无尽藏

第十三章 诗与神韵

　　神韵原始

　　钱钟书先生早年曾专门撰文阐述中国古代文艺批评的一个特点，即把文章通盘地人化或生命化（Animism）。在诗文批评中，“气”、“骨”、“力”、“魄”、“脉”、“髓”、“文心”、“句眼”一类比附人体的术语应有尽有、俯拾即是（《中国固有的文学批评的一个特点》）。如果我们讲究一些文字概念之间的因缘关联，不妨把“神韵”列入这个“人化”的批评术语榜中。

　　“神”与形相对，指人的形体所显现的精神风貌。“韵”，初指音声韵律，《说文》卷三上：“韵”，和也。与人体了不相涉。但是到了魏晋时代，士林清流月中人物，“韵”也常作品藻语，解作人的风度、情性。《世说新语任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父，亦欲作达。”《全晋文》卷二九王坦之《答谢安书》：“人之体韵犹器之方圆”。神韵一词后来成为诗文艺术品评的常用语，正合乎钱先生拈出的中国古代文艺批评的这一固有特点。

　　南朝齐谢赫《古画品录》首节提出“画有六法”说：“六法者何？一、气韵、生动是也”，是以“韵”衡文称艺之初始。南北朝时期人物画占画坛首席，故将人物品藻语“气”、“韵”、“神”用于品评绘画。张彦远一段话说得很明白，他在《历代名画记》卷一试论六法时申明谢赫“六法论”之余绪：

　　至于台阁树石、车舆器物，无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳，差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。……今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵；具其彩色，则失其笔法。（《论画六法》）

　　值得注意的是，张彦远以气韵与形似对举，又以气韵概括生动和神韵。这说明（一）中国古代画论以气韵为绘画之鹄的，形似不是绘画艺术的终极目标；（二）气与生动同义，神韵一词二字，以韵为主。

　　唐末宋初，山水画后来居上，至宋元间一统画坛，夺人物画之席，“气韵”、“神韵”也转以品评静物画和山水画，逐渐成为绘画艺术的普遍标准。唐末五代初荆浩的《笔法记》（一名《山水诀》）云：

　　夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。

　　凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。

　　北宋韩拙《山水纯全集》中《论林木》、《论用笔墨、格法、气韵病》、《论观画别识》对山水画须神韵论述详备（参见《佩文斋书画谱》卷十三）。至此，气韵、神韵已成为画论中的一个普遍性概念，同时也是至高的美学标准。“韵”之有无，成为一幅画成功与否的鉴别标志。

　　虽然“神韵”论肇始于谢赫并在历代画论中辗转沿用，但神韵一词声名大振应归因于清初名重一时的大诗人王士祯。王士祯早年偏爱唐诗，选《神韵集》专言唐音，其书未传，而其论一时动众，应者云集，“入吾室者俱操唐音，韵胜于才，推为祭酒。”（《渔洋诗话序》，俞光晟记渔洋晚年自述）王士祯领袖清初诗坛近百年，其论诗早年、中年至晚年几经转变，但神韵是贯穿一致的理论核心。提倡“肌理说”--这也是一个“人化”的批评术语--的名诗人翁方纲为此写了洋洋洒洒上、中、下三篇《神韵论》，矫渔洋之失，救诗风之弊，然于“神韵”一词亦不敢稍假辞色。

　　渔洋倡导神韵，并非平地起楼台，其所师承，远则有谢赫至张彦远之画论以及“六法论”造成的谈艺风气，近则有司空图《诗品》、严羽《沧浪诗话》以及董其昌的山水画南北宗论。

　　司空图论诗，以味喻之，知味在酸咸之外者，方可称辨于味。“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”（《与李生论诗书》）此句中“韵”指声韵，即文词，“韵外之致”，文词之外尚有远致，实即神韵之“韵”。渔洋论诗，最称赏司空表圣二十四诗品，于“不着一字，尽得风流”八字尤有解会，实际上，此八字合起来，也只抵得上神韵的“韵”字。有形必有神，有声必有韵，声尽而回音不断，余音绕梁，谓之韵，故声外有韵，可譬喻言外有意。北宋范温《潜溪诗话》，温答客（王定观）问论神韵：“夫生动者，得其神”，“有余意谓之韵”。（郭绍虞《宋诗话辑佚》，参见《管锥编》第1362页）唐宋以后的诗文评论，以含蓄不尽有余意为贵，神韵侧重在“韵”字。

　　严沧浪以禅喻诗，王士祯深契其说，特引《沧浪诗话诗辨》一节：“盛唐诸人，唯在兴趣，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，与司空表圣论诗“味在酸咸之外”相提并论。严羽博喻诠诗，千譬万譬，实际都可概括在“神韵”一词中。钱钟书解释“神韵”一词说：

　　苟去其缘饰，则“神韵”不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中，以不画出、不说出示画不出、说不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），犹“禅”之有机待“参”然。（《管锥编》第1359页）

　　沧浪善譬好喻，盖染乎释氏之习，欲言不言，旁敲侧击，钱钟书撮要直言，方是“取心肝刽子手。”

　　山水画南北宗说源自华亭董其昌《画旨》（董其昌《画旨》论南北宗一段话或云出自董的华亭同乡莫是龙《画说》，俞剑华、童书业即持此说。本文依据徐复观《中国艺术精神》第十章。）南北分宗以王维为南宗文人画之祖，南宗山水画为正宗，倡导以淡为主的风格，影响了明清三百年的画论、诗论。以董其昌晚年之声名，王士祯曾称赏其诗画，董的南北宗论必定有所闻知，也不能不加以分析计较。董香光以禅喻画，正是严沧浪以禅喻诗之流亚；王渔洋称赏《沧浪诗话》，倡导妙悟、神韵、古淡，推举王、孟、韦、柳，或多或少是受了董其昌画论的影响启发。渔洋论画，理论上并不排斥北宗，但性之所好，在王维一流之“兴会神到”，倾慕之情溢于言表。正合得上翁方纲《七言诗三昧举隅》所说：“渔洋之识力无所不包，渔洋之心眼，抑别有在。”

　　王士祯偶论书画，也主张“神韵”、“气韵”。他以神韵观分别赏析诗书画，时有妙言高论，但不能以神韵观贯论诸艺，思力不深，止于赏析而已。渔洋论诗，“向以神韵首为学人拈出，不意前此有汾阳孔文谷”（《带经堂诗话》卷三）。以神韵通论诗书画者，以北宋范温为首，已经前人指出，兹不赘论。

　　中国古代画论，“韵”多与“气”并举，合之则为“气韵”。二者之中，气重于韵。神、韵并举的相对少见。谢赫、张彦远论“气韵”，已见前文。五代荆浩区分气、韵两个概念：

　　气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。（《笔法记》）

　　荆浩赞赏张璪“气韵俱盛”、王维“气韵清高”，可见荆浩认为气、韵须分别而可偶合，是绘画艺术的两种高妙状态。荆浩还将气韵用于品评山水画，否定了张彦远关于台阁树石等“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点。

　　北宋郭若虚将人品、气韵、生动贯穿一致，提出“气韵生知说”（《图画见闻志》）。南宋邓椿赞同郭若虚的观点，《画继》举了大量例子证明郭的气韵生知说。明代李日华、董其昌，清代恽格对郭说略有修正，持论大致相同。方薰《山静居论画》则注重“气”：

　　气韵生动，必以气为主，气盛则纵横挥洒无滞碍，其间韵自生动矣。

　　谢赫、张彦远所说气、韵、神、生动，仅指画面及其描摹的对象，并不关涉画家的心里感觉。荆浩论气，已稍稍涉及创作者即画家自由超妙的心理状态。郭若虚、董其昌等人的“气韵”，则是与心胸、人品并列的创作者最高最纯粹的心理境界，似乎与对象的存在无关。按照这种创作理论，只要画家气韵充沛、胸无尘渣，行万里路读万卷书，不断模拟名家名作，自然能为山水传神达韵。中国画论中气、韵从客体向主体的转变，显示了中国艺术精神从重形似到重写意的位移。

　　近现代画家，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石，其画论画评，以“气”为主，罕言及韵。

　　综而观之，“神韵”一词最早出现于画论中，但后代画论中的“气”、“韵”与“气韵”占有比“神韵”更重要的地位，而神韵说在诗论中逐渐流行并蔚为大宗。在中国古代诗文批评里，因为不像画论那样强调生动传神，故神韵一词又侧重在“韵”，即含蓄不尽的言外之意。山水画兴盛之后，写意派为画坛主流，写意重于写实。郭熙、董其昌画论的精神实质是禅道、神韵与写意。王士祯的神韵说，融会贯通了此前写意派绘画理论和王、孟、韦、柳一派的诗歌实践，以及司空图、严羽的诗歌理论；渔洋盈箧累案的诗话，指示了中国诗画艺术的这一特质和传统。

　　神韵四家

　　清代中后期，袁牧撰《随园诗话》倡性灵说，一时名闻朝野，毁誉迭起。子才论诗，隐承司空表圣“味外味”、“韵外之致”之说，主张性灵，菲薄堆垛书卷，与严羽妙悟说相去不远。口头上，袁枚对严羽、王渔洋以禅喻诗颇有微词，而究其实际，性灵说与妙悟说、神韵说一脉相承，至为联类，互相补充。悟欲妙则性必灵，性灵与妙悟是诗心的根本和实用。钱钟书说：

　　盖性之灵言其体，悟之妙言其用，二者本一气相通。悟妙必根于性灵，而性灵所发，不必尽为妙悟；妙悟者，性灵之发而中节，穷以见已，异于狂花客慧，浮光掠影。（《谈艺录》增订本120页）

　　子才倡味外味，而反对倡言外意的神韵论，只证明地性好强辩，标新立异，不惜自毁根基，自攻其说。

　　袁枚不喜内典、公案，《诗话》所涉佛禅故事，多为道听途说，他反对以禅喻诗，盖本性使然。但他不明了，悟乃人类之天性，不可因禅家言悟而尽归悟于禅；韵乃语言文字之妙用，诗文锻炼的极致便是天然神韵。在王渔洋神韵诗说广泛传播以后，袁枚处在那样的理论氛围中，不自觉地接受了司空图以来的“神韵--妙悟”诗歌理论，并把司空图、严羽、王士祯诗论隐而未申的性灵说拈示出来。作为诗歌理论，性灵说是片面的；就神韵诗说的理论发展脉络而言，性灵说完成了神韵说的有关创作主体的一环，使神韵说赅博详备，圆融无碍。所以我们讨论神韵论，在中国古代诗论家中，可以找出有代表性的四家：司空图，严羽，王士祯，袁枚。

　　司空图《诗品》所分诸品，划分的标准不统一，立意交叉，难以区别；词胜于理，可以当佳诗读，不可以逻辑深究。但综而观之，《诗品》与司空图其他论诗之作一样，专注于诗的美学效果，二十四品即二十四种风格，偶及诗人的创作心理，其归旨仍在“韵外之致”。

　　严羽论诗较司空图精细、深入、理论色彩更浓，诗之品为九，诗之法为五，其用工有三，其大概有二（优游不迫，沉着痛快），诗之极致有一（入神）。这是讲诗的本体、风格、创作方法，和最高的美学境界。关于诗人心理，沧浪以禅喻诗，“大抵禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”。所悟者何？严羽说得很含糊，细致归纳有三方面：一、悟道，道即天地自然；二、参诗悟诗，模拟前贤；三、吟咏情性。

　　王渔洋、袁枚都注重诗人情性和与诗品尊卑，但强调的重心不同。渔洋以为神韵为独拈偶得，一言再言，间及诗人心态，所谓兴来神到。子才倡导性灵，原非独创之论，却数典忘祖，不明性灵说的渊源，批评以禅喻诗，立论中暗度陈仓，多借沧浪、渔洋之说。

　　当代美国学者艾布拉姆斯（M。H。Abrams）在他关于浪漫主义文论及批评传统的论著《镜与灯》一书中指出，几乎所有的文艺理论，不论包罗如何广泛，都将一件艺术作品的整个格局用这个或那个形容词区分为四种成分，并把它们凸现出来，这就是：一、作品本身；二、创造者，艺术家；三、作品通常被视为具有一个主题，关于某事物，或说明某事物，或反映某事物，这事物或者是一种客观事态，或者与一种客观事态有关，可称为“自然”或“世界”；四、欣赏者，即听众、观众、读者。艾布拉姆斯用四种成分画了一个三角形，居中的是艺术品，作为有待我们阐释的对象：

　　艾布拉姆斯认为：“尽管所有像样的理论多少都考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论明显地倾向于一个要素。”（《镜与灯》中译本第6页，北京大学出版社1989年12月版）他将所有的文艺理论划分为四类：模仿论，实用论，表现论和客观论。前三类企图通过艺术品与世界、欣赏者或艺术家的关系来解释作品，第四类则孤立地考虑艺术品本身。

　　艾布拉姆斯根据西方文学理论传统得出的模式，并不完全适用于中国古代文学理论。华裔美国学者刘若愚所著《中国的文学理论》一书，对艾布拉姆斯的图式作了重新安排：

　　这个出色的修改，在四个要素之间构成了两个完整的艺术流程：世界影响作家、作品和欣赏者对世界的看法；读者反观作品，从作品中了解世界和作者的世界观。

　　诗歌创作是中国古代读书人的普遍风尚，神韵理论中被动的、纯粹作为艺术接受者的读者并不存在，它潜在地程度不同地把读诗人都当作写诗者。而诗人作为读者，因为参诗而对世界（自然、宇宙、道）的感觉和理解发生了变化，这是第二重的“妙悟”。神韵说关注的中心，在于诗歌语言造成的美学效果，它是一种相当完备的形式主义文学理论。

　　妙悟说、性灵说是神韵说附带的必然产物，也是它作为诗歌理论的必要补充。严沧浪在《诗辨》中说完妙悟即谈“兴趣”（“盛唐诸人惟有兴趣”），兴趣可作神韵之别名。神韵说是唐宋以后诗文批评的主要流派，直接影响了宋元明清中国绘画、书法、诗文以及其他艺术。神韵说的核心在于诗歌本文以外的余味，它既是艺术品整体产生的效果，在艺术之内；又无迹可寻，在艺术之外。韵外之致，味外之旨，言外之意，一唱三叹之余韵，以及沧浪镜象水月诸譬，说千道万，殊途同归。

　　中国古代文艺理论传统与欧美的传统从形式到内容均有很大的区别。中国古代文论好用评点式的短章谈艺，理论之缜密不如柏拉图以来的西方文论。这一点前人已早有论述。我们很难把中国古代文论中的理论（Theory）和批评（Criticism）区别开来，有时理论文章就是优秀的创作和简约的批评，有时创作中包含着批评或理论。除了名正言顺、挂了牌子的文艺批评著作，创作家谈艺的言论片断也是我们研究中国古代文论的重要材料。我们说“神韵论”成为唐宋以后中国文评的一种风气，除了明确具有这种理论倾向的上述四大家，还可以在其他许多批评和创作中找到证明。

　　像苏轼、姜夔这样的诗词作家，偶一谈艺，时有妙语，与某些文艺理论相契合，但说得更亲切有味。苏轼平生好佛好道，常贯通佛道说诗论画谈艺。东坡推崇司空图诗论，所作诗《送参寥诗》、《书晁补之所藏与可画竹》、文《书黄子思诗集后》早发神韵说、妙悟说之先声。姜白石论诗，提倡“含蓄”：

　　语贵含蓄。东坡云“言有尽而意无穷”者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。（《白石道人诗说》）

　　白石论“诗有四种高妙”、词尽与意尽，既是读诗心得，也可看作夫子自道。

　　王士祯神韵说拈出以后，影响甚为远大，翁方纲以肌理说修正它，袁子才竭力批评它，有清一代文人衡文称艺，罕不涉韵。如果我们不避穿凿附会的嫌疑，不妨说王国维《人间词语》的“境界说”由历代文人的“意境说”与神韵诗论二者融合而成，并得以引申发展。二十世纪西方文艺观念进入中国以后，明确以神韵为旨归的艺术日渐稀少，以韵论艺也仅见一鳞半爪，神韵已成为丧失掉的美学标准。但，正如后文将要指出的，神韵说的精髓不仅是中西共通的，也是古今同一的。