悦读MOOK（第二卷）

看 戏 杂 谈

　　◎钱伯城

　　看戏，老北京叫听戏，主要指京戏。我平日看点京戏，从前偶尔上戏院，如今看电视转播，看到的戏反比从前多了。独自家中坐，能看天下戏，此亦自娱一乐。但只算一个爱好者，不是戏迷，也不做什么研究，以欣赏为主，看看热闹。看的多了，亦有所感，为京戏的唱做艺术之美陶醉。这是最具中国特色的歌舞剧表演，唱词浅显通俗，做工随鼓点锣声起伏，有故事，有演唱，凡举手投足、俯仰腾挪之间无不是优雅的圆弧形舞蹈动作，载歌载舞，悦人耳目，所以最易为中国民众所接受，所喜爱。试看一部《玉堂春》，似乎只是苏三一人独唱，其实不然，她的每一段唱，都有极为细腻的舞姿衬托。如《起解》一场，苏三边行路边唱，走的是优美好看的小圆场，应对崇公道问话，哀婉自诉，从洪洞县一路走到了太原省会。观众不嫌其路短，也不怪它路长，好像真的走了那么多的路。这用的是脚的舞蹈。至《会审》一场，跪在大堂，应对三法司审讯，左右顾盼生姿中，或直陈，或悲诉，或探窥，都以各种疾徐圆柔的手势表达。这用的是手的舞蹈。唱做之外，京戏令我叹服的，是所包容的历史传统文化内涵之丰富，可称是以明代为代表的古代社会生活的百科全书。还是看《玉堂春》，一部演儿女悲欢离合的戏，竟全面反映了明代社会司法制度对人的蔑视，一个低层妇女冤狱的形成，就是不经过审讯求证，由贪官的酷刑制造而成。酷刑逼供成招，成为明代官府公检法三合一司法程序的常规手段。《起解》中崇公道问苏三为什么招认毒害富户沈燕林，苏三唱“无情的拶子我就难受刑啊”。《会审》中，主审官王金龙放苏三下堂候命，苏三唱“这场官司问得好，大堂之上未动刑”。可见每次过堂必动刑，这次过堂没动刑，苏三就要歌颂“官司问得好”了。《四进士》也是演的明代故事，戏中的杨素贞也受过拶刑；毛朋和宋士杰都说到当时法令，民告官，不管有理无理，先打四十大板。不知《大明会典》有无这条法令（待查），但我想，不管是成文法还是不成文法，苏三和宋士杰的遭遇决不是这两部戏捏造出来的。

　　近年来，中央电视台戏曲频道为京剧的普及与繁荣做了积极的推动工作，最有成绩的是每周播出的空中剧院和中国京剧研究院合办的几届青年京剧演员表演大奖赛，生旦净末丑，行当齐全，流派纷呈，展示了改革开放以来全国京戏复兴的旺盛势头。这些散布于北京、天津和上海各大城市剧团的中青年演员，英才群起，大都是梅、程、谭、马等大师们的第二三代传人，他们生气蓬勃，功底深厚，传承发扬，形成了当前京剧复兴的大好局面。我作为京剧爱好者和关心者，当然为之庆幸。庆幸之余，且以内行眼中的外行身份，也来谈几句外行视角的话。

　　我想说两句话：现在的复兴之路走得好，这是第一句；莫走回头路，这是第二句。前几天看空中剧院上演《四郎探母》，李维康和张慧芳分饰前后铁镜公主，李演坐宫，张演救婿，二人一久负盛名，一新起之秀，唱做出色，自不待言。据演前主持人与本次演出本修改者专家的对话，专家说此次演出曾做过少量修改，他特别提出其中公主与萧太后为赦免四郎与否发生争论的两句唱词，认为改得必要。太后要依法将四郎斩首，并命公主另嫁驸马，公主回唱“一马怎可安双鞍”，太后再唱“女儿言表痛我心”（两句大意如此，原词记不准了）。我则认为这两句词改得并不见好，这是把“一女不嫁二夫”的后代道学家的妇女贞洁观强加给自称“番邦之女”的辽国公主了，反而违背了原剧所反映的历史真实。此虽一句唱词之微，亦可见以今人的思想强加于剧中古人的“戏改”之风，至今尚留有相当影响。昔日“戏改”复辙之不可重蹈，实今日京戏复兴不走回头路的保证。按过去六十年间，京戏遭遇的最大厄运，自然是以“京戏革命”为名出现的“革命样板戏”，将所有传统旧戏一扫而空，传统表演程式也弃而不用，脸谱也废除了。但在“样板戏”之前，实已由“戏剧改革”（简称“戏改”）做前导，设立“政治第一”的各种清规戒律，将京戏或禁或限或改，务使之点滴的生气消磨以尽。例如连江青也懂得誉为“唱、做、水袖三绝”的程砚秋，他的代表作《锁麟囊》，如今已红遍神州大地，以至港澳台地区，单是空中剧院就直播过迟小秋主演的三场演出；程门嫡传弟子李世济，在多个独唱晚会上的压轴唱段，几乎全是一曲“春秋亭外风雨暴”，倾倒台下无数程迷，赢得满堂采声。然而自一九四九年至一九五八年三月九日程去世之日，《锁麟囊》在“戏改”（程称之为“戏宰”）的名义下，蒙受了“宣扬缓和阶级矛盾及向地主‘报恩’的反动思想”（见1958年《戏剧报》）的政治结论，始终未得上演，不能不说是遗憾（以上见2006年9月21日《南方周末》载章诒和《程砚秋往事》）。而按照“戏改”原则改编新京戏，如当年戏改领导人之一田汉新编的《白蛇传》，据《中国戏曲曲艺词典》载，“一九四七年田汉曾加以改编，解放后又进行了修改，加强了思想性和艺术性”。就是说，这次修改按照“政治第一”精神，首先加强的是斗争性即思想性，所谓艺术性加强，则在其次。我近日在空中剧院看到此剧演出，觉得《断桥》一场尚可，演唱亦佳；但《合钵》一场，白娘子连声大骂法海“贼秃”，火爆有余，叙情不足，强调斗争性，唱做表演均显生硬，不是编得很成功的。又一部《谢瑶环》，是在为女主武则天创立告密匦，大唱赞歌时，为之翻案的应时之作，却想不到成了“为民请命”的“反党”戏。现在虽已当成京戏舞台的常演保留剧目，但我看要传之久远，艺术上还须加工打磨。还有一本《金玉奴》，未署改编者名，大概是集体所编，演金玉奴棒打薄情郎，台上群起痛责负心汉，如大批判，最后金松父女弃之而去，痛快是痛快了，然与原本故事不合，违背了旧社会妇女向来委曲求全、从一而终的现实和情理。不是历史主义态度，对于“戏改”来说，也是失败的。

　　这种由于“戏改”而造成无戏可演局面，还直接影响到了广大艺人的生活，在一九五六年八大召开前夕，引起了中央高层的注意。据《刘少奇年谱》一九五六年三月八日载：

　　听取文化部副部长钱俊瑞、陈克寒、刘芝明、夏衍等的汇报，指出：“几千个剧团都国营，会搞掉积极性。这不是促进，而是促退。该搞合作社，而搞了国营，这就是‘左’。”

　　“我们的方针是百花齐放，推陈出新。但‘出新’不能勉强。文艺改革必须经过一定的努力。没有怀孕就要生孩子，这是不可能的。百花齐放，就允许并存，各搞各的。”

　　“戏改不要大改，有害则改，无害不改。有些老戏很有教育意义，不要乱改。新文艺工作者到戏曲剧团搞戏改，不要犯急性病，不能过早的改，改得不要过分。”

　　这篇谈话全文编入《刘少奇选集》下册，题为《对于文艺工作的几点意见》，其中专门谈到京剧的还有“京剧艺术水平很高，不能轻视，不能乱改”，“京剧看不懂，可用幻灯打字幕，那个时代的话，不要去改，照样写出来”。还谈到现代戏，“反映现代生活不能勉强。即使能反映，也只有几个戏。不要以为不能演现代戏的，就不重视”。看得出，这些意见对于当时已成为文艺主管部门的“左”的戏改政策与具体措施是很有针对性的，而且意见都很中肯。但同那时以一切为政治服务的主导思想，显然背道而驰。所以这些问题虽然在提出的时候，文艺部门主管不得不喏喏连声，随即无人理睬。第二年即一九五七年的反右斗争一来，局势更向“左”转。江青手执尚方宝剑插手文艺，戏改进一步升级，变成专演现代戏的“京戏革命”，中国当代京剧史遭逢的最大一次厄运于此降临。一九五八年，正是由“戏改”到“京戏革命”这段时期的开始，我所任职的古典文学出版社，改名为中华书局上海编辑所，迁入上海绍兴路七号原中华学艺社旧址。迁入后发现，紧靠的九号邻居为上海京剧院，院长就是著名的麒麟童周信芳。从三楼的一座天桥下望隔邻二楼一房间，即周信芳的院长办公室。我常见他一人坐室内，按时上下班。艺人的政治地位的确大大提高了，不少名演员做了人大代表、政协委员，还担任了剧院院长、剧团团长，虽然大部分是名义上的。但一个演员入了官场，做了院长或团长，坐办公室，不断开会、学习，当然就不大演戏了。不演戏的另一原因，就是“戏改”的压力，有的戏已不能演，像周信芳的名剧《明末遗恨》。有的戏似可演，但有封建反动“毒素”，需要改，有不知如何改，索性搁起不演。于是拍电影。我看过他的《徐策跑城》，但用实景，有真实的城墙与台阶（不过是简陋道具的堆放），却破坏了京戏以虚带实的表演特色和以虚代实的舞台气氛，这也是“戏改”的一个成果。梅兰芳、程砚秋的戏曲电影，也遇到同样的问题。这虽然是改革，但有点像画蛇添足；又像传统山水画，把一叶扁舟改成小火轮，草堂改成小洋房，看起来不伦不类，就不像中国画了。我没有看过周的《跑城》的舞台演出，但看过他的弟子高百岁的《跑城》，台上空无一物，但通过演员的唱做跑动，仍像看到了真实的城墙存在一样。这就是京戏以虚景代实物的空灵魅力所在吧。

　　这时，倒是有机会观看了周少麟——周信芳少公子——的演出，地点在福州路的原上海市府大礼堂。他同赵燕侠合演《沙家浜》的《智斗》，他演刁德一，赵演阿庆嫂。这是“革命样板戏”初起造势阶段，我们这些观众都是由公家发戏票，组织来“受教育”的。虽然碰到这样的场合，总有点“奉命看戏”的别扭感，但周少麟的伪军官角色还是演得很精彩的，唱腔也不俗。可惜后来没有再看到他演的戏，相信他的麒派须生的功底一定不错。等到再次看到他时，已是“文革”初的游斗高潮时期，他与父亲周信芳，同被红卫兵押解跪在一辆敞篷卡车货箱尾部，揪住头发，使面孔后仰以便示众。父子皆脸色煞白如纸，几无人形，惨不忍睹。卡车上装着高音喇叭，不间断呼喊“打倒”口号。我这时才发现，周少麟文弱年轻，不过是二十多岁的青年。周氏父子的这副全市游斗形象，我混在绍兴路边观众堆里，看着看着，忽然幻觉是不是在看一出新的“样板戏”？

　　说到周少麟，便引出了与他演过对手戏的赵燕侠。也是从空中剧院主持人提供的信息，赵演出的阿庆嫂，现已为京剧界推为“经典”，赵的唱腔，也已成为“赵派”。但赵本人年近八旬，隐居不问外事，不接受采访，所以一些“名人”或“往事”等热门访谈节目中，从不见她的身影。大概深有所悟，不愿回首昔年岁月。一个大红大紫过的艺人，甘于寂寞自守，不再出来凑热闹，图虚名，自然叫人起敬。最近看到一篇题为《样板戏的风风雨雨》文章，记下了赵燕侠与《沙家浜》的一件事：一九六四年夏天的一个星期六下午，中南海举行周末舞会，赵成了国家主席刘少奇的舞伴。跳舞之际，刘对赵说：“你呀，演阿庆嫂还缺乏地下斗争生活的经验。不客气的讲，你得跟我学学。”曲终后，赵不经意地对江青说：“刚才主席说我还缺乏生活……”江青骤然瞪大眼珠子，眉头紧锁，问道：“主席？哪个主席？”赵惶恐地说：“是刘——刘主席呀。”江青咬牙切齿地说：“说清楚了，那是你们的主席！哼！”赵无意中叫错了“主席”，便埋下了“文革”遭难的种子，失去了续演样板戏的资格。这篇文章又透露，《沙家浜》原名《芦荡火种》，本来是突出“地下工作”，毛泽东看后改为“突出武装斗争”，戏名也改为《沙家浜》，暴露了毛刘之间的微妙关系。（以上见《书摘》2006年第3期）赵燕侠天真无知，夹在中间，成了政治斗争的牺牲品。而毛刘之间的微妙关系，其实还可上溯到前引一九五六年三月八日刘对“戏改”发表的意见，那时就是与江青将要领导的“京戏革命”针锋相对的了。

　　现在明白，京戏同所有文艺作品一样，都是表现各式各样人间性情的，是给人们娱乐消遣、陶冶性情的。大家上剧院看戏，不是去“受教育”、“听报告”，而是寻找一点精神上、生活上得以宣泄、寄托感情的快乐，为什么成了现实政治斗争的工具呢？这原因就是文艺政治化了，京戏也被迫卷入了政治领导层之间的政治斗争漩涡之中。我每次看《四郎探母》、《大登殿》之类涉及“番邦”的戏，常会想到一个问题：这类戏慈禧太后看过吗？按照京剧盛于宫廷情况，我想她是可能看过的，至少她手下的王公贵人应该看过。即使这两出戏没看过，但京戏中涉及“番邦”的戏那么多（如杨家将故事系列），慈禧及其臣下不可能不看到。但是现在我们在戏台上看到的这些戏中的“番邦”人士，凡男性多数是反派，必是大小花脸，或是鼻涂白粉的小丑；凡女性必短袖踩跷，打京白说话。不论男女的衣着装束，一律清代服饰，雁翎帽、马蹄袖、丫鬟头、旗装，这等于是清朝皇室自己承认是“番邦之人”了。但是没有听说慈禧禁过什么戏，更没有听说专门禁过涉及“番邦”的戏，也没有听说慈禧定过唱戏的“借番讽清”的罪。她的老祖宗乾隆皇帝修《四库全书》，还把书中的胡字、虏字、夷字换掉，慈禧知道京戏不过是戏，不是政治，连这个禁忌也没有，采取宽容大度的态度。所以京戏在她手里得到蓬勃的发展。江青还不及慈禧，她具备后者的条件，却缺少其器量，京戏在她手里被折腾几濒崩溃的边缘。

　　我从《四郎探母》、《锁麟囊》这两部戏的解禁上演，并受到广大观众如此热烈的欢迎，看到了观念改变或人心所向。改变了什么老观念呢？老观念认为《四郎探母》是宣扬汉奸哲学的戏，《锁麟囊》是宣扬阶级调和的戏。现在的新观念则认为《四郎探母》是表演母子之情最为动人的戏，四郎见母一场，“千拜万拜”一段唱词，感人至深，催人泪下，实是京戏中少有的绝唱。《锁麟囊》则是表演世情较为深刻的戏，以贫富转换，见出世情的冷暖炎凉。总之两部戏都是写情的戏，观众欢迎，就表示观众爱看这种写各种情——爱情、人情、世情——的戏，这就是人心所向。文艺离不开“情”，还可以拿大家知道的《红楼梦》来说明。“红学”的研究和讨论，现在进入了死胡同，也可说末路，因为有部分“红学家”无视书的主题“情”字，变成一个胜一个荒唐的“猜谜派”，在那里胡思乱猜，把一部好好的小说，猜成“谜语大全”。而且所有的谜面，全通向同一个谜底：清王朝皇室内部的政治斗争。当然也有清醒的红学家，友人郭豫适君就是其中著名的一家，最近赠我新作《拟曹雪芹“答客问”——论红学索隐派的研究方法》，就是一本清醒红学的好书；用确凿的论据，驳斥了猜谜派的种种奇谈怪论，还《红楼梦》真实的以情为主的面貌。京戏过去几逢灭顶之灾，遭遇的情况，与红学研究进入猜谜阶段遭遇的情况，其基本原因——文艺应为政治服务——是一样的。

　　其实这个问题，当年（一九四二年）在延安为毛泽东整理《在延安文艺座谈会上的讲话》这篇几十年来成为文艺政策指导思想著作的胡乔木，在一九九二年对于《讲话》中强调“文学服从于政治”和“为政治服务”的观念，早就做了自我反省（《讲话》中应该有他这位整理者的文字和观点），认为是“根本讲不通的话”。他说：

　　文学服从于政治这种话是不通的。古往今来的文学都服从于政治，哪有这回事？恐怕绝大多数的作家根本不承认这样的事。你说托尔斯泰为政治服务？他绝不会承认。他有他的政治观点，这是一回事，但他写《战争与和平》绝不是为政治服务的。写《安娜·卡列尼娜》是为政治服务？也不是。例子多了。莎士比亚为政治服务？他哪一部著作是为政治服务？你说《奥赛罗》是为政治服务？《罗密欧与朱丽叶》是为政治服务？根本讲不通的话。（《胡乔木回忆毛泽东》，58-59页）。

　　接下一段中，他还特别指出：“中国最著名的《红楼梦》也不能说为政治服务。”他这些话，虽然说得迟了些，但为防止走回头路还是值得看看的。对于不知哪天这根棍子又有可能挥舞起来的顾虑，有了这段多少带点自我检讨式的坦率表白，也许可以放心了。

　　二〇〇六年十月二十一日，于上海 ■

　　李泽厚支持“文化口红”

　　美学家李泽厚认为目前一些历史剧编得太荒唐，所以他基本不看历史剧。但他对易中天还是支持的，李泽厚认为易中天至少是按正史讲的，可以纠正大家从历史剧得到的许多错误知识。李泽厚说：像余秋雨、易中天、刘心武、阎崇年，他们能把学术文化娱乐化，普及化，我觉得不坏，很有功劳。很多学者对他们大不以为然，指责这是“庸俗化”，老实讲不是每个学者想“庸俗化”就能“庸俗化”的，他们能做这种普及兼娱乐的工作，很不容易。

　　有人提出余秋雨、易中天是抹着“文化口红”的。李泽厚表示自己支持“抹口红”。他说，你不愿意抹你就别抹嘛，你可以关起门来，干你自己的。把学术、文化娱乐化，普及化有什么不好？余秋雨的散文你不喜欢也可以，但有人喜欢读。我觉得有些人是出于嫉妒，见他们名利双收，嫉妒！有人说妓女（香港正名为性工作者）看《文化苦旅》。那有什么不好？我觉得比看那些号称为学者的低级谩骂文章好多了。有人骂易中天不务正业，什么是正业？上电视讲历史为什么不是正业？比学术文章低一等吗？我觉得一点也不低。■