悦读MOOK（第九卷）

写在人生边上

　　——补记钱锺书先生

　　◎ 林东海

　　拙著《文林廿八宿 师友风谊》问世，有些读者质疑：有“文化昆仑”之誉的钱锺书先生，何以写得如此之短？不错，记钱先生的文字，确是全书篇幅最短的一篇。对此，我的解释是因为交往少，连一面之交也没有，只有一次信札来往，可称为一札之交，自然可记者也就少啦。其实，这并非真正原因，或者说并非全部原因。坦率地说，钱先生在所处复杂多变的社会背景和生活环境中，其行藏出处的态度较为特别，治学著述的方式方法也是蹊径独辟，所以不敢轻易议论；况且“钱学”曾火爆一时，“粉丝”很多，说得不好，也容易“惹是生非”，思之再三，还是“少说为佳”。实话实说，对于钱先生，我并非没有自己的看法，只是看法也许不同于一般。读者的质疑，似乎想更多了解我的看法，因此借本书重印的机会，写下这篇补记文字，以就正于大方之家。

　　钱先生早年出版的散文集《写在人生边上》，说人生像一部大书，他（他们）在阅读时“随手在书边的空白上注几个字，写一个问号或感叹号”，因而“老老实实，痛痛快快”地写下“人生边上的随笔”。钱先生这个幽默的比喻，颇能说明他的人生态度。这使我想起北宋大文豪苏轼在《沁园春》词中所说：“用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看！”东坡先生的话里包含着激愤，而钱先生的妙喻却体现了冷静。可以说，终其一生，他都坚持了这种冷静态度。他用写在边上的文笔，治写在边上的学术，过写在边上的人生，从而把自己塑造成富于独特品格的文化巨人。

　　一、写在边上的文笔

　　我爱读钱先生的书，从《谈艺录》到《管锥编》，无不披览，也从中受到诸多沾溉。拙作《诗法举隅》，自撰写论文至改成小册子，都深得钱著的启迪，如“视听通感”、“超越时空”、“化虚为实”、“巧比妙喻”、“以动写静”、“化静为动”等章节，都或多或少融化注入钱先生的高论。先生在答先师刘大杰赠诗中说：“心事流萤光自照，才华残蜡泪将干。”重复《新岁见萤火》诗意：“孤明才一点，自照差可了。”这当然是自谦之语。他著作中的智慧之光，岂但“自照”，更是嘉惠学林，我就“沾”了不少“光”。

　　钱先生的著述，千汇万象，五光十色，妙语连珠，美不胜收。而其慧光所聚，尤在“文心”。他几乎遍读中国的经史子集以及外国的文史哲经，不过其注意力始终集中在文学艺术，努力揭示文学语言、修辞技巧、艺术境界诸方面富于审美价值的亮点；其所揭示的亮点，往往旁通文史，纵通古今，横通中外，从而凝聚成世界性的人类文明之光。人们一定会寻思，钱先生何以能在古今中外巍巍的书山中淘出这许多闪闪发光的宝石？林子清《钱锺书先生在暨大》一文中介绍说，上世纪四十年代后期，先师刘大杰任暨南大学文学院院长时，曾聘钱先生到该校讲授“文学批评”；钱先生的高深造诣颇令学生倾倒，他却在课堂上谦虚地说：“我没有什么，不过我能‘联想’。”平心而论，“联想”端的是先生睿智的核心，也是他淘宝的工具。外国文学理论家也讲联想的想象（Associative Imagination），拉司金从心理作用看待这种想象，文却斯德则从文学要素分析这种想象，都只限于文学的特性。（章锡琛译 日人本间久雄著《文学概论》）钱先生的“联想”，不能说绝未受外来思辨的影响，但我更相信，乃是植根于本民族深厚的文化土壤。《文心雕龙·物色》有云：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”我们的所谓“联想”，大都指感物联类的想象。钱先生《谈艺录》五七叙律体对仗，谓“愈能使不类为类，愈见诗人心手之妙”，“补订本”补订曰：“‘类’者，兼‘联想律’之‘类聚’（contiguity)与‘类似’（rsemblance)；笔与砚‘类’，聚也，珠与玉‘类’，似也。……对仗当以不类为类”。这里虽然只是具体地议论律诗的对仗，却也表明了先生“类”观念的强化和“类”意识的深化。“类”化的观念和意识，极大地激发出先生的联想能力。“类”概念不是舶来品，而是春秋战国时代先民智慧的结晶。孔子时代的“类”概念，只见《论语·卫灵公》“有教无类”。这里的“类”，与“族”同义，近似于钱先生所说的“类聚”；墨子的“类”概念，如《墨子·非儒》所谓“入人之国而与人之贼，非义之类也”，则近似钱先生所说的“类似”。古人认识事物，常分体用，有所谓“大用外腓，真体内充”（司空图《诗品·雄浑》）。类聚近“用”，是功能性的类别；类似近“体”，是气质性的类同。孔子的“类”，属于类别，不包含逻辑意味，而墨子的“类”，则是类同，已具有内在的逻辑思想。所以哲学界认为墨子的“类”，是具有方法论意义的重要概念之一。侯外庐《中国思想通史》说：“墨子的逻辑思想，即是依据着类概念的类推方法，而这一方法就是墨子所到处运用的辩诘的灵魂。”墨子的察类，可以把握事物的关联性，也因此使逻辑思维带有形象性。在墨子成为“显学”的春秋战国之交，这种由“类”概念引发出来的形象化的抽象思维模式，竟成了我们民族的思维定势。解《易》者的所谓“立象尽意”，说《诗》者的所谓“引类譬喻”，就是这种思维定势的延伸。此后辩理者之引寓言，述情者之求比兴，诗文创作，莫不引物连类，启发联想。由于历史的积淀，国人大都习惯于形象化的抽象，语言文字也保留依形以立义。佛教也讲究比喻，有所谓《百喻经》，到了禅宗的“公案”，立象而不知其意，引类而不知所指，全靠“禅悟”，走向极端，如同迷津，难怪有些外国人误以为中国人没有逻辑思维。黑格尔不懂汉语汉字，妄加鄙薄，以为不宜思辨，钱先生在《管锥编》“论易之三名”就加以驳斥，说他“无知而掉以轻心，发为高论”。类比联想这种传统的思维方式，经钱先生注入西方的审美意识，便成了十分锐利的武器，成了十分灵敏的工具，所以他能在文艺鉴赏的过程中，发现如此之多的亮点，挖掘出如此之多的宝贝。王水照兄指出：钱先生曾说：“我有兴趣的是具体的文艺鉴赏和评判。”（《关于宋诗选注的对话》）先生用类比联想进行鉴赏，发现有关语言、修辞、意境方面的许多审美现象，并用类比联想对这些带有规律性的现象加以评判，所以他的著述，往往形象中包含抽象，妙语中充满睿智。

　　钱先生的著述，无论是长篇文章，抑或是宏伟著作，都不是脉络连贯，结构严密的论著，而是关于文艺审美现象的断想和评点。《旧文四篇》、《七缀集》是如此，《谈艺录》、《管锥编》亦复如此，甚至《宋诗选注》，也可作如是观。像是旁批，像是札记，又像是随笔。宋人洪迈《容斋随笔序》云：“予老去习懒，读书不多，意之所之，随即记录，因其先后，无复诠次，故目之曰随笔。”当然，钱先生向来勤快，读书很多，却也是“意之所之，随即记录”。古来读书人类皆有作笔记的习惯，纸张缺乏的时代，也有以柿叶当卡片的，即苏轼诗所谓“韦管书柿叶”（《孙莘老寄墨》），元末陶宗仪以柿叶作手记，贮于破盎，积以十数，录成《辍耕录》；梁启超说：“古人平常读书，看见有用的材料就抄下来，积之既久，可以得无数小条。由此小条辑为长编，更由长编编为巨制。顾亭林的《日知录》、钱大昕的《十驾斋养新录》、陈兰甫的《东塾读书记》，都系由此作成。一般学问如此，做专门学问尤其应当如此。”（《中国历史研究法》）钱先生的笔记本之多，真可以压倒前人。他也像洪迈、陶宗仪、顾亭林、钱大昕、陈兰甫诸先贤似的，把随手记下的文字，整理成一篇篇文章，编纂成一部部大书。这样的文章和著作，是不是显得“零星琐碎”呢？钱先生在《读拉奥孔》一文中辩白道：“不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的哲学系统经不起历史的推排消蚀，在整体上都已垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采取而流传。好比庞大的建筑已遭破坏，住不得人也唬不得人了，而构成它的一些木石砖瓦仍然不失为可利用的材料。往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想。脱离了系统的片断思想和未及构成系统的片段思想，彼此同样是零碎的。所以，眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，那是一种粗浅甚至庸俗的看法——假使不是懒惰疏忽的借口。”其实，“随笔”式的著作，何止洪迈的《容斋随笔》，倘若“类聚”视之，则比比皆是，前面所提及诸贤的著作都属于这一类。古来学术著作，像刘勰《文心雕龙》那样的“系统”论述，可以说比凤毛麟角还稀少。所以想了解古人的学术观点，还是要到那些注疏、评点、札记、诗话、杂谈、语录、随笔之类的著作中去寻找，否则，就别想能写出任何门类的“学术史”。这一文化现象，应该说是众所周知的，然而，钱先生为什么还要如此辩白呢？要知道，自从“新文化运动”以后，西学东渐，在引进自然科学的同时，也引进了纯抽象思维的模式，讲究三段论的逻辑推理，学术著作因而显得“严密周全”而有“系统”。从二十世纪初以来，什么“论”呀，什么“史”呀，这个“概论”呀，那个“通史”呀，纷纷出版，还编成一个又一个学术系列。钱先生所说的“回顾一下思想史”，实在是指现代这二三十年的学术思想史。当学人们“眼里只有长篇大论”，脑子里只有抽象逻辑，热衷于写“系统”论著时，钱先生却仍然发挥类比联想，回归传统“随笔”式的著述方式，并不赶时髦，随大流。而且，《谈艺录》和《管锥编》这两部重要著作，都是用典丽的文言乃至用工整的骈体写成的。在白话文已经风行的年代，钱先生何以采用很不入时的表达方式？柯灵曾当面询问过这个问题，他的回答是：“因为都是在难以保存的时代写的，并且也借此测验旧文体有多少弹性可以容纳新思想。”（《促膝闲话钟书君》）从话外之音，完全可以理解，这轻描淡写的回答，却是深思熟虑的抉择，充满睿智，也充满感慨，很值得玩味。采用随笔也好，采用文言也好，并非复古，而是在主流之外另辟蹊径。所以我称之为“写在边上”的文笔。

　　二、写在边上的学术

　　如前所述，钱先生的著作，有时用文言，经常用随笔，而且大都以类比联想，揭示文艺鉴赏中的种种审美现象。我在拜读先生的著作时，固然受到诸多启发，然而却常有一种不满足感，觉得他似乎只罗列一些当然的现象，而没有追究其所以然的原因。《墨子·非攻》云：“子未察吾言之类，未明其故者也。”在提出“察类”的同时，还强调“明故”，“类”概念可以把握事物的联系，“故”概念则可以探求事物的因果。难道钱先生只善于“察类”而不善于“明故”吗？并非如此。他很赞同斯宾诺莎和维果的看法，认为思想之伦次依随事物之轮次，“皆言心之同然，本乎理之当然，而理之当然，本乎物之必然，亦即合乎物之本然也”。（《管锥编》二二“系辞”六）可见，他不仅注意当然现象，而且注意必然规律。然而，他为什么不推论所以然呢？非不能也，是不为也。钱先生的学问，古今中外皆通，却是“通”而不“贯”。要贯通，就要亮明基本观点，就要建立理论体系，而他却宁肯受“零星琐碎”之讥，也不肯构建“严密周全”的“系统”。这和只“察类”而不“明故”，是一个道理。也就是说，他似乎有意把自己的真正美学观点隐藏在审美现象的背后，和读者捉迷藏，不让人们发觉。杨绛先生曾透露，他们夫妇游戏时，说希望得到什么样的“仙家法宝”，竟然同样要件“隐身衣”（《杨绛文集·隐身衣》）。原来钱先生玩的是隐身术。

　　然而，在揭示某些当然的美学现象时，实际上不可避免地要流露出某种主观的态度，包括审察的角度和审视的观点。因为如果没有视角和看法，是揭示不了这些美学现象的。倘若把先生的“隐身衣”揭开，还是可以明白他背后的“所以然”的。首先，从对《易》之象和《诗》之喻的比较，可以窥知他独立的文艺观。《谈艺录》二乾云：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（语本《淮南子·说山训》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符（sign)也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹（icon）也。不即者可以取代，不离者勿容更张。”《管锥编》在论《周易》时，也强调二者通而不同，以为《易》之象，可以忘言，而《诗》之喻，则不可以离象。这里隐约透露出钱先生的文艺观，认为艺术形象是独立的，不是道的附庸。清章学诚《文史通义》内篇《易教》云：“《易》象虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。”其实，《易》之立象尽意，《诗》之引喻比兴，都源于被思想史界推为划时代伟大发现的“察类”“明故”的逻辑思想。这种逻辑思想形成以形而下之象达形而上之旨的思维模式。战国时代把这种思维模式，用来解《易》，用来说《诗》，于是有所谓《易》教，又有所谓《诗》教。按照这种教化传统，都是可以“得意忘象”的，《易》教如此，《诗》教亦复如此。所以自古及今，“文以载道”，几乎成为历代社会思潮的主流意识。文学艺术只是教化的工具，缺少一种独立品格。而钱先生却坚持艺术形象的独立性，显然受到西方文艺思想的影响，有悖于传统的教化说，也不合于时流为政治服务的观点，难怪他只讲当然，而不究其所以然。其次，从他关于“解释学”的阐述，可以窥知他出于读者视角的审美观。上世纪八十年代，国内兴起解释学，李慎之先生请教钱先生，得到的回答是：“其事未必然，其理未必不然。这就是解释学。”（《千秋万岁名 寂寞身后事》）这个解答，是从谭献“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（《复堂词话叙》）和“作者未必然，读者未必不然”（《复堂词话》第二十四则）演化来的。都是从读者的角度来看待审美过程的再创造。因为先生所关注的是文艺鉴赏，自然对于读者的再创造尤为留意。《谈艺录》九十从陈沆的《诗比兴笺》之求“比兴”，说到张惠言《词选》之讲究“寄托”，在“补订”中对鉴赏再创造作了进一步的申述，指出其“义有幽隐，并为指发”（《词选自序》）之所谓“指发”，是“或揣度作者本心，或附会作词本事，不出汉以来相承说《诗》、《骚》‘比兴’之法”；又指出“皋文（张惠言）缵汉代‘香草美人’之绪，而宋（翔）、周（济）、谭（献）三氏实衍先秦‘赋诗断章’之法，犹禅人之‘参活句’，亦即刘须溪父子所提斯也。诺瓦利斯尝言：‘书中缓急轻重处，悉凭读者之意而定。读者于书，随心施为。所谓公认准确之读法，初无其事。读书乃自由操业。无人能命我当何所读或如何读也。’瓦勒利现身说法，曰：‘诗中章句并无正解真旨。作者本人亦无权定夺’；又曰：‘吾诗中之意，唯人所寓。吾所寓意，祗为我设，他人异解，并行不悖’。足相比勘。其于当世西方显学所谓‘接受美学’，‘读者与作者眼界溶化’、‘拆散结构主义’，亦如椎轮之于大辂焉。”从先秦的赋诗言志、比兴说诗，说到常州词派的附会寄托，并联系到西方当代流行的“接受美学”，对作者的表达和读者的理解的辩证关系，从接受者的视角，以新流行的审美观，加以阐述。以接受者的审美视角观察文艺现象，显然是受到形式主义、结构学、阐释学以及接受美学的影响。其三，从他关于诗歌本质的理解，可以窥知富于人性的人生观。上世纪四十年代中期，钱先生在《大公报》（1945年12月中）发表的《谈中国诗》一文称：“中国诗并没有特特别别‘中国’的地方，中国诗只是诗，它该是诗，比它是‘中国的’更重要。好比一个人，不管他是中国人、美国人、英国人，总是人。”上世纪八十年代初，在《文学评论》（1981年第1期）发表的《诗可以怨》一文称：“人文科学的各个对象彼此系连，交相映辉，不但跨越国界，衔接时代，而且贯串着不同的学科。”前后相隔四十年，表明同样一个观点，诗歌是无国界的，社科是跨国界的，无国界，跨国界，即意味着带有普遍的全人类性，也就是说是人性的，近似西方文艺复兴时期的“人文主义”（Humanism）。在民族战争激烈之际，在政治斗争惨烈之时，讲“人性”，自然很不合时宜，不免有“挨批”之虞，倘不“隐身”，很可能被揪出来，岂止是被怀疑。然而，钱先生所坚持的却是自文艺复兴以来风靡于世界的主流意识“人道主义精神”。

　　以上大胆揣测钱先生的文艺观、审美观和人生观，虽然未必十分准确，却也觉得有几分把握，从他的治学态度，可以得到反证。“五四”新文化运动以后，二十世纪二十年代至四十年代，学术思潮的主流是从西方引进的“进化论”，许多文艺理论和文学史论著，都贯串这样一根主线，从达尔文的《物种起源》，到丹纳的《艺术哲学》，都是文化人的必读之书，由此可见这种理论在中国的影响之深。但是，读钱先生的书，必定会发现，他似乎从不举起“进化论”这面旗子。他走在学术主流的边上。二十世纪五十年代至六十年代，学术思潮的主流是从苏联引进的“反映论”。根据“反映论”，标举所谓“现实主义”，在以阶级斗争为纲的年代，相应地提出所谓“反现实主义”，以与两条路线的斗争相对应。从创作到学术，无处不存在“现实主义”和“反现实主义”的斗争。但是，读钱先生的书，也必定会发现，他似乎从来不讲这种斗争，更不用说天天讲，月月讲。他又是走在学术主流的边上。前面说过，他说《谈艺录》和《管锥编》之所以采用文言写作，是因为“都是在难以保存的年代写的”，为什么“难以保存”？很显然，因为不入时。自上世纪七十年代至今，“进化论”已经过时，“反映论”失去霸主地位，文化学术理论，像歧路亡羊，各走各的路去找羊。阶级斗争也不天天讲了，所以钱先生这些很容易被戴上“资产阶级观点”帽子的著作，有了生存的空间，而且居然成了热门的著作。然而，我要说，仍是写在边上的学术。

　　三、写在边上的人生

　　有人说：“由于种种原因，钱锺书始终游离于时代的漩涡之外，对那个时代最严峻最迫切的主题没能够予以深切的关注。”（舒建华《论钱锺书的文学创作》）倘若以主流社会的主流意识审视钱先生的关注点，似乎真的未切那“最严峻最迫切的主题”，因此没被卷入“漩涡”之中。然而，却不能说钱先生脱离其所生活的时代，恰恰是因为对时代抱有忧患意识，所以常有一种压抑感，有时会发出“‘骚’终未‘离’而愁将焉避”（《管锥编》第二册584页评屈原）的感慨。他在《谈艺录》的《自序》中说：“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也。始属稿湘西，甫就其半。养疴返沪，行箧以随。人事丛脞，未遑附益。既而海水群飞，淞滨鱼烂。予侍亲率眷，兵罅偷生。如危幕之燕巢，同枯槐之蚁聚。忧天将压，避地无之，虽欲出门西向笑而不敢也。销愁舒愤，述往思来。托无能之词，遣有涯之日。以匡鼎之说诗解颐，为赵歧之乱思系志。”其发愤著书之志，忧时爱国之情，溢于言表。这种忧患意识和爱国情怀，正体现了中国知识分子的优良品格。他有个妙喻，说对祖国的怀念留在情感和灵魂里，不是像字刻在石上的死记忆，岁久能灭，而是像字刻在树上的活记忆，年深愈显，“那棵树愈长愈大，它身上的字迹也就愈长愈牢”（《宋诗选注》自《序》）。读钱先生的著作，也许看不出时代的风云变幻，却可以看到刻在大树上那颗又大又牢的拳拳爱国之“心”。不过，在民族战争的烽火年代，他确是没有卷进主流“漩涡”；在阶级斗争的疯狂年代，他也确是没有卷进主流“漩涡”。要知道，不肯随大流的人，往往有自己的主意，有自己的人生选择。钱先生就有他自己的人生定位。

　　每个人都有自己的志向和兴趣，明智者都会根据自己的志趣确定自己的人生坐标。社会人生，如霜天万类，各奔前程。大致说来，可分为三大类，即从事政治行业，从事经济行业和从事文化行业。政治行业的目标在权力，经济行业的目标在物质，而文化行业的目标则在精神。中国数千年的社会体制和民族意识，人生的主要追求是从政，以权力为枢机。从孔夫子的所谓“学而优则仕”，到时下风行的“官本位”的观念，无不以权力为主要追求目标。权力集中于一身，就是“王”（“皇”）。《诗》云：“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”也就是近时流传的所谓“有了权力就有了一切”。然而，历史的创造，社会的进步，并非全靠“权力”，从根本上说，乃是靠物质生产，从陶器、铜器、铁器，到蒸气、电气、电脑与网络，都证明了物质生产创造了人类历史，推动了社会进步。这就是所谓“经济基础决定上层建筑”。而物质生产，又离不开文化建设。文化建设，包括科学发明和学术研究等精神活动，这种精神活动促进了历史的创造和社会的进步。这是三大行业之间的辩证关系，也是历史唯物主义的基本常识。看一看中国的历史进程，便可以明白从事科技探索和学术研究的文化人，其作用究竟有多大，确实“知识就是力量”。但是，世俗的观念并不作如是观，常常把精神置于物质之下，把物质置于权力之下。所以文化人，经常被边缘化，如社会主流之两岸，靠边站，然而却有护卫主流滚滚向东的作用。古人有所谓“文穷而后工”（宋 欧阳修语），左丘明、屈原、司马迁、曹植、陶渊明、李白、杜甫等文人的遭际和成就，印证了这种说法。这些人在所生活的年代，无不被主流社会边缘化，却都在文化史上作出很大的贡献。从他们的经历中，我们似乎可以看到钱先生的影子。区别在于，他们是实逼处此，而钱先生则是主动选择。他把自己的人生坐标，定格在文化人；又从历史得到启示，主动避开“漩涡”，走到边上，即杨绛先生取为新著书名的“走在人生边上”。钱先生一生都在人生这部大书的空白上批阅评点，都在边上审视人生，晚年被封为“中国社会科学院副院长”，也是把“乌纱帽”搁置一边，不抓实权，即所谓“旁行而观”（秦惠田《五礼通考》）。读他的小说《围城》，一定能体会到他这种冷眼旁观的处世态度。这部小说没有塑造一心为公的革命英雄，也没有塑造十恶不赦的反面人物，写的是文化教育界的芸芸众生。作者以冷峻的目光对这众生相的弱点、缺点乃至污点，用幽默的笔触加以评点。小说中写到方鸿渐等向湘西内地转移，是因为上海被日寇占领；方鸿渐被解聘，是因为有赵辛楣留下的一本拉斯基（英国费边主义政治学家）所著《共产主义论》，这些都只是一笔带过，并不渲染，因而我们只能从字里行间看到民族战争的硝烟，嗅到国共斗争的血腥，时代风云成了众生相画面淡淡的背景。人生是一场戏，钱先生只想做一个看戏的人。他说“大抵学问是荒江野老屋中二三素心人商量培养之事”，这“素心人”，语本晋陶渊明《移居》诗：“闻有素心人，乐与数晨夕。”是指心地纯洁，世情淡泊的人。可见他是以淡泊的心态，有意靠边走的。正因为如此，在那一切都政治化的年代，他不仅耐得寂寞，而且忍得批判；在那一切都商业化的年代，他咬得菜根，忍得困蹇，真正行如其“字”，达到形不动而神游的“默存”境界，只在文学创作和学术研究中，享受人生乐趣，实现自己的人生价值，终于为中国的文化事业作出卓越的贡献，乃至被推尊为“文化昆仑”。

　　钱先生那写在边上的文笔、写在边上的学术和写在边上的人生，没有投入主流社会，没有卷进时代漩涡，也没有唱出主题歌的主旋律，何以会被推尊为“文化昆仑”呢？这也是值得深思的中国特有文化现象。

　　古人所谓“为山九仞，功亏一篑”（《尚书·旅獒》），这是指人造山，也就“九仞”之高而已；那些天然高山，是地壳运动造成的，即《诗经》所说“高岸为谷，深谷为陵”的陵谷变迁运动。世界第一高峰珠穆朗玛峰，就是发生在新生代的喜玛拉雅运动造成的，地球印度板块和亚欧板块剧烈撞击，地层褶皱，隆起青藏高原和喜玛拉雅山。在这最新的褶皱带，活动性仍很强烈，今年“五一二”汶川大地震，就发生在这一褶皱带，给我国人民带来巨大灾难，但也造出了一些新山，第一高峰可能也因此又上升一些。人类社会也像地壳一样，处于变动之中；这种变动也会像造山那样，造出高大的伟人。在奴隶社会向封建社会转化的剧烈变动的春秋战国时期，造出了儒家代表人物孔子和道家代表人物老子。按顾颉刚先生的说法，中国历史是“层累地造成的”（《秦汉方士与儒生》），所以孔子和老子也在儒道两种思潮的发展过程中，“层累地”被造得越来越高大，也越来越被神化。杜甫《梦李白》诗云：“千秋万岁名，寂寞身后事。”说李白寂寞之身亡没以后，必有不朽的声名。这两句几同诗谶，李白在寂寞身后，赢得满世界的声名；杜甫自己也在潦倒身后，赢得“诗圣”的美名。中唐至北宋，诗风一变，不崇“奇”而尊“正”，杜甫也就被推为诗坛高峰，甚至大有压倒李白之势。在文化传承过程中，“层累地”造出人文大山，是常见的现象。明白这个道理，所谓“文化昆仑”的出现，也就不难理解了。上世纪八十年代中期，舒展先生首先尊称钱先生为“文化昆仑”，据说遭到先生的“抗议”。这抗议当是出自内心的真情，而不会是古代皇权篡夺者对部下“劝进”的虚假“辞让”。作为文化人，钱先生是很守本分的，正如他所说，“读书人如驴推磨，若累了，抬起头来嘶叫两三声，然后又老老实实低下头去，亦复踏陈迹也”。（见马尔沁夫《走出“围城”的钱锺书》）这很能说明他的治学态度。钱先生自称是“狷”者，而不是“狂”者。《论语·子路》云：“狂者进取，狷者有所不为也。”显然，他赏识道家的主张无为，更欣赏道家的尊崇率真，也明白老子祸福倚伏的警语，所以常说“福满祸临，誉溢谤至”，在反对把人鬼化的同时，也反对把人神化。可见，他拒绝“文化昆仑”的桂冠，并非谦让。然而，世间万事，常有一些当事人所不能自主的，这从另一角度看，也可以说是一种“时势造英雄”，社会思潮起决定性的作用。在进化论主导文坛时，钱先生不被注意；在反映论主导文坛时，钱先生也不被注意，他的著作被淹没在书的海洋之中。在一切都政治化的年代里，这位不热心于政治的学者，甚至还受到猜疑和排挤，很难想象他有出头之日。经历了“文革”的大动荡以后，社会变了，人心变了，许多人从政治的狂热中冷静下来，沉思取代了冲动；文化学术方面，主体论冲击了典型说，反映论失去独尊的地位，而立足于鉴赏主体的审美理论，在二十世纪八十年代中期以后，备受青睐。与之相关的“钱学”，也就出现了热潮。一九七九年五月，钱先生访美期间，在回答现今中国文艺批评方法和法则的问题时，说：“大致有两种：一种是传统式的治学方法，也就是从训诂、资料的搜集，版本比较，和作者生平方面着手。第二种是从社会政治经济，用唯物史观的方法来批判文学作品。至于欧美的批评法则，像形式主义派Formalism，结构主义派Structurism，或佛洛伊德派Freudianism，中国的文艺批评者，都有观摩和研究的兴趣，并不一味地鄙夷排斥。”（水晶《侍钱“抛书”杂记》）所谓“钱学”，实际是在传统方法的基础上，借鉴上述欧美各派的批评法则，从而形成融化中西于一炉的一种审美理论，是二十世纪八十年代中期以后文艺界所关注的热点。“文化昆仑”也就在这种思潮卷来之时，从地下隆起，横空出世，引人瞩目。

　　“时运交移，质文代变”（《文心雕龙·时序》），进入二十一世纪以来，“钱学”热潮似乎有所降温，“文化昆仑”也并非“公认”的高峰。钱先生是以睿智著称的，他深知“显学”会变成“俗学”，捧得愈高，摔得愈重，所以始终抱持一种平常心态，泰然处之。在他弥留之际，还清醒地留下遗嘱：丧事从简，不留骨灰。一九九八年十二月十九日，当他告别人世时，果真只有二三亲友为他送行，默默地、悄悄地、无牵无挂地走向泉台，把“文化昆仑”这顶桂冠留在人间，听任后人评说。先生平生喜爱李长吉诗歌，长吉《浩歌》有云：“南风吹山作平地，帝遣天吴移海水。”高山会降为平地，也会沉为沧海。“文化昆仑”似乎还没有被夷为平地，即便被南风吹为平地，也不必大惊小怪，因为钱先生一生就在边上的平地踽踽独行，在另一个世界，想必也是如此，默默地耕耘。他字“默存”，即古人所谓“默而成之，不言而信，存乎德行”（《周易·系辞》）。先生之德，山高水长。他的著作将长久沾溉文林。钱先生辞世即将十年啦，我写下这篇文章，以为纪念，祝愿这颗文坛的智慧之星，永放光芒！ 2008年5月26日于清风馆 ■

　　乡下人沈从文

　　沈从文在《习题》一文写道：“我实在是个乡下人。才说乡下人我毫无骄傲，也不自贬。乡下人照例有根深蒂固永远是乡巴佬的性情，爱憎和哀乐自有它独特的式样，与城市中人截然不同。他保守，顽固，爱土地，也不缺少机警，不懂诡诈。他对一切事照例十分认真，似乎太认真了，这认真处某一时就不免成为‘傻头傻脑’。”沈从文还说过，他能够在一件事上发生五十种联想。他的作品有四十多本，题材广博，包括各种各类的人物：小科员、大学教授、年轻学生、潦倒文人、军阀，官僚，政客，土豪，姨太太，妓女、私娼，野鸡、军官，老板，猎人，走私犯，船夫，工人……上中下三教九流人物都曾出现在他的作品里。沈从文写得最好的还是乡下人，土地上和水上的人。