个人即使等得及,时代是仓促的,已经在破坏中,还有更大的破坏要来。有一天我们的文明,不论是升华还是浮华,都要成为过去。如果我最常用的字是“荒凉”,那是因为思想背景里有这惘惘的威胁。
--张爱玲《传奇再版序》
一
张爱玲在《紫罗兰》杂志上点起“第一炉香”的时候,便为她笔下诸多人物无可奈何的人生定下了一个基调。香港女学生葛薇龙,为了筹钱上学,投靠已经成为富孀的姑母梁太太,在风流成性的姑母和情场浪子乔琪设置的圈套之中,薇龙一步一步、身不由己地变成了交际花--一个替姑母笼络情人、替丈夫挣钱的高级卖身女人。交际场中的“高级T情”,围着婚姻与情缘团团转的太太小姐,在张爱玲作品中一再出现,而且葛薇龙那种顺从命运、委曲求全的心态,也几乎属于张爱玲笔下的每一个人物。
单看《沉香屑第一炉香》,我们并不感到张爱玲的小说世界如何的苍凉。苍凉实际上是笼罩在张爱玲笔下有关香港、上海大大小小传奇故事之上的浑然的气象,是一种深入到内里的、作家编排故事、刻画人物时自我情绪的投射,也是我们在沉香屑烧完、传奇收场后,在凫凫的余香中所体会出的人生况味。这种绝望、悲凉并非来自哪一个单篇作品,张爱玲用她的全部作品打破了人的梦幻,人的情感寄托与依恋,展示了一个破碎而丑陋的世界:金钱摧残着人性(《金锁记》),婚恋双方的虚伪寡情(《倾城之恋》、《留情》),淫乱的两性关系(《桂花蒸 阿小悲秋》、《红玫瑰与白玫瑰》),心理变态(《心经》、《茉莉香片》)。《沉香屑第一炉香》让爱的梦幻者走向深渊,《第二炉香》里一位英国姑娘的“纯洁”与无知,使男主人公在世人怪异的目光中走向天堂。
二
张爱玲的创作视野一直停留在二十世纪四十年代抗日战争时期的上海与香港,但《传奇》并非沪港社会风情的实录,它呈现了一个“张爱玲式”的独特的感性世界。在这里,天空、日月具有不同寻常的意味,城市仿佛无际的旷野,道路是又白又干、尘土飞扬,像重复着无聊的话题。当然也有温柔美丽的景象,如秋天轻轻飘落的枯黄的树叶,“看得出它是要/去吻它的影子”(《传奇中国的日夜》),只不过照在昏黄的夕阳里,仍像是一首凄凉的挽歌。
三四十年代的上海和香港,是当时中国最为殖民化的地区。形形色色的人物麇集于此。最腐朽的封建礼仪,与最先进的资本主义物质文明同时共存。这给了张爱玲驰骋笔墨的好机会,在张爱玲的画笔(张爱玲的漫画简练传神)和文笔之下无不穷形尽相。张爱玲把她对这一部分人的人性及其社会处境的考察所得到的悲观结论,铺展在小说中,引伸为对整个人类文明的绝望。张爱玲选择的态度是独特的,整个中国都处在抗日的烽火中,只有像张爱玲这样处在敌占区的都市,经济独立,有人身“自由”的中产阶级知识分子,作为清醒的观察者,反顾其经常出入的“富贵闲人”的大群落,才会对人生产生疑惑与恐慌。
两年前(1985年)上海书店影印出版了《传奇》增订版,原书封面用了一幅很奇特的画。张爱玲解释说,这幅画“借用了晚清的一张时装仕女图,画着个女人在那里幽幽地弄骨牌,旁边坐着个奶妈,抱着个孩子,仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外,很突兀地,有个比例不对的人形,像鬼魂出现似的,那是现代人,非常孜孜地好奇地往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方,那也正是我希望造成的气氛。”(《传奇》增订版扉页,《有几句话同读者说》)关于现代人与旧家庭,这里面也许有诸多的象征意义,但更重要的,这幅画传达的令人不安的气氛很好地概括了《传奇》全书,那是一个“局外人”远距离观察人生后的恐慌感。张爱玲笔下的意象经常是鬼气森森--《秧歌》中最突出,她所希望表达的,也正是这种困扰现代人生活的人间鬼气。
三
随着社会的进展,个人的感觉越来越失去素朴的真实性,人与人的关系变得更加复杂,更加不自然,生活整个地戏剧化了:
生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人,总是先看见海的图画,后看见海;先读到爱情小说,后知道爱;我的对于生活的体验往往是第二轮的,借助于人为的戏剧,因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。(《流言童言无忌》,上海书店1987年影印)
个人对于外在事物感觉的戏剧化,是都市文明普遍的产物。而张爱玲描写的,是生活整个的戏剧化,天地间成了一个开放的大舞台。人们并不认为违反了自己感情意志的言行是虚伪的,而相反,如果一个生活在戏剧中的人暂时脱下戏装显露真身,反而连自己也感到荒唐,不近情理。
短篇小说《封锁》就是一幕小戏。午后,“叮呤呤”一阵铃声,切断了空间和时间,把银行职员吕宗桢和大学女助教吴翠远封锁在一辆电车里。他为摆脱一个熟人的纠缠坐到了她旁边。在沉闷空虚中,两人搭上了话,渐渐脱去拘束,银行职员竟借机宣泄自己的烦恼,向这个素不相识的女人讲述自己生活中的种种不如意,工作如何枯燥,太太也不贤惠,以致自己感到像一个无家可归的人。吴翠远是个缺乏个性的老姑娘,生活中也有诸多的委屈之处,面对这个“不很诚实,不很聪明”但此刻十分坦率的男人,一下子亲近起来。他们相互同情,由眉目传情以至相爱,甚至还谈到了结婚。但是,铃声又响起来,封锁解除了,时间和空间与外界接续上了。有的人下车,吕宗桢也站起身挤向人群,翠远还沉浸在爱情中,期待他下次能打电话来:
电车里点上了灯,她一睁眼望见他遥遥坐在他原先的位置上。她震了一震--原来他并没有下车去!她明白他的意思了:封锁期间的一切,等于没有发生,整个的上海打了个盹,做了个不近情理的梦。(《传奇封锁》)
两人重新恢复了生活中的角色,他又成了会计师、丈夫、父亲、乘客,她要继续做父母听话的好女儿,做一个社会承认的好人。
这仿佛是一场带有卡夫卡式荒诞意味的戏剧,但活动于其中的却是两个纯粹的人:他是真实的男人,她也脱去了一切色彩成了真实的女人,男与女邂逅发生了真实自然的感情。然而这短短的一段情,对于双方只是偷食禁果似的情感放纵,是偶尔逢场作“戏”。生活和戏剧就是这样混杂交错,模糊不可分。
触发人的情感,引导人们日常行为的,并不是内在的自我,而是他人制定的情感模式。个人整个地被社会异化了,独立的、新鲜活泼的个体生命不复存在,也不存在个人私生活,每个人的一举一动都在众目睽睽之下。最初是人们被迫去做戏,接着便自觉地演戏。这对于从小就有强烈抗争意识的个人主义者张爱玲来说,实在是无法容忍的。
张爱玲笔下的洋场男女们,尽量将自己掩饰得烟笼雾罩一般,叫人分辨不清真面目,甚至面对面的两人(夫妻、恋人),言谈举止,都按照戏剧程式唱、念、做、打。张爱玲尤其喜欢嘲笑女人的做作。她曾引用过一句调侃女人的话:“若是女人信口编了故事之后就可以抽取版税,所有的女人全都发财了。”这也许是女人的天性,但张爱玲所见到的沪港“高等社会”的太太、小姐尤其是这方面的富有者,她们不仅编故事,而且自己也渐渐地相信了这故事,亲自参加进去担任故事里的角色。在这一点上,《传奇》与钱钟书的《围城》有异曲同工之妙。
张爱玲爱看戏,京戏、地方杂戏都看,不止一遍地看,她觉得戏剧的简单故事里包容着洋洋洒洒的人生哲理。既然张爱玲从虚构的戏剧里可以理解人生,反过来她也会用看戏的目光看待真实的人生。坐在戏台下,沉静、潇洒,有一种俯瞰众生的气度。张爱玲的故事都是第三人称纯客观叙述(在《连环套》的第一段中出现了“我”,但《连环套》写得过于草率,“我”并不是个有用的角色,最后竟无缘无故地消失了。它仍然属于第三人称叙事),尽量不显露个人的成见与同情。这种远距离的视角便于她对洋场社会做无情的解剖。《传奇》时代的张爱玲坚持的是冷静的写实主义,--她自己反对关于“主义”的说法,我们姑且称之为写实风格。
四
一位当代美国学者认为:在写实主义文学中,有一个不存在的现实或者说看不见的对象--货币,在现代主义中这个看不见的对象是时间,在后现代主义中则是空间。(见美国马克思主义学者、杜克大学教授弗杰姆逊在北大的演讲录《后现代主义与文化理论》,陕西师大出版社220-223页)个人和社会经济的关系也许是写实主义的经典模式。三四十年代的上海是一个有浓重封建色彩的资本主义社会,正规的资本主义经济关系也许并不完全,但由于殖民化,资本主义的金钱利害关系已经侵蚀到大上海的每一个角落。在《传奇》里,我们可以看到,金钱作为一个无形的社会存在。一个“影子人”,是如何异化人,如何参与扮演人生这出戏的。
《金锁记》(1943年)中,七巧原是开麻油店人家的女儿,为了攀龙附凤,兄嫂将她配给大户姜家残废的二公子。在姜家,她既无地位,生理和情感的需要也得不到满足,唯一的希望是在婆婆、丈夫归天之后,她可以掌握一部分家产。二十年过去,她终于遂愿了,但二十年来她戴着沉重的黄金枷锁,忍受着情欲的煎熬,她的心变态了。她赶走了曾经对她有情的小叔子,因为怕他占有钱财;她折磨儿媳妇,破坏女儿的恋爱与婚姻。在这个干瘦的老太婆的灵魂中住着一个恶魔,“她用那沉重的枷角劈杀了几个人,没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿狠毒了她,她婆家的人恨她,她娘家的人恨她”(《金锁记》,见《传奇》151页),她成了这个世上最孤苦无依的人了。而这一切都是为了一个黄金梦。
《传奇》里更多的是像《琉璃瓦》中的姬先生,将漂亮女儿的婚姻当作一桩有利可图的买卖。在人心的天平上,一边放着金钱,一边放着情义,金钱财利的多寡决定情义的厚薄,男女之爱、亲子之爱都要经过天平的衡量。
张爱玲是个敏感的艺术家,她像福楼拜一样精细地解剖人性,并以此来检视社会。她发现,在自私的人性背后,金钱与财权是根粗大的支柱,它是人的社会地位的计量尺,是人与人之间关系的催化剂。
五
战争期间衣食丰盈的人们,尤其是太太们,日常所做的、所说的无非是一些无聊的事、无聊的话题,她们在牌桌上、烟灯旁消磨掉多半时光。《等》中一群灰色、过时的太太在庞医生的诊所里谈战事,谈丈夫的外遇,还希望看些“人死得多一点”的电影,在“等”的过程里,“生命自顾自的过去了。”(见《传奇》88-89页)《相见欢》中,荀太太、伍太太见面,从早晨欢谈至深夜,荀太太详细回忆起年轻时在北京被一个男人跟踪的往事,她竟忘了几个月前两人曾经说到过这一段趣事,而伍太太也初闻真经似的全神贯注地听着。
这一群落里的人们既然生活得沉闷无聊,空虚得连“思想都是件可怕的事”,就希望有外来的刺激,稍稍打破沉闷。即使生活中小小的变故,也成为她们中间热门的话题。新婚之夜,新娘由于对性生活的无知而惊恐出走,新郎在外人的纷纷议论中,被当作一个变态的、野蛮的男人,他终于忍受不了众多的“关怀”而吸煤气自尽[《沉香屑第二炉香》(1943)]。而相反,一个时代的巨大变动,如果不触及他们实际的利害,他们却又漠不关心。二战的战火烧到了香港,只促成了白流苏和范柳原的一桩婚姻,遂了各自自私的心愿:
香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里,谁知道什么是因,什么是果?谁知道呢,也许就因为要成全她,一个大都市倾覆了。成千上万的人死去,成千上万的人痛苦着,跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来,将蚊香烟盘踢到桌子底下去。(见《传奇》190页)
小说取名为《倾城之恋》,并不是古代美人艳丽绝世使百姓倾城而出前往观瞻,也不是为了争夺美貌的海伦而毁掉一座特洛伊城,而是数百万人的伤亡惨痛只将一场虚情假意的爱恋转化为一桩不可靠的婚姻。张爱玲在《倾城之恋》里,运用了最杰出的象征,最深刻的反讽。
各式各样的“传奇”背景十分模糊,日本的侵略仿佛只是开始一场无足轻重的战斗,战斗的双方更易一下,传奇也许同样会发生。张爱玲在战争的后方透彻地发现了人心的自私、无聊、空虚和冷漠。
处在这种环境里而稍为清醒和自觉的人,也许要站起来反抗现实,但是个人的菲薄力量无法抗拒整个社会的强大势力,而且即使斗争了,他也找不到更好的去处。张爱玲自述曾编过一出戏,“里面有个人拖儿带女去投亲,和亲戚闹翻了,他愤然地跃起来道:‘我受不了这个。走!我们走!’他的妻子哀恳道:‘走到哪里去?’他把妻儿聚在一起道:‘走!走到楼上去!’--开饭的时候,一声传唤,他们就会下来的。”(见《流言》100页)对于外界的变故与伤害,对于内心的悲哀与困窘,他们只是长叹一口气,潇洒地挥挥手,然后沉默、屈服。姜长安因为母亲七巧在学校里搅得她大伤面子,不愿再去上学。她无缘无故悄悄地走了,往昔的朋友们,她所喜欢的音乐教员,不久就会忘记她这么一个女孩,但是,“她觉得这是一个美丽的,苍凉的手势。”(《金锁记》,见《传奇》134页)
有时她也觉得这牺牲有点不值得,暗自懊悔着,然而也来不及挽回了。她渐渐放弃了一切上进的想头,安分守己起来。(《金锁记》,见《传奇》135页)
他们抗争一段时间后渐渐气馁,慢慢步入前人设计好的生活模式,“为恋爱而恋爱,为结婚而结婚。”生儿育女,然后老去。人的生命仿佛工厂里一个流水型的制作过程,不能出格,否则就要被作为次品而丢弃。
生活就像牢笼,人在里面失去了自由。张爱玲笔下的人物,都是在时代的夹缝中苟且偷生,到内心寻找自我安慰。这样猥琐、卑怯的人生,对于从小就向往盛唐气象,向往波澜壮阔的英雄时代的张爱玲女士,也是一种嘲弄。这是一个没有英雄的时代,人类像蚁群一样为温饱而劳作,或者寄生,即使在战争年代也是如此。
个人扭转不了时代前进的方向,他在力量上孤单无助,在本质上又自私自利,每个人都是普通人,而张爱玲要“在普通人中寻找传奇,在传奇中寻找普通人。”(《传奇》初版序)小说集取名为《传奇》,至少有两层含义,一是传奇的时代已经逝去,现代人谁也不可能挺着长矛与中世纪骑士决斗。人类产生传奇的浪漫时代早已不存在,现代人只是在现实的旋涡里游泳挣扎,这是反讽。而另一方面,寻常人的寻常事,因为岁月的尘封掩盖,加之常识与道德的无意的删减,让生活失去原有的光彩,因而当人们面对某些真实的细节时,也会显出惊奇诧异的神色来。这里又隐隐含有对庸常人生的否定。
六
生活中的小悲小欢、爱恨恩怨、性爱婚姻是张爱玲小说中的主要题材。这曾引起一些评论者的非议。
张自己解释说:
只要题材不太专门性,像恋爱结婚、生老病死,这一类颇为普通的现象,都可以从无数各各不同的观点来写,一辈子也写不完。(《写什么》见《流言》133页)
张爱玲作为女性作家,取材时以女性为本位,有生活、心理上的便利条件,而张爱玲塑造得最多、最成功的,也是七巧、梁太太、白流苏……这一组少奶奶群像。
张爱玲眼中的女人,代表了人性的缺陷:自私、骄横、心眼多,又胆怯,而女性又同时代表了温情与慈爱,人世间一切值得留恋的东西。“女人是最普遍的,最基本的,代表四季循环,土地,生老病死,饮食繁殖。女人把人类飞越太空的灵智拴在踏实的根桩上。”(《谈女人》见《流言》92页)
关于女人、职业女性和婚姻家庭,1944年张爱玲和当时走红的女作家苏青有两次长篇对话,登在刊物上。(参见唐文标主编《张爱玲资料大全集》)张认为现代婚姻是不道德的,但女人生在这个世上唯一的前途就是结婚、取悦于男人。张开玩笑说:一无所长的女人,做不了女职员,最好趁着年轻新鲜的时候嫁人,做个“结婚员”。张爱玲小说中的女人大多有着“结婚情结”,她们结婚的对象并不是某一个具体的男人,而是像《心经》里绫卿所说的:
任何人……当然这“人”字是代表某一阶级与年龄范围内的未婚者……在这范围内,我是“人尽可夫”的!(《心经》见《传奇》320页)
关于男人,《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保作了最好的注脚,这个被认为“最合理想的现代人物”却是个好色、畏怯、不负责任、不讲道德的伪君子。男人是这样的浊物,纯真的爱情也就成了闺阁里一厢情愿的梦想。现代婚姻里头会有多少爱情成分,张爱玲作了一个出色的比喻:
有一个人逛了庐山回来,带了七八只罐子,里面装满了庐山驰名天下的白云,预备随时放一点出来点缀他的花园。为了爱而结婚的人,不是和把云装在罐子里的人一样傻么?(《沉香屑第一炉香》,见《传奇》249页)
张爱玲惯于让男女角色在情场里即兴表演,那种优雅的“高级T情”,骨子里是斤斤计较的肉体买卖和钩心斗角。她写过一本共三十九场的短剧,《情场如战场》,每场几句台词,迅速地换扬,那种景象真比战场还要热闹、激烈。
张爱玲描写了未婚、将婚、婚后、同居、私通等处在各种男女结合形式中的女性。她对现代婚姻是悲观的,反而觉得“姘居不像夫妻关系的郑重,但比高等T情更负责任,比嫖妓又是更人性的。”(见《自己的文章》,《流言》22页)这样的男女关系倒是着实的、自然的。结婚对于沪港洋场生活中的女性是个富于诱惑力的陷阱,葛薇龙在她姑母的搀扶下一步步走进去,白流苏是半推半就而终于自愿地走进去的,而霓喜(《连环套》[1944])一开始就掉入这个陷阱中,她还企图借婚姻为桥梁摆脱苦难的结局,于是爬出这个陷阱又掉进另一个更深的陷阱,结婚成了她一生的连环套。这些女人并不像洁白的天使掉进泥沼般令人惋惜,即使香港女学生葛薇龙,也不过是个有心计的预备少奶奶。在起步前,她们都怀有自私的理想,读者可以看到,她们的理想是如何破灭的,她们又如何“一步一步走进没有光的所在”。
张爱玲笔下的女性灰色、没有希望,自身缺乏力量,依赖着男人靠不住的爱。即使像梁太太“一手挽住了时代的巨轮,在自己的小天地里,留住了满清末年的淫逸空气,关起门来做小型慈禧太后”,(见《沉香屑第一炉香》,《传奇》224页)像七巧那样变态到亲手破坏儿女的婚姻幸福,也不过是换得苟且的欢乐、绝望的挣扎,算不得英雄。张爱玲尽管站在一边冷眼看着世人,但因为自己是个女子,想及天底下的女性,内心一定会涌起阵阵悲哀与凄凉。她没有给她们中间任何一个人以完满的大团圆结局,无疑也是为自己唱悲歌。我们知道,张爱玲最初的婚恋并不幸福,她也寻找过爱,但不久就失去了。
张爱玲是旧知识阶级谱系里最后的精神贵族,是一个彻底的个人主义者,在国家山河破碎的时代,个人主义者是无立足之地的,更何况是个女性!
七
张爱玲经常把时代比作滚滚向前的列车,每个人都是这车上的乘客,个人不仅无法主宰历史,而且无法主宰自身。在纷纭杂乱的生活背后,超越一切,既属于个人,又属于整个社会的,是无情地流逝的时间。时间是这个世界的主人公。而每个个体只不过是时间无限序列中的一个小点。张的寓客意识十分强烈,令人想起乔叟的诗句:“人生不过是一条悲惨的道路/我们都是这条路上来来往往的旅客。”
张爱玲既不像普鲁斯特那样撰写法国上流社会的生命史,也不像福克纳那样让时间在人的癫狂的意识里蠕动,她只是截取生活中的一个个断片,在断片里展示逝水流年。喧哗与骚动之后,我们在寂静中听得见生命在“滴答”、“滴答”地流走。张爱玲小说中有许多类似电影蒙太奇式的意象:
季泽走了。丫头老妈子也都给七巧骂跑了。酸梅汤沿着桌子一滴一滴地往下滴,像迟迟的夜漏--一滴、一滴……一更、二更……一年、一百年。真长,这寂静的一刹那。(见《金锁记》,《传奇》131页)
第二天,他们天一亮就起来磨米粉做年糕。古老的石磨“吱呀”、“吱呀”响着,缓慢重拙地,几乎是痛苦地。那是地球在它的轴心上转动的声音……悠长的岁月的推移。(见《秧歌》131页,皇冠文学丛书第159种)
在死寂里,时光从头发上从眼睛里流走,人变老了,慢慢地从社会上消失,人世一次次变易,沧海桑田。这一切都将积淀为历史。
张爱玲善于在静态中显示动态,以揭示恒与变的辩证法:日月依旧而人事已非,世易时移而人性依旧,爱情永恒而青春不再。“古人不见今时月,今月曾经照古人。”令人有悠悠苍天之叹,有“树犹如此,人何以堪”之慨。
如果说“凉”主要是悲观情绪,“苍”则主要是历史意识,是历史映射在人的意识里的灰白颜色。每个人在静夜里反顾人生路的时候,都会有无限的伤感,无限的凄凉。在人的生命里,“苍”和“凉”是融为一体的。
一片沉静中的音响,常常让张爱玲听出生命的苍凉意味。《封锁》中的乞丐在空旷的街道上:
他的嗓子浑圆嘹亮:“可怜啊可怜!一个人啊没钱!”悠长的歌,从一个世纪唱到下一个世纪。(《封锁》,《传奇》152页)
《倾城之恋》中的胡琴:
胡琴咿咿哑哑拉着,在万盏灯火的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉故事--不问也罢!……(《倾城之恋》,《传奇》182页)
一个飘忽的意象便引起神秘而荡人心魂的心理活动--回忆。回忆是岁月的积淀,在回忆里人最容易觉得苍老。六十年代的《怨女》(1966年)是将《金锁记》扩写成的长篇小说,“怨”的成分不如《金锁记》,变态心理描写也不如原作生动简练、神韵毕至。但“时间”仍然是这篇小说突出的存在。最后一节写三老爷、刘二爷郎舅等人的不同归宿,银娣(七巧)幸灾乐祸地看着他们没落。七巧因衰老而引起的自怜自爱变成了银娣对少女时代的大段大段回忆。张爱玲的苍凉世界,在这里又一次铺展开来。
八
我们应该怎样理解张爱玲的人生观呢?从她嘲弄讽刺的角度看,她是厌世的,甚至是弃绝世俗生活的--张近年来过着近乎隐居的生活,几乎不与外界往来。从她对现实世界丰富的物质享受、感官的愉悦和她对家具、服饰、饮食的熟悉与讲究而言,她又是入世的,积极地享受生活。这真有些类似魏晋名士的风度。
但人世间美好的一切,并不能延长短暂的人生,不能使人们脱离各种情欲的煎熬。人类创造的文化把自身闭锁在圈套里,大多数人生活得不清醒不自觉。
时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上,经过的也许不过是几条熟悉的街衢,可是在漫天的火光中,也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子--我们只看见自己的脸,苍白、渺小:我们的自私与空虚,我们恬不知耻的愚蠢--谁都像我们一样,然而我们每人都是孤独的。(《烬余录》,《流言》56页)
张爱玲也赞赏生活中的温情与理想,但这些温情与理想又被随之即来的悲观压倒了。《十八春》中的曼桢是她笔下一个较为可爱的女子,当曼桢与世钊的爱情即将成熟的时候,偶然的变故,将他们的命运错开了。十四年后,各自有了自己的家室,旧情人相见,泪水恍惚中,青春早已逝去。张爱玲小说中经常这样将美好欢乐与丑恶不幸作参差对比,两者又常常结合为一体。人生竟不如愿,但如愿又怎样?这个世界只是一片荒凉。
正因为生活是不圆满的,所以张爱玲觉得生命中小小的温情与爱恋也值得珍惜,暂时的、瞬间的感情显露也使平凡的日子变得可贵。她并不期待永久。这是《留情》的结尾:
生在这世上,没有一样感情不是千疮百孔的,然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。踏着落花样的落叶一路行来,敦凤想着,经过邮局对面,不要忘了告诉他关于那鹦哥。
她在《我的天才梦》的结句,对人生有一个出色的比喻:“生活是一袭华美的袍子,爬满了虱子。”她的下意识里有一种宿命论:“生命也是这样吧--它有它的图案,我们去临摹。”张爱玲不加掩饰地揭露生活的丑恶,不是希图改革,而是让人认命、忍受。她并不期待更好的世界到来,因为她根本不相信会有更好的世界存在。
在张爱玲的内心深处,与她的悲剧人生观相并列的,还有一个生活信念,即她对自然、真实人性的赞美和对纯粹的爱的追求。正因为爱生活,她像所有的女人一样,希望有一个温暖的家;正因为追求自然纯真,她希望人与人之间少一些做作;正因为忠实于自己的感性,她欣赏音乐、绘画,甚至气味,她小说里每一个画面的浓重色彩都仿佛生命在燃烧。张爱玲不是生来就瞧不起这个世界的,她从小就有许多美丽的梦,少年时还做过各式各样的天才梦。梦虽然醒了,但生活中还有好多好多梦的余痕叫人留恋。她小说中的人物,都是在脱去一切伪装之后才真诚地相爱的--柳原与流苏,吴翠远与吕宗桢--哪怕只是一瞬间,也足以供人终生回忆。张经常引用《诗经》中的一句诗:“死生契阔,与子相悦,执子之手,与子偕老。”营营于眼前利益的人们,经历了生与死,会变得达观、坦率、真诚,男女之间也少一些欺骗与玩弄,男女的情爱会变得纯粹而不杂色彩。
《流言》里有一篇短文《爱》。简直令人难以相信,挑剔人世、惯于嘲讽的张爱玲也有如许款款深情。文章很短,而故事太动人了,不妨全文抄录于此:
这是真的。
有个村庄的小康之家的女孩子,生得美,有许多人来做媒,但都没有说成。那年她不过十五六岁罢,是春天的晚上,她立在后门口,手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年青人,同她见过面,可是从来没有打过招呼的,他走了过来,离得不远,站定了,轻轻地说了一声:“噢,你也在这里吗?”她没有说什么,他也没有再说什么,站了一会,各自走开了。
就这样就完了。
后来这女人被亲眷拐了,卖到他乡外县去作妾,又几次三番地被转卖,经过无数的惊险的风波,老了的时候她还记得从前那一回事,常常说起,在那春天的晚上,在后门口的桃树下,那年青人。
于千万人之中遇见你所要遇见的人。于千万年之中,时间的无涯的荒野里,没有早一步,也没有晚一步,刚巧赶上了,那也没有别的话可说,惟有轻轻地问一声:“噢,你也在这里吗?”
这也许就是命运。人生如此苍凉,在情感的荒漠里,这偶然的一瞥,偶然的一声问候,也变成了记忆中的一片绿洲。张爱玲赞赏男女之间一见钟情,因为这样的爱爱得纯粹,她对不掺杂质的男女之爱,有一种坚决得近乎固执的信念。但是,她只在“做梦”的时候,才写到这样的爱。
《传奇》没有直接描写过中日战争,甚至中日战争作为小说背景也全都是模糊的,张爱玲对政治似乎很冷漠。但是,抗战胜利了,她也很高兴能够重新走在中国的太阳底下,走在汉唐一路传下来的中国的土地上。她也爱中国,但是她没法忘乎一切地、无条件地爱。
这都是中国,纷纭、刺眼、神秘、滑稽。多数年青人爱中国而不知道他们所爱的究竟是一些什么东西。无条件的爱是可钦佩的,--唯一的危险就是:迟早理想要撞着了现实,每每使他们倒抽一口凉气,把心渐渐冷了。(《洋人看京戏及其他》,《流言》109页)
男女之爱、家国之爱,只要真诚,都是可贵的,但可贵的东西往往要被现实撞得粉碎。张爱玲嘲笑年青人一切罗曼蒂克的幻想,因为这是一个容不得罗曼蒂克的时代,只能“从柴米油盐,肥皂,水与阳光中去寻找实际的人生。”(《必也正名乎》,《流言》37页)
张爱玲在寻找理想之爱时,无法忘怀于现实,这是她内心深处纠缠得最深的情结。张爱玲小说中只写下了她人生观的一个面,是她认为现实可行的一个面。
九
张爱玲苍凉的人生观背后,她的思想所受到的惘惘的威胁,来自二十世纪上半叶遍及世界的大动乱。二十世纪以来的四十个年度里,中国大地上的战火一直未曾停息,政权几番易手,生活的浪潮把失败者一批又一批地抛到荒滩上。中国社会在堕落。而中国知识分子长期坚持的“西化梦”,也随二战的爆发而最终破灭。这是整个人类文明没落的时代,人类曾经拥有的一切美好的东西,都将失去,都不可靠了。张爱玲曾经不止一次地提到人类文明的毁灭,这说明她的整个世界观,也是带有悲观主义、怀疑主义成分的。她对于历史的无情变迁有着深刻的恐惧和警戒,有一种人生仓促感。
老教训:想做什么,立刻去做,都许来不及了。人是最拿不准的东西。(《烬余录》,《流言》54页)
成名要早呀!否则,来了也不痛快。(《传奇》初版序)
这简直是及时行乐的享乐主义者的呼喊了!
中国人有一种天生的达观与明智,很早就意识到宇宙的浩瀚无情,人在宇宙面前无限渺小,如沧海一粟,存在缺乏自主性,如老子所说:“天地不仁,以百姓为刍狗。”中国知识分子由来已久的苍凉人生观,大概也浸润到张爱玲的思想里去了,在战乱年代,这一点体验尤为深刻。
张爱玲写作《传奇》时才二十二岁,这在中国现代文学史上是个奇迹--不仅因为她的年少,而且因为她的成熟。她出身于已经衰落的清朝遗少家庭。在她很小时,母亲出洋留学,随后父母离婚,她童年时代没有得到父母多少亲热慈爱,家庭的破裂更伤了她的心。她度过了孤独而缺少欢乐的童年,上学前后读了大量的中国古典白话小说。她的想象力丰富和知识早熟,大多得力于此。父母离婚后,她和弟弟读私塾,在继母手下讨日子,在少年成长期,她更加沉默、压抑,有一次触犯了后母,被父亲毒打后关在一间黑屋子里大半年之久,直到逃出家门与母亲生活在一起。十八岁以前的生活经历在她的心底刻下了不可消磨的印痕,养成了她对自私虚伪的人性的憎恨,对不合理现实的反抗意识和敏锐到近乎变态的感性方式。这一切都延续到她此后的生命里,并在小说、散文中洋溢出来。
张爱玲最喜爱的小说家是英国的毛姆,除了毛姆海外奇谈式的故事外,毛姆的悲观厌世情绪和他作为“人世的挑剔者”的怀疑主义目光,与张爱玲的内心相契合,更加深了她的人生苍凉感。毛姆有一句关于人生的格言:“如果一个人得到了整个世界,却失去了灵魂,他会幸福吗?”在张爱玲那里,变成了这样:“如果一个人失去了灵魂,又得不到这个世界,还有什么幸福可言呢?”
张爱玲喜欢高更、凡高、马蒂斯的富于现代意味的绘画,夸张的激情、浓重的色彩、变形的景物,与张爱玲有一种情感的对应。但她的小说更像现代派绘画的祖师,“充满了多方面的可能性、广大含蓄的塞尚”,(《谈画》,《流言》193页)在动荡不安中保持着古典的和谐。
经历了艰难的时世,中国人的内心在常态与变态之间的张力已达到了极限,随时有可能失去伸缩性,有巨大的破坏爆发出来。但终于没有走出这个极限。苍凉的人生基调里洋溢着世纪末情绪,但只是一种惘惘的感觉,并非世界末日降临时的绝望的嚎叫。