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第十章 记记形式

　　筱敏

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　　记忆是可能的吗？

　　一个人在可能的一侧寻找路径，同时在不可能的一侧也寻找路径。草色凄迷，风的锐响穿心而过，造成一种寒栗，俄顷消遁，不留星点痕迹。

　　锐响是真实的么？寒栗是真实的么？无论怎样剧烈，都只在个人知觉里漾动，既不能以实体显现，亦不能量化，不能复制。因之不能证实，因之亦不能证伪。在可能与不可能之间一片空濛，进而是更深的虚无--记忆，记忆又是什么？

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　　一张纸片贴着荒漠飘扬，在许多岁月里。它假想荒漠上总该有眼睛，人的眼睛和兽的眼睛，识字的眼睛和不识字的眼睛，属于这一种文字和属于另一种文字的眼睛，有火焰的眼睛和没有火焰的眼睛……眼睛和眼睛是不一样的。火焰是一种记忆。识字是一种记忆。能读某一种文字是在某一路径上记忆。

　　一张纸片飘扬的形式，是记忆的形式。荒漠有足够多样的手段将一张纸片撕碎，消解，何况荒漠之上还有足够多的岁月。它挂在草茎上；它埋在沙丘里；它因沙丘流徙而流徙；它在雨雪中湿了；它贴在岩石上干了；它被鸟喙啄成条状去筑巢；它随巢倾覆，没进沼泽地……

　　飘扬的状态，是存在与不存在之间的状态，既非有亦非乌有的状态，而消解的力量却是真实并强大的，因之零丁的飘扬终将消解为乌有。假如何其幸运，它恰巧遇到点燃它的眼睛，或者为它所点燃的眼睛，它就成了一个物证，一个存在，于是，它从个人的记忆变成共同的记忆。

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　　社会学家哈布瓦赫有专著论集体记忆，自然，集体记忆才是社会学家可论的事情，个人记忆倘值得探究，只好归入小说家言或精神病学之中。

　　哈布瓦赫认为，一组记忆就像是一座大厦的墙壁，这座大厦被整体框架支撑着，并受到相邻大厦的支持和巩固。我们的记忆依靠的是我们的同伴，是社会记忆的宏大框架。记忆需要来自集体源泉的养料持续不断地滋养，并且是由社会和道德的支柱来维持的。只有把记忆定位在相应的群体思想之中，记忆才是可能的，一些记忆才能使另一些记忆得以重建。

　　如此一座大厦以及周遭的建筑群，应该就是我们今天称之为历史的东西。它巍峨矗立，不可摇撼，从墙基到塔尖，里里外外都砌满了证据。

　　作为社会性生物的人，需要在社会中寻找生存的依凭；人的记忆也需要在他人那里寻找依凭。构成墙壁，是一块砖头一块砖头的叠加，而不是水母、野蒺蓠、雪花的叠加，为此需要在个人记忆中挑拣出与砖头同质的部分，并把它们裁切成规则的形状，删汰掉那些异质的、异形的部分。所谓删汰，也就是遗忘和涂改，也就是否弃另一些证据，这是个人趋同集体的代价，个人记忆进入集体记忆的途径。一座集体记忆的大厦，其起建本身，就是以遗忘、涂改和否弃为代价的。

　　而更重要的问题是框架。那个如同神迹的框架。那个毋庸置疑的框架。像我们无从选择的社会，是先于我们而存在的；像不得不服从的权力，是高于我们而存在的。它具有天然的权威性与合法性，成为我们记忆的统治者。我们将获得何等样的一座大厦，我们将拥有何等样的历史，全都由那个框架决定了。单个人在那宏大的框架面前深感卑微，深感无力。

　　然而，那个框架是如何建立的？由谁建立的？根据什么而建立的呢？

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　　另一位社会学家康纳顿作出了自己的说明：“控制一个社会的记忆，在很大程度上决定了权力等级。”“至于社会记忆本身，我们会注意到，过去的形象一般会使现在的社会秩序合法化。”

　　因，或果。或者互为因果。

　　某种强力统治着我们的记忆，并从记忆深处统治着我们。

　　希腊神庙倒塌之后，留下一些廊柱，这叫遗址。遗址是记忆的栖身之地，流连之地，也是记忆的崩溃之地，散失之地。许多风化的故事流徙在风的道路，许多异域的故事伴同流沙迁来。故事和故事之间穿行着一些魂魄，更横逸着永恒的空白。修复这些廊柱，进而循着这些故事修复整个神庙，那是重构记忆吗？即便从前的廊柱在着，从前的神祇到底被时间遮没，到底是残缺不全的。于是新起的神祇获得遗址之时，更多地获得了记忆的空白，空白极大地便利于神建构他的意志。

　　既然有廊柱倒塌过，消失过，也可以让余下的廊柱继续倒塌，继续消失；既然在廊柱缺损过，毁坏过，也可以重新再造更大量的廊柱；既然在曾经有墙基的地方找不到墙基石，便可以在没有墙基石的地方放上墙基石；既然从前的神祗可以建造神庙，那么今天的神祇也可以修改遗址。

　　为一个神祇的诞生，有时需要大洪水，有时需要地震，有时需要战争……有时却只需要在一个无声的夜晚，悄然挪动一下记忆的某些梁柱或某块墙基石。

　　记忆是一条倒流的河，它以现在的基石为起点，向前回溯。因之记忆是一条迷失的河。

　　康纳顿所指的“有组织的忘却”和“有组织的记忆”都是真实的。在一次又一次挪动的基石上，神和人一次又一次重构历史，而组织齐整的人们就一遍一遍地背诵这样的历史。

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　　失忆是一种精神疾病，然而集体的失忆呢？

　　一个人忘却了社会集体所要求于他的，他便是有碍社会正常生活的分子，是染病的分子，错乱的分子。然而集体的共同遗忘却从不被诊断为流行病。在精神疾患的诊断上，向来有一个多数的原则，正常--也即健康与否，总是以在人群中数量的多寡来判定的。多数人的状态，便是正常的状态，多数人的行为标准，便是健康的标准。因之，集体的失忆从不被质疑。不仅如此，它甚至就是社会的一剂镇痛灵药，一种伤口缝合术，平复术，用于重建社会的秩序和安宁。

　　作为社会不合时宜的纤弱神经，某些深为痛觉困扰的知识分子一再悲叹群众的势利，全无逻辑可循地突然倒向强势的一边。其实记忆也是势利的，它同样遵从人的合群的本能，附着于社会强势的框架，在那里寻求认同、给养和支撑。所以，哈布瓦赫说：“所以，他们会在与集体记忆演变相同的方向上，使他们的回忆发生曲折变形。”一旦黏附上集体的墙壁，虚无的就变成实有的，缥缈的就变成确定的，无意义的点点滴滴便获得了强大的意义。

　　风掀动流沙，像是一场合谋，满世界是风和沙的啸声。沙粒和沙粒彼此相似，彼此跟随，彼此依存，每一沙粒都是卑微的，弱小的，无辜的，然而它们竞相卷入的沙之流是强大的，合群的本能是不能抵御的。一夜之间，一个曾经巍峨的沙丘抹平了，另一个沙丘凭空矗立了。和平的遗忘，和平的重构，没有一颗沙粒能在空白之地发出号叫，让流徙的同类回望它们曾经高耸的位置，事实上也没有坐标可以确定它们的位置。一颗沙粒，如果它活着，它的生活也是碎屑式的，不连续的，片断与片断之间没有线索。

　　然而，总是有沙丘在夕照中起伏，镀着铜的颜色，每一时刻看上去都是亘古不变的，这构成大漠永恒的景致。

　　匈牙利作家捷尔吉康拉德写道：“今天，只有持不同政见者还保持着连续的情感。其他人则必须将记忆抹掉；他们不允许自己保存记忆……许多人热衷于失去记忆。”许多人，构成强大的社会集体，不合群的分子便是异变的分子，错乱的分子，是社会的叛逆。人们需要忘却最为痛苦的最为不堪的经历，这是自我保护的本能。

　　由此推断，记忆是一种精神疾病。

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　　一个囚徒在牢狱里敲墙，是为了寻找回应，为了寻找有共同境遇的人，是为了在隔绝之中寻找对个人生存的支撑，对个人记忆的支撑。孤绝的监禁切断了生活所有的参照物，连时间也是没有刻度的，没有定向的，一切都在知觉与幻觉之间流转飘移。隔墙的回应激起这一个囚徒的狂喜，当隔墙的叩击声传来，他即刻辨认出生与死的分界，获得了对自身遭遇的印证。

　　一个人独自回忆起别人都不再记忆的东西，一个人独自看见了别人都没有看见的东西，他就是一个死牢里单独监禁的死囚，一个被诊断为幻视幻听的精神病患者，在他的囚室里得不到隔墙的回应，在社会生活中也得不到回应。

　　童话里说梦，为了证明梦非虚幻，每每让主人公醒来的时候，手里握个梦中所得的物什。这种梦所说的其实也就是记忆，这物什所比的其实也就是物证。一个物证在童话故事里足以拯救一段记忆，然而现实生活却比童话坚硬得多。即便是物证，身历者从中看到的是刻骨铭心毋庸置疑的历史，而旁人眼里，又可以循逻辑理性结构出另一情境的历史。甚至更将此物视同无物，因为这是孤证。对有权参与重构历史的学者来说，孤证是不可以采信的。

　　怀揣孤证的人十分不幸。他像一个说梦的人，一个陷于幻视幻听不愿医治的人，一个与现实生活隔离的人，一个无家可归的人，一个有反社会倾向的人，甚或一个鬼魂，在早已竖起了成群新大厦的所谓遗址上游来游去。他不知道现实是怎么离他而去的，更可怕的是历史也在离他而去。他曾经坚信活下来是为了作证，然而现在他发现他无从作证。他是一块断砖，不能砌入集体记忆的框架，只能遗落荒野，任凭岁月将其风化，消解。

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　　据说古希腊人把故事叫做“老妇”，西塞罗的叫法是“老妇的故事”。所谓从前，所谓记忆，所谓历史，这些空濛的苍茫的字词，构成形象就该是一位白发苍苍的老妇人给围坐的一群孩子讲故事。

　　但这个画面本身已经很古老了，不仅老妇，连那些敦实和沉静的孩子也老去了，故去了。许多年里，人声鼎沸的街市上，再没有听故事的孩子出世。

　　于是，记忆成了更困难的事情，成了需要使用锤子和凿子的事情。

　　在发生过某个事件的街角，那位老妇企图制作一个石雕，讲述她记忆中最疼痛的一瞬：在这个街角倒下去的她的儿子。她一遍一遍看见她的儿子慢慢倒下去，胸口抵住路边的花墙，终竟一点一点滑下去，仆落在路面上，插入地砖接隙的手指，是挣扎着不愿放弃生命的样子。

　　然而行人一遍一遍切断她的视线，下班的行人，放学的行人，赶往飞机场的行人，赶往影剧院的行人……川流不息的行人在那些地砖上踏过去，在她组接起来的记忆中踏过去。日常生活比她的锤子和凿子更坚硬，她看见她的石雕一次再次坼裂，破碎。

　　那个疼痛的瞬间只在她的记忆里是真实的，而在曾被儿子的身躯焐热的花墙和地砖那里是不真实的，在转换了场景的街角是不真实的，在未曾疼痛或已不再疼痛的行人那里更是不真实的。即使把那个瞬间用石头重塑出来，执拗地楔入日渐陌生的街角，那锥心的疼痛也是不能被记起的。疼痛是无人想要的礼物，它是非常时刻的非常情态，而生活永远只趋向常态。

　　现在，当我们企图用画面表现记忆的时候，它是匆匆向前奔涌的人流，和孤零零逆着人流而回溯的老妇人。她成了一个障碍物，徒然造成人流的紊乱。人们推搡她，闪避她，嫌怨她。她无助地向人们的后背举目，步履维艰，每挪动一步，都带来更猛烈的推拥，结果是她距离她要去往的目标愈来愈远。

　　然而，这位老妇人是太坚执的，就在她的石雕之梦已经粉碎的时候，就在她自己濒临没顶的时候，她依然记得在一个叫做五月花广场的地方，有某一个日子是回溯的人们设立的--在那个日子，许多的老妇人慢慢地环绕广场行走，往记忆的深处行走，为纪念和寻找她们失去的孩子。

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　　有许多的屋子，以墙分隔着，如同以大海分隔着，形成一个一个孤岛，相互之间并没有门。这不是监禁囚徒的屋子，这是自由生活的屋子，墙是一种自由选择，一种日常生活的结构，一种秩序，墙在此时是安谧的自由之象征。

　　墙分隔了一些人与另一些人的生活，制造了一些经历和另一些经历。彼此分隔的感觉，彼此分隔的理念，彼此分隔的语言词汇。没有什么风能吹透所有的墙，让每一间屋子同时感知萧瑟；更没有一束光能穿射这些墙，引起人们相连的注视。一代人的记忆锁闭在他们的墙壁之内。一个人的记忆锁闭在他的身心之内。隔墙的事件都是隔世的事件，大洋彼岸的事件。假如隔墙传来叩击声，毫无例外都是噪音。

　　哈布瓦赫这样写道：“一个群体的兴趣和注意力是有限的，这个群体给在世的成员起名字，而同时在思想和记忆中除去死去的人，取走他们的名字。”他这里描述的是古代社会的人。古代社会还是缓慢的，除去和取走也是缓慢的，时间的经线很显明，很结实，而编结时间经线的每每就是那些逝去的名字。

　　但现代社会却是横切的社会，一个一个横切面雪片一样漫空飞舞，遍地散落，经线也不断被横切着，一个一个新异的影像被打上天幕，又一个一个了无踪迹地消失。的确，一个群体的兴趣和注意是有限的，人们不断地制造着新异的影像，也就不断地除弃过往的记忆。

　　以往不曾有一个时代像今日一样，有数百倍剩余的新异之物等着填充人们的注意，于是，人们的心灵是没有空间的。他们既没有间隙想起隔墙的屋子，也没有间隙收藏自己的记忆。这是一些没有经线维系也没有纬线维系的人。

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　　记忆是生命内里的事情，然而生命毁灭了；或者生命还延续着，一代人，两代人都还在着，记忆却枯死了，像一片从根部开始枯死的树林。

　　整株植物极少能保存为化石，整片树林更不能。一座森林毁灭了，只有极少的叶轮可能被拓印下来，以化石的形式残留星点记忆。一片星轮叶化石，再一片星轮叶化石，一片纵肋茎化石，再一片环形痕茎化石……加入更多后世的想象，于是隔着无数世代，人们隐约猜测曾经石炭纪的一片芦木属森林。在这里，承担记忆的是无生命的化石，而不是生命本身。

　　希伯来先知耶利米被后人称为流泪的先知，他在髑髅地山丘下的石洞独自哭泣。石洞是冷的，锁闭的，没有回应的，所有的苦难和哀恸都向内心流淌，由是，他写下了《哀歌》。不是他为之哭泣的人们需要《哀歌》，是耶利米自己需要《哀歌》。与其说他是为承担集体的历史，莫若说他是对个人记忆保持诚实。

　　选自《天涯》2003年第4期