悦读MOOK（第二十卷）

第1章 技与道

　　一、东方“小人国”

　　初到日本的外国人，都会有这样的感觉：眼前的一切都显得小巧玲珑，宛如舞台道具；人高马大的西洋人此种感觉尤其强烈，一位英国作家这样描写自己刚踏上东瀛岛国时的感受：“一切都缩小了，仿佛巨人闯进了《格里佛游记》里的小人国。”

　　确实，比起世界上别的国家来，日本的东西样样显得秀气，房屋比人家的低，街道比人家的窄，桌椅子比人家的矮，筷子又细又短，饭碗也小一圈，枕头是袖珍型的，甚至连那些建在日本的外国建筑（不管中式还是欧式），尺寸也比本土的小一号……

　　最有意思的，大概要数日本的“钱汤”（公共澡堂），里头有一种别国的澡堂不容易看到的景观——淋浴喷头不是安装在人头的上方，而是安装在齐腰高的地方，喷射范围很小。受此限制，日本人洗澡的方式也别具一格：浴客们坐在一个小小的矮板凳上，每人面前放一只小木桶，各守一方空间，或面壁，或对镜，小心斯文地操作。

　　这种看上去小儿科的洗澡，对外人无疑是一种考验。已经习惯于伸胳膊抡腿、站着洗澡的人，怎么能够忍受这种束缚？然而，最让外国人发怵的，还是那种蹲式抽水便所，同日本其他东西一样，它也是小格局，那苗条的便坑，似乎是专为小人准备的，腿长身高的西洋人蹲在上头凌空投弹，若不仔细瞄准，就有可能偏离目标。初到日本的老外最担心的事之一，就是上这种日本式的茅厕。

　　一方水土养一方人，东瀛列岛狭窄的地理空间和浩瀚滋润的气候培养出这样一个短小精悍的民族，正是造物主天衣无缝的表现。在漫长的历史中，日本人由着自己的天性，根据自己的需要，创造了一个童话王国般小巧玲珑的现实世界，也创造了一个精致绝伦的艺术世界，为世界文明大观园提供了一道独特的景观。

　　日本家喻户晓的神话故事《竹取物语》中，一对无后老夫妇在竹林里砍竹子时，发现一棵独竹在闪闪发光，劈开竹子一看，一个小偶人般可爱的女娃娃端坐在里头，老人发出由衷的赞叹：“多么可爱的孩子呀！只有三寸高。”女娃不仅给这对老夫妇带来无数的财富，长大后还成了全日本最美丽、最聪明的女子，连天皇都对她动了心思，皇室富豪的公子们纷纷来向她求婚，结果都被她出的“难题”难倒，羞愧而归——怎能不如此呢？这位才貌出众的女子本不是凡人，而是来自月界的女神。在一个月光灿烂的夜晚，在众天仙的接应下，她冲破了天皇派出的三千武士的阻拦，回到了月球。这个神话故事产生于平安时代，而据日本著名语言学家大野晋的研究，在奈良时代或者平安时代，相当于今天的“美丽”这个词的，有“微小”这个词。这可以证明，日本人自古以来就认为：微小的东西是美丽的。

　　了解日本文学的人都知道，日本文学中最具代表性的文体，不是小说，不是散文，不是戏剧，而是一种被称作“短歌”、“俳句”的诗。俳句仅由十七个音节组成，恐怕是世界上最短的诗体了，俳句之前的短歌，也只有短短三十一个音节。俳句是短歌的进一步缩小，形成于室町时代，鼎盛于江户时代，至今依然不衰。据统计，目前全日本的俳人多达几百万，各种俳句团体更是多如牛毛。文人雅士似乎更喜欢在短短的十七个音节里，抒发灵性，一展才情，春夏秋冬，山川草木，离愁别恨，尽收十七音节中。江户俳句大师松尾芭蕉一首“古池呀，青蛙跳入水里的声音”，数百年来一直拨动着日本人的心弦。

　　同样，日本美术最能代表自己个性的样式，不是别的，而是卷绘和册页，最具独创性、对西方近代美术影响最大的，是浮世绘——那种产生于江户时代，以都市生活为表现内容的彩色木版画。浮世绘通常只有一本期刊那么大，却能像中国的《清明上河图》那样，将江户时代流溢生命活力的市井生活场景描绘得栩栩如生，安藤广重的系列风景木版画《东海道五十三次》，记录了从江户到京都的东海道沿岸的五十五个景点，各地的民情风俗、自然景观得到了生动细致的表现，其中不少作品除了山水景物，还容纳许多动物和人物，多时可达几十人（匹），甚至上百人（匹），而并不让人感到壅塞。而在歌麻吕的流光溢彩的美人图里，江户美女雍容丰腴、性感诱人的形象呼之欲出，发髻里的黑丝几乎可以一根根地数出来。写乐笔下的歌舞伎演员，表情生动，那精微到近乎神经质的线条，似有鬼神相助，直逼观者的神经末梢，其线条的魅力，惊倒过多少西方的同行。

　　二、“大”中国

　　这不免使人联想起中国。中国和日本虽称同文同种，这方面的差异却是如此之大，值得好好研究。

　　也许是因为地大物博、历史悠久，中国人心里有一种根深蒂固的崇拜大物的情结。历代帝王都给自己的皇朝冠之以“大”：大汉、大唐、大宋、大明、大清；文人们总是喜欢以“大”来赞美自己心目中了不起的事物：大圣、大雄、大道、大成、大业、大象无形、大音稀声、大气磅礴、大器晚成，等等。反之，对自己鄙视和讨厌的人和物，则常常斥之为“小”，像小人、小丑、小气、小痞子、小市民、小赤佬、小瘪三、小心眼、小算盘、小报告、小动作、小聪明、小菜一碟，等等。

　　不可思议的是，一些平平常常的词，一和“大”沾边，立即就显得不同凡响，比如：大师、大丈夫、大手笔、大款，等等，都是些振聋发聩的称呼。另有一些词若有它领衔，更是不得了，比如：大革命、大生产、大跃进、大串连……那种轰轰烈烈、如火如荼的气氛，容易叫人热血沸腾。前不久在书摊上见到一本书，黑底的封面上赫然印着五个字：人工大流产，起初觉得不对劲儿，流产前面加大字，无论如何也说不通，给人的印象似乎是，全中国的妇女不分青红皂白都在做刮宫手术。后来再想一想，若是去掉了这个大字，效果岂不逊色许多，哪有“大流产”来得响亮、有煽动力！

　　在我们汉语里，“大”是一个活性极强的字，几乎可以和所有的词搭配，犹如桥牌里的王牌，以它构成的词自然多如牛毛，早已控制了我们的语言中枢；我甚至担心，离开了这个字，我们是否还会顺顺利利地说话。

　　至于现实生活中，这种崇拜大物的现象更是比比皆是，巴掌大的小饭馆，挂着“东方大饭店”的招牌，几个无名乐手拉起一个乐队，号称“太平洋乐队”，一些连小品都画不利索的画家，动不动制作几十米长、甚至几百米长的巨幅中国画，立志弘扬中国文化。最能说明问题的，莫过于电视中的广告了，这里随便拈出两则：

　　“505神功元气袋，五十亿人的健康！”

　　“鄂尔多斯羊毛衫，温暖全世界！”

　　要是老外看到这样的广告，或许会哑然失笑，这似乎有点强加于人，而且还有点缺席裁判的味道。

　　中国人自古以来喜欢豪言壮语，庄子笔下的大鹏鸟，有千里之大；李白笔下的白发，有三千丈之长；看看“大跃进”时代的民歌，气魄一首比一首大，记得有一首是歌颂粮食丰收，农民坐在高得通天的谷堆上，“撕片白云擦擦汗，冲着太阳抽袋烟”，想象力之丰，简直令诗仙李白自叹弗如。

　　一位欧洲诗人曾说过：伟大的自然造就伟大的艺术，中国的长江、黄河、祁连山、太行山等，都是世界上数得上的大河大山，由这样博大的地理风土熏陶培养出来的人，创造出来的物品，自然不会小里小气。万里长城不用说，秦始皇建造的阿房宫，规模之大，即使用今天的标准看，都是很难想象的；云冈、龙门石窟、乐山大佛，都是世界上少有的雕塑巨构；北京的天安门广场，也是全世界最大的广场。一位中国老画家曾对着大山充满激情地说，中国的山水气派大，中国的画家画不出小气派的画来。

　　因此，用“大”概括中国文化的基本精神，非常贴切。应当说，这是一种难得的气派，但愿它能使中国人心胸开阔，高瞻远瞩，凡事大处着眼。但换一个角度看，一味地崇大，也容易导致大而化之，不拘小节，弄得不好，甚至变成“假、大、空”。这一点，从东瀛岛国反观大陆时，可以格外强烈地感受到。事实上，在日本人的眼里，中国文化的最大特点就是大而空。日本著名思想家和辻哲郎在《风土》一书里这样认为：中国的艺术一般说来都比较大气，善于抓住大要，同时又让人感到情感内容的空疏和精细肌理效果的缺乏，比如中国近代的宫殿建筑，它们规模巨大，外形壮观，细部却很空疏，几乎不堪入目，只有远看才能给人留下好印象。他还指出中国在佛经、《四库全书》等典籍编纂上存在的问题，认为这一类文献搜罗虽丰，整理取舍却不足，缺乏那种“足以区分玉石，实行内在梳理的统一的体系”，“从外观看秩序井然，就内容而言只能算是材料庞大、杂乱的堆积。”作者还运用“文化生态学”的理论，从自然风土上寻找原因，认为中国地理空间的巨大与单调，造就了中国人从容不迫、凡事无所谓的性格。

　　三、迷恋细节之美

　　和辻哲郎对中国文化的批判中，不经意间正好反映了日本人崇小的文化性格。读日本的文学作品，你就会发现，这儿缺乏“黄河之水天上来”式的夸张，也少有“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮阔时空感，有的是令人叹为观止的细节描写及由此带来的扑朔迷离的氛围。江户时代的诗人与谢芜村有一首有名的俳句：“古老寺钟的裂缝里，沉睡的彩蝶哟。”诗人目光之深邃，透入锈色斑驳的古钟的裂缝里，思绪之细腻，深入彩蝶的幽梦。这真是大陆性格的文学作品中少见的精微世界。同样，在小说散文里，也充满这种无微不至的细节描写。川端康成在《雪国》里，这样描写男主人公对艺妓驹子的印象：“姑娘给人的印象，是出奇的洁净。使人觉得恐怕连脚丫缝儿都那么干净。”真是出人意料之笔！非日本作家写不出来。在《千鹤》里，作者仅凭几个细节，演绎出一场发生在两代人之间的错综复杂的恩怨纠葛，其中对父亲的情人千花子乳房上的黑痣的描写，尤为精彩。这块黑痣对于情节的发展和气氛的营造具有举足轻重的意义，可以说是操纵整篇小说的机关。正是这块黑痣，这个隐蔽的人体缺陷，使一个正常的女人变成一个“中性人”，由此导演出一场阴暗猥琐的人生剧。通过它，既表现了千花子刻毒、变态的性格，又显现了男主人公浑浊、卑微、软弱的灵魂，它在男主人公的意识中反复地出现，犹如音乐中一个阴郁的主题时不时地冒出，生动地传达了作品颓废虚无的情调。

　　同样，日本学者做学问，也总是小处着眼，小题大做。考证一个笔名，梳理一个概念，阐述一个事实，向来是他们的拿手好戏。一个很小的题目，到了他们手里，往往可以弄成一部厚厚的专著，因为所有与这个问题相关的资料，直接的间接的，都被一网打尽，不到滴水不漏的程度，是决不罢休的。这一点本人体会最深，就拿那些搞汉学的日本同行来说吧，比起中国学者天马行空、好大尚博的治学风格，日本同行不能不显得斤斤计较，只见树木不见森林，两国学者碰到一起讨论问题，总会发生错位。日本学者觉得中国学者提问题太大太空，不得要领，不解决具体问题；中国学者则觉得日本学者太拘泥于细枝末节，价值不大。大名鼎鼎的中国教授遇上初出茅庐的日本同行，常被其提出的一些小问题难倒，习惯于思考大问题的他们从来不会、或者不屑去想这些问题，比如“五四运动”中示威学生火烧赵家楼走的是哪一条路线、经过哪几条胡同？鲁迅在厦门大学任教时用的饭票是什么样子？“新时期文学”这个概念最早由谁提出？等等。孤立地看，这些问题似乎没有什么价值，甚至有点无聊。但是，假如将这一切放到学术研究的整体格局和互相联系中去看，说不定就很重要，这其实是一种团体作战方式，体现了日本人安分守己的性格。因此，有的日本学者一辈子就默默无闻地研究一两个并不十分知名的中国作家，这在好大喜功的中国学者看来，简直是浪费生命，没有人愿意干这种傻事情。然而，既然一辈子都在研究一两个小问题，必定是精耕细作，其质量是可想而知的。

　　四、“道”的王国

　　崇尚精微的民族往往擅长于技术。日本的手工艺品制作精良：刀枪弓箭，漆器螺钿，折扇屏风，陶器，染织品，服饰，无不如此。早在一千年前，中国大诗人欧阳修就在乐府诗《日本刀歌》中，大大歌颂了一番日本国的“宝刀”，还有“皆精好”的日本器物。

　　质地精良的日本工艺品中，以日本刀为代表。日本刀以锋利而闻名于世，明代史书上这样记载：一位名叫闻人绍的钱塘人为了试一试倭刀，在木柱上钉十个大铁钉，以刀挥之，十个钉子皆断，隐如称星，而刀锋丝毫无损。除锋利之外，日本刀还有一个优点，就是便于携带。令人难以想象的是，如此锐利坚硬的刀居然可以像钢尺一样盘卷起来，若不是出自能工巧匠精益求精的锤炼怎么可能？《天工开物》的作者、大名鼎鼎的明代科学家宋应星这样赞扬日本刀：“其倭夷刀剑，有百炼精纯，置日光檐下，则满室生辉者。”并且感叹：“倭刀背宽不及二分许，架于手指之上，不复欹倒。不知用何锤法，中国未得其传。”

　　比较中日两国的文化，最令我感兴趣的一件事情是，中国东西传入东瀛后，迟早会被赋以严格的仪式，因此而变得一本正经起来。中国的书法传到日本，变成了“书道”，中国的茶艺传到日本，又变成了“茶道”，中国的剑术传到日本，变成了“剑道”。故此，日本名目繁多的“道”，除了“书道”、“茶道”、“剑道”外，还有什么“花道”、“棋道”、“柔道”、“空手道”……真称得上一个“道”的王国。

　　在中文里，“道”主要代表以下意思：道路、方向、道理、道德、学术或宗教思想体系，而在日语里，除了与以上相同的几种意思外，“道”还指称“专门的技术、学问”。这是日语自己的创造，中文里没有这种用法。日语何时从汉字的“道”衍生出这个意思，是一个值得研究的题目。

　　我们中国人一听到“茶道”、“书道”、“花道”之类，先是肃然起敬，转而又觉得小题大作，心想：不就是喝喝茶、写写字、插几枝花么？何必那么一本正经，弄得煞有介事的。其实，这是按汉语的意思对日语“道”的误读。在汉语里，“道”从来不代表专门的技能和学问，不仅不代表，而且恰好相反。作为中国文化特有的概念，“道”与“技”经常对立着使用。在中国的文化人看来：“道”属于形而上的、哲学的世界，“技”属于形而下的、物理的世界；“道”高于“技”，由“技”进乎“道”，是艺术创造的不二法门。因此，有品位的人不轻易言“道”，在中国文化中，“道”代表宇宙万物的本源和事物普遍的法则。老子在《道德经》里说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，可见它是一种高度抽象、只可意会不可言传的东西。难怪老子在书里一上来就宣称：“道可道，非常道。”大意是，用语言谈论的“道”，不是“道”本身；也就是说，“道”这种东西没法用语言说清楚。

　　中国人不轻言“道”，恰恰表明对“道”的敬畏与崇拜，对“道”的崇拜，也就是对“技”的超越。轻技重道，是中国美学的一个重要特征。在中国艺术家看来，过分重视技巧，而忽略人格的培养，修养的提高，就会妨碍艺术境界的上达。中国画的品鉴，分“能品”、“妙品”、“神品”几个级别：“能品”属于形而下的层次，一般能工巧匠都能达到，“妙品”介于形而下与形而上之间，需要相当的功夫与灵气，而“神品”达到出神入化、天人合一的境界，也就是“道”的境界，只有极少数的大家才能进入。

　　对于中国人敬如神明的“道”，日本人是不容易理解的。其原因，正如日本思想家加藤周一分析的那样：“日本文化无可争辩的倾向，历来都不是建设抽象的、体系的、理性的语言秩序，而是在切合具体的、非体系的、充满感情的人生的特殊地方来运用语言的。”加藤认为：中日两种文化根本不同，中国人是从普遍的原理出发，然后到具体的情况，首先把握全体以图包揽局部，日本人却是执着于具体情况，重视其特殊性，从局部开始以图达到全体。加藤还认为，日本人的感觉世界，与其说表现在抽象的音乐里，不如说主要表现在造型美术，尤其是具体的工艺作品上，日本人更擅长描绘日常肉眼所能触及的花、松树和人物。——这些都是非常精辟的看法。由于过分执着于现实的、具体的、局部的事物，而缺乏形而上的哲思，日本人无法理解中国文化中大象无形的“道”，可以说，这是一种先天性的缺失，好比乐盲听不懂音乐，色盲不辨丹青一样。于是，重道轻技的中国人与重技昧道的日本人碰到一起时，常常发生错位。很多年前，日本大画家东山魁夷到北京举办画展，与中国大画家李可染切磋交流，李可染向东山魁夷谈起中国画的“笔墨”（中国画特有的用笔之道），东山听不懂，一点回应也没有，这个话题不了了之。其实这一点不奇怪，日本人画画，从来不讲什么“笔墨”，讲的是工艺（材料与技术程序）的精湛，意境的优美。

　　在中国人的眼里，日本煞有介事的这个“道”那个“道”，都有点装模作样，小题大作，这其中包含着对日本文化宿命性的误读。东瀛岛国的“道”与大陆本土的“道”最大的区别在于，它不具有形而上的哲学内涵，一言以蔽之，就是最洗练的形式与最大的实用功能的结合，故此它缺少中国艺术“大象无形”的哲思与玄妙，但它最大限度地提炼了“技”，抬举了“技”，达到技术图腾崇拜的程度。比如，日本的“剑圣”宫本武藏论剑毫无形而上韵致，有的是必胜的信念和杀人的具体技术。在记载宫本一身格斗经验的《五轮书》一书里，作者摒弃一切非实际的思辨的言辞，也不借用中国古典兵家的理论，其中写道：“总之，一想到厮杀，就应拿起长刀”，一切“皆是为了杀人”。其总结的方法有眼法：“观之眼强，看之眼弱，远处能近观，近处能远看”；有腿法：“常走路”，“舞长刀能觉着自如”；有站位法：以背太阳为佳，若不可能，就以若侧为好，等等，都是实用性的取胜之道。

　　确实，过分拘泥于技术，而缺乏深厚的修养和胸怀，容易带来小家子气，导致门户林立，壁垒森严。日本的绘画界、书法界、武术界门派山头多如牛毛，便是一个最好的证明。性格豪放的中国人对此一向不以为然，中国武侠小说的开山始祖平江不肖生在《留东外史》里，借主人公之口这样评价日本的武术：“日本射法流仪太多，闹不清楚，其实没有什么道理。拈弓搭箭，手法微有不同，又是一个流派。”“大凡一样技艺，习得一多，就不因不由地分出流派来，其实不过形式罢了，精神上哪有什么区别？都是些见识少的人，故意标新取异地立门户。”这些都击中了日本文化的弱点。

　　五、匠人气质

　　然而话又说回来，由技进道，达到挥洒自如的境界，并不是一件容易的事，能臻此境的艺术天才寥寥无几，对于大多数才具平常的人，轻技重道带来的后果是灾难性的，它使人好高骛远，不着边际，不肯脚踏实地下苦功。这方面中国有太多的教训。中国的艺术作品往往给人大而空的感觉，远看还凑合，细看则破绽百出。中国的书画界，多欺世盗名者，与此有极大关系，一些连最起码的写真功夫都不具备的人，就敢来大写意、泼墨、泼彩，抡起来脸不红心不跳。相比之下，日本人在这方面要老实得多，也严格得多。在他们看来，艺术首先是一种技能，一种神圣的、不可冒渎的技能。确定了这条底线后，任何粗制滥造的伪劣品都失去存在的市场，庸才狂妄自大的念头也得到有效的遏制，人人安分守己，干好自己的营生。已故日本著名画家池田满寿夫说得很对：日本是一个缺少艺术天才、多能工巧匠的民族。

　　大凡一个精于技术的民族，往往具备三个条件：第一，资源与人口不平衡；第二，地理气候适宜；第三，和平安定的生存环境。这三个条件日本刚好都具备。日本是一个资源能源匮乏人口稠密的岛国，迫使日本人在技术上下功夫，通过提高技术降低成本，减少损耗，节省资源。同样，日本地处寒热带交界处，既不太冷（使人麻木），也不太热（使人昏睡），而且景色秀丽，四季分明，这种环境，是造就能工巧匠的温床。还有很重要的一点：日本自古以来从未受过外族蹂躏，中间又有将近三百年的江户承平时代。正是这种安定的生活环境，使各种绝技绝活得以保存和传承。如果有机会去京都奈良看看，就可发现，那里老字号店铺鳞次栉比，动辄就有上百年、甚至几百年的历史，各自拥有悠久的品牌，堪称老字号的天国。

　　日语里有一个响亮的词：“职人”、“职人气质”，翻成中文，就是“匠人”、“匠人精神”。这是日本人中极有尊严的一族，他们崇拜技艺，珍惜名誉，心无旁鹜钻研技术，靠一身过硬的本事安身立命。江户时代的匠人有句自豪的口头语，叫“毋需隔夜钱”。他们相信，凭自己的技术和信誉，天一亮准能找到工作，挣到饭钱。日本能在技术上领先于其他国家，独占鳌头，甚至敢于打出“技术立国”的牌子，与这种“职人气质”是分不开的。世界各国固然都有能工巧匠，具备精益求精的匠人精神，但都限于匠人的行业，而在日本，这种“职人气质”却是普及到全体民众。凡是到过日本的农村，见过农夫水田作业的人，一定记得那种精耕细作的场面。过去中国知青有一个自我解嘲的名词，叫“绣地球”，其实东瀛农夫的耕耘才称得上是名副其实的“绣地球”！那一行行齐崭崭、绿油油的秧苗，仿佛是一棵棵精心制作出来的，已经脱离了原始的自然状态，恍如盆中之景。整个水田透绿透亮，犹如一幅明净秀丽、一尘不染的日本画。

　　正是得力于这笔“无形资产”，日本在西力东侵、生死攸关的时代表现出更强的适应性。明治维新，日本能够在短短的二三十年时间里，掌握各种西方近代科学技术，走上现代化的道路，并非空穴来风。其实，早在幕府末期，日本已经能够制造性能先进的步枪，与欧洲相比都不逊色，一八六六年，为建立外交和贸易关系而来到日本的意大利使节阿尔米尼扬在回忆录中这样写道：日本的匠人既聪明又勤勉，看到优良的物品，不亲手制造出同样的物品决不罢休。萨多贝战争（1866年普鲁士与奥地利之间的战争）以前，日本人就知道有撞针枪，对它给予很高的评价。美国、英国、法国、德国等竞争着用适当的价格购进优良产品的结果，大大提高了日本人的眼力。在这一点上，日本人显然大大胜于中国人。中国人轻视欧洲人，所以也无法了解西方文明在物质上优越的原因。重道轻技的中国人相信“取法乎上，仅得其中”，日本人却以实际行为打破了这个法则，达到“青出于蓝而胜于蓝”的地步。

　　比如汽车。战后日本的汽车制造是从模仿英国的“奥斯汀”、法国的“雷诺”及美国的“福特”起步的。时至今日，日本的汽车几乎占领了世界市场，以至于有这样的流行语：“逢路必有丰田车。”日本生产的丰田、本田、三菱、日产、铃木、五十铃……各种品牌的汽车全世界畅通无阻，给世界各国尤其美国的汽车制造业造成巨大压力。美国竞争不过日本，只好把日本的汽车商请到美国开工厂，以解决日益严重的汽车工人失业问题。既然日本损害了美国的利益，美国人为什么还要购买日本的汽车呢？理由很简单：美国的汽车体积大，耗油多，而且价格昂贵，日本的汽车设计精致，节油，价格远比美国的便宜。讲究实际的美国人不愿意抵制日货，一点也不奇怪。

　　比如棉纺业。日本最早的现代棉纺业工厂于明治十五年（1883年）建成，三年后，建立完全依照英国的大规模的棉纺公司。然而四十年以后，也就是大正末年，日本就成为全世界最大的棉制品出口国，作为日本棉纺业大本营的大阪，超过了曾经是世界棉纺业中心的英国曼彻斯特，成为棉纺业的国际中心都市。

　　再比如丝织业。日本在明治初年引进了现代制丝技术，明治五年（1873年）建成了富冈示范工厂，该厂从头到脚毫厘不爽地模仿法国，不仅是机械设备、设计图案，甚至连厂房的一砖一石、桌椅等物都是从法国直接进口的，并且雇用了十几名法国技术指导，让日本工人亦步亦趋地跟着学。然而，到了明治末年，日本就赶上了法国，成为世界上最大的生丝出口国之一。

　　此外，像电话、照相机、手表、彩电、录音机等，它们都不是日本的首创，但日本最后都能在强手如林的世界市场上占据地盘，甚至独占鳌头。

　　那么，日本人是凭什么做到这一点的呢？那么多亚洲国家都在模仿西方先进国家的技术，为什么只有日本能够冒出来？换一种问法或许更确切：在东瀛这个技术的王国里，它究竟有什么样的绝活？

　　六、螺丝壳里做道场

　　韩国学者李御宁多年前出版过一本书：《志向于“缩”的日本人》，将日本文化的特性一言蔽之为“缩”，此书尽数东瀛生活中无处不在的“缩”文化现象：如日本的“便当”（盒饭）将丰富多彩的膳食集中于一个狭小的空间，就是“缩”的一个典型，团扇被折叠，长长的鱼杆一节套一节，图书做成袖珍型的“文库本”，都是“缩”的表现；此外，像日本的庭院、茶室等，都是自然的缩小，而“茶室文化”使小集团的人际关系得以确立。

　　这一“缩”字，说得很到位。日本人技术上的绝活，包含在这一“缩”字当中，正如李御宁所写——在一眨眼的时间里将半导体作为大众商品加以开发利用，造就庞大的民用电子市场的，不是美国，而是以索尼为首的日本企业。美国首先发明的半导体，却由日本发展缩小，索尼公司早在昭和三十七年（1957年）就制成并销售世界上最小的袖珍型TR-62收音机。看来，只有具有微缩文化传统的日本人——那些能将大船做成套盒搬来搬去，将巨树微缩后放在手心上欣赏，一边吃着精致的幕内盒饭一边观看歌舞伎的日本人，才能使半导体的种子在日本繁茂地开花结果。未来的社会，是高科技社会，谁掌握了最先进的技术，谁就掌握了控制世界的钥匙，心灵手巧，善于在微观世界纵横驰骋、建功立业的日本人，在这方面显示出无穷的潜力和能量，令人望而生畏。若干年前日本出版过的那本《日本可以说“不”》，已将这个道理说得很清楚，令人想起《五分次郎》里的描写：五分次郎进入了黑咕隆咚的肚子里。但他身上带有一把护生剑——绣花针，就用它东一下，西一下到处噗哧噗哧地扎了起来。鬼子实在受不了啦，手捂肚子满地打滚，哭着喊着叫饶命。五分次郎从容不迫地在鬼肚子里讲条件：“想叫我住手吗？那你就得投降！就得把岛上劫来的珍宝送给我！”“可以！可以！一定照办，一定照办！”重技轻道、信奉现实主义的日本人掌握了最尖端的技术，会做出什么事情来，历史早已做出了回答。从这个角度看，形而上意味极浓的中华之“道”，传到日本后演变为“技”，是必然要发生的事。这是东瀛岛国对大陆文化精神的一次成功的消解和改造，体现了日本人特有的生存智慧，对于日本日后遭遇西方坚船利炮的侵袭而不沦落，顺利走上“现代化”的道路，具有未雨绸缪的意义。

　　然而过于迷信技术，也会带来另一个陷阱。技术这种东西纵然再高明，再精湛，毕竟只是达到目标的手段，如果目标是错误的，大方向是错误的，那么无论采取什么技术，也无济于事，或者说，技术越是精湛，越是无懈可击，造成的后果就越严重，越不可挽回。一个骨子里轻道重技、讲究实惠的民族，在生存竞争的非常关头，受技术万能的迷惑，肯定会不择手段，作出错误选择，二战期间日本偷袭珍珠港，就是一个最好的例子。

　　从战术的角度看，这一场臻于极致的成功的奇袭，足以载入世界战争史册。一个由五十五艘军舰组成的庞大舰队，其中包括六艘航空母舰，两艘护航战列舰和三艘巡洋舰，载着四百二十三架战斗机，横越太平洋，航行将近三千英里，美军的侦察系统居然没有发现蛛丝马迹！神不知、鬼不觉地接近了攻击目标后，于瞬间给对方以毁灭性的打击。为了保证这次奇袭的成功，日军事先作了周密的准备，可以说使出了浑身解数，半年前即开始对官兵训练，甚至在地形近似珍珠港的鹿儿岛进行实战演习，同时，竭尽声东击西、迷惑欺骗之能事，使美国对这次袭击事先没有一点准备。然而这次成功的偷袭，却成了日本最终惨败的重要转折点。