无尽藏

第十五章 暗示、联想与神韵

　　倘若我们不拘泥于神韵诗论家个人的美学品味，将神韵看作一切好持的标准，一种普遍有效的美学风格，可以发现神韵理论中包含着一个共通的诗学技巧：语词、意象的暗示和联想。神韵诗派的流弊之一，正在于堆砌富于暗示和联想性的语词和意象，超越诗歌独特逻辑的范围和可能，将诗歌变作纯技巧的空洞之作。

　　一

　　同一个词语、意象，经过反复运用，在它的本义之外，会产生一系列的衍义或联想义。例如“红”字，除了“红”这种颜色，还令人想起太阳、花、少女等等。对等意义的词（如red与红），在不同的语言传统中能引起相异的甚至相反的联想。例如，我们说起“西风”，立刻能感觉到肃杀、凄凉、寒冷的情景如在目前，比如马致远的小令《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”连用“西风”、“西下”，悲秋之情顿时凸现。但是在英语中，因为英国的海洋性气候，西风（west wind）有时却是温暖的风，它传达了春天到来的消息。试看英国桂冠诗人曼斯费尔德（John Mansfield）的《西风颂》：

　　It is a warm wind，full of birds cries，

　　I never hear the west wind but tears are in my eyes，

　　For it comes from the west lands，the old brown hills

　　And April in the west wind，and daffidils。

　　-John Mansfield

　　那是一种温暖的风，西风起时，万鸟争鸣，

　　一听西风起，我眼眶中热泪盈盈，

　　因为它来自西土，那黑色的故山边，

　　春天就在那西风中到来，还有水仙。（钱歌川译）

　　而在秋天，西风带来云、雨、冰雹、闪电，吹乱落叶和漂云，预示寒冬将临，春天已不会太远了，可参看雪莱的名篇《西风颂》（Ode to the West Wind）。

　　按照索绪尔的语言学理论，作为表意符号的语言，其作用主要可以归纳为两条轴线，一条是语序轴（Syntacmatic Axis），另一条是联想轴（Associative Axis）。语序轴指语法结构的次序而言，是构成语言之表意作用的一种重要因素。索绪尔认为语言的表意作用除了在语言中实在出现的语序轴外，还要考虑到每一词汇所能引起的联想作用，一系列有联想关系的词汇可以构成一个系谱（Paradigm），如指美丽的女人可以说，美人、佳人、红粉、蛾眉等：

　　由心理联想构成的集合并不限于把呈现某种共同点的要素拉在一起，心理还抓住在每个场合把要素联系在一起的种种关系的性质，从而有多少种关系，就造成多少个联想系列。……因此，有时是意义和形式都有共同性，有时是只有形式或意义的共同性。任何一个词都可以在人们的记忆里唤起一切可能跟他有这种或那种联系的词。（F。de。索绪尔《普通语言学教程》，商务印书馆1985年版，第174-175页）

　　我们关心的不是语汇系谱，不是“由心理联想构成的集合”，而是每一语汇系谱所导致的联想作用本身。它在中国古诗中，被应用于诗题（词牌），关键性词汇（诗眼），以及意象构造之中。例如，“出塞”这一诗题，古来写出塞诗而未曾到过边关的不可胜数，但由于汉唐以来边塞诗的传统，仿古、拟古的文人很容易凭借想象和书本记忆写出一首出色的边塞诗。与此相似，形成传统的主题（往往也是诗题）的有悯农、闺怨、征战、悼亡伤春悲秋等等，有一系列适用于该主题的词汇供诗人选用，不一定亲身经历方能作诗。另外还有一系列典型的意象。在这些意象系列中，“明月”这个词，富于象征性，因而能引起广泛的联想作用，尤其静谧之感和思念之情。美国意象派诗人最初接触中国诗时，很快就学会了中国式地运用月亮、月光这些词并由此构造意象，例如艾米洛威尔的《凌晨两点：一条伦敦大街》（A LONDON THOROU GHFARE：2a。m。）。

　　象征、暗示和联想作用增加了汉语语汇的容量，诗人苦心经营字句，“语不惊人死不休”，推动中国诗歌艺术走向成熟和繁荣。同样，它也可能使后代诗人因袭传统不思创新，复古理论与拟古、仿古之作盛行。诗歌是语言的艺术；按照现代西方文艺理论，“媒介物即信息”，语言形式中包含内容，唐宋以后诗坛凋敝，多半要归因于形式的限制以及在这种限制面前创造力的匮乏。在一定的形式内，文学的成就是有限度的，文学的顶峰无法逾越，它并不遵循社会进化论的规律。

　　二

　　语言文字的暗示功能发挥到极致，除了有限的字面意义，它还通过读者的感觉和想象力，产生丰富的言外之意，此所谓神韵。语言结构相似的一系列诗作，可形成一种程式化的写作方式，稍稍加以归纳，就可以得一些常见的规律。

　　一、自然景象与情思意绪的对应

　　春、夏、秋、冬四时之景，历来是使中国诗人神思飞扬的重要题材，景物与人情之对应也是意境说的中心所在。春意恼人、秋景萧瑟，人的悲愁情感投射到自然物上，山川草木也含悲凝愁，诗人骚客见此景即生此情而不需其他来由。在每一个词语中，都凝聚着历代文学使用它的情感积淀。后世所谓情景交融，不是单纯由诗人融景生情，而是需要用某种景象来传达该种情与意。所以有地方相隔千里，时令相隔冬夏而合作一景者；外物为我所役，不必在意造化究竟如何。王维作画，多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景，《袁安卧雪图》有雪中芭蕉（参见《梦溪笔谈》卷十七），正是性情所驱，兴来神到、意到便成，也非其景不足以达其情。

　　中国古诗长于叙事，但罕用于叙事，自陶谢开创田园山水诗，这一重要诗类变成了它的主要特长，叙事之功能却因未得到发展而相形见绌。中国文人自古有山水林泉之好，故神韵诗派和神韵论者所创作和欣赏的，大多是写寂无人迹之境的清幽缥缈之作。王维、孟浩然诗集中许多作品写僻境栖隐，他们被推为神韵派之鼻祖，也说明了神韵论者的好尚。这种诗风影响到后代诗歌，诗人热衷于写山川、林木、泉石、废墟、古迹、风露等自然之景。在统计学上，这类诗占最大量，从而在美学风格方面，又引导了后代诗论家和众多读者。

　　关于情与景，中国诗论最重自然，所谓一片化机、天真自具，既无名相，不落言诠。最常用于比较的两首名诗，一是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，一是谢康乐的“池塘生春草，园柳变鸣禽”。据说陶句胜于谢句者，在于前者自然，后者精工，自然胜乎精工。在中西语言里，自然（Nature）都有双重意思：（1）外在的天地风景等客观物；（2）作为形容词（natural），不加修饰的，不做作的。刻求言尽意不尽的诗，又要做到纯粹出乎自然，方可称为神韵；语言锻炼的极致便是自然天成。“自然”是中国艺术理论的中心概念，也是神韵诗必须具备的风格。

　　二、词汇与情思意绪的对应

　　前文所举例的“红”、“西风”即属此类。王静安《人间词话》说到有我之境，引了两句词，可借为旁证。冯延《鹊踏枝》：“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”红即指花。秦观《踏莎行》：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”孤馆、闭、春寒、杜鹃、斜阳、暮，这些词语都包孕情感并具有强烈的暗示功能，都有“寂”、“冷”的感觉，合在一处，全诗苍凉孤寂的意味油然而生。中国诗歌语言锻炼精纯的结果，甚至产生这种现象，只需要堆砌一些富于暗示的景语，便可以得到作者想要创造的意象（如温庭筠诗句：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”）。庞德的“意象叠加”说，大概由此而来。马致远《天净沙秋思》五句叠加了十三个意象，前四句是实景，最后一句“断肠人在天涯”两个虚景加一个虚词，使意象复沓的全词稍稍宽松，可作为全词之“眼”。

　　三、动作行为与情思意绪的对应

　　诗词描写某一具体动作，即使不涉及心理活动，也能传达出诗人当时的心境，这种诗化的动作行为本身蕴含着特殊感觉和情绪，自然呈现无须言表。如登高望远，眼界的旷远象征时间的绵远，常常勾起诗人怀古、念旧、悲别离、思远道等等心理活动。辛弃疾说他少年时爱上层楼，“为赋新诗强说愁”；大概高楼上本来就有愁思，未必识尽愁滋味后方可赋诗。

　　传说诗人爱骑驴，诗人在驴背上特别有妙思灵感。李白在华阴县骑过驴，杜甫《上韦左丞丈》自说骑驴三十载，唐以后流传他们两人的骑驴图；贾岛也有骑驴赋诗的故事。所以陆游到成都去做参议，骑驴路过剑门关时，不禁自问：“此身合是诗人未？细雨骑驴过剑门。”（《剑门道中遇微雨》）登楼赋诗也是诗人的普遍爱好。陆游《岳阳楼上再赋一绝》曾云：“不向岳阳楼上望，定知未可作诗人”--当时他心中一定想起了杜甫《登岳阳楼》、孟浩然《望洞庭湖》等名作。

　　折柳送行也是一种具有象征性的动作行为。

　　蓄积在诗语中的文化成分，其引起的直觉反应和引导的联想效果，同处在该文化圈的文化人能够意会而难以言传；不同文化圈的读者，如果没有接触到这种文化的内核，他所体会的只是词语的皮毛（外在的字面意义），至于诗中传达的文化内涵、情感倾向、美学意味，他是陌生的。所以有人说“诗无达诂”，意思是由于诗语模糊的暗示性质及其独特逻辑，诗是无定解的。又有人说，“翻译者即背叛者”（traduttore，tradittore），意思是诗不可翻译，如果直译，字面意义传达了，暗示、象征功能却消失了或者转换了；如果意译，只能按照翻译家个人的理解和体会译诗，变成了改诗或重新作诗，原诗提供的内容、信息可能因此消失殆尽。

　　四、普通名词的象征、暗示功能

　　经过历代诗人的不断使用，一些普通名词如人名、地名、朝代名，也富于神韵论所要求的“字”外之意，甚至毫无逻辑地嵌入诗句中也会造成特殊的感性效果。历史地名如灞桥、横塘、章台、廿四桥、长干、江、河等；人名如西子（西施）、禹、飞燕、项羽、虞姬等等；时代名如汉、唐、秦、楚等等。王士祯《池北偶谈》卷十八云：

　　世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白。”下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。

　　唐人作诗用地名，处处有来历，不仅仅取响亮幽远、气象阔大的地名以助神韵，像王维这样随意连缀地名算是异数。后人则刻意为之，毫无逻辑地使用带有诗味的地名，同意者以为巧思，异见者则以为诗病。《池北偶谈》卷十八所引徐祯卿《在武昌作》连用七个地名，渔洋称之“千古绝调，非太白不能作。”李慈铭《越缦堂日记》却说它“格固高而乏真诣，……地名错出，尤为诗病。”右丞诗名高，后人不敢是非，否则也难免此讥。

　　王渔洋倡神韵，专用人名地名，但求合于音调，不问意义有无。纪晓岚评论道：“渔洋倡为神韵之说，其流弊乃有有声无字之诮。”神韵说的流弊，一是诗品不高而专求神韵，如画人面无耳鼻口齿而欲点睛；二是由讲究文字技巧变为玩弄文字游戏，作诗浮滑缺乏真情，专在前人著作中摘寻有远韵的字句，以致诗人日增而诗坛日见芜朵。