悦读MOOK（第一卷）

第18章 论娼妓

　　聂绀弩

　　一

　　娼妓是恶之花。生长于恶的土壤之上，吸收的阳光，水份，空气，无一而非恶，人类的恶，制度使人变成恶的恶呀！只有她自身至少不是恶，如果不可径说是善。

　　这花，也有古老的名字：火坑莲。莲者，“出污泥而不染”者也。

　　二

　　娼妓是Y荡者？不！娼妓是不被允许有节操的圣洁者。没有谁象娼妓一样从心底憎恨性行为，以它为羞辱，为苦痛，为灾难，而无法摆脱。

　　无论怎样纯贞的情侣，无论怎样贞淑的夫妇，一当她们在一起的时候，都太猥亵了！

　　一切人的性行为都有Y荡成分，惟娼妓则否。

　　娼妓是风化的妨害者？不！是被风化妨害者。正因为有所谓风化，有人要维持风化，所以另一方不能不有娼妓。娼妓是社会秩序，幸福家庭的破坏者？不！是被社会秩序，幸福家庭所坑陷者。正因为有所谓社会秩序，幸福家庭，有人要维持这秩序，这家庭，所以另一方面就不能不有娼妓。假如现社会的其他条件不变，只是没有娼妓，至少在都市上，必会更多奸淫，更多情死，更多谋杀。会不会还有风化或幸福家庭，是可疑的；社会秩序的尊严，是可疑的！

　　娼妓是病毒的传播者？不！娼妓是法定的病毒的吸收者。在一切人之中，再没有如此宿命地以身殉病的了。

　　三

　　娼妓是文明的怀疑者。她用自己的存在，证明这文明包含有人身买卖与性的买卖。

　　娼妓是人性的怀疑者，有人买她，有人卖她；谁买，谁卖；如何买，如何卖；她知道得很清楚。

　　娼妓是父母的怀疑者，尤其是父慈母爱之类的说词的怀疑者。她也是父母的女儿啊！她们中间，很多是被父母卖掉或被父母逼迫的。假如她们能够不卖掉或逼迫她们，现在也许正在炫示他们的“养育之恩”咧！

　　娼妓是妇德——贞操之类的怀疑者。一切没有成为娼妓的妇女，是因为她们可以不成为娼妓。她如果也可以不成为娼妓，她早就不是娼妓了。

　　同时，也是庄严的男性的怀疑者。他们中间自然没有娼妓，那是因为他们不能成为娼妓的缘故。但安知没有自恨不能成为娼妓者？

　　四

　　再没有象娼妓的品德这样无可非难的了。

　　她卖弄风骚？她应该卖弄风骚！她迎新送旧？她应该迎新送旧！她搽胭抹粉，奇装异服？她应该搽胭抹粉，奇装异服！她花言巧语，虚情假意？她应该花言巧语，虚情假意！她……？她应该……！

　　一切都是职业规定的。

　　倒是附庸风雅的薛涛，桴鼓助战的梁红玉，却未免多事。但也证明了一事，即娼妓何事不如人——她们中间不也有才女贤妻么——而竟沦为娼妓！但也无须证明，雅典的娼妓本来都是女智识者。

　　但非职业的娼妓，无论男女，哪怕只具有那品德的一枝一叶，都是可耻的。而且人们怎样会具有那种品德呢？从娼妓学去的么？如非其人在娼妓之下，何至以娼妓为师？不是从娼妓学去的么？足见那种品德非娼妓所独有。

　　五

　　为什么有男女？为什么只有女性才能做娼妓？为什么有娼妓制度？

　　如果是自然的划分，自然是错误的！如果是历史的演化，历史是错误的！如果是社会的促成，社会是错误的！

　　娼妓是为一切错误而牺牲的受难者！

　　六

　　最需要帮助而最无助，最需要得救而最无自救能力的是娼妓。

　　在一切不幸者中间，娼妓将是最后的得救者！

　　七

　　向娼妓骄傲吧，轻视她，唾弃她，践踏她吧！一切人间的幸运儿们！

　　李安的电影梦

　　台湾时报出版公司出版的《十年一觉电影梦》（张靓蓓编著），用自述的形式记述了李安的成长过程。

　　由《卧虎藏龙》而夺得奥斯卡金奖的李安是一位蜚声国际影坛的著名导演。他出生书香世家，但年幼时对任何学科都不感兴趣，他曾坚定地对父亲说：“我什么都不喜欢，我想当导演。”当时没人在意他的这句话，连李安自己也不知道“导演”是什么。但经过自己的努力，他终于实现了自己的梦想。

　　以下内容摘编自这部作品——

　　我家四个兄弟姐妹，就属我最难带，老是会碰上个三灾两病的。

　　我的诞生，让爸爸兴奋得整晚都睡不着觉，百感交集地说：“李家终于有后了。”爷爷临终的遗嘱，说是老家全完了，要爸爸在台湾“另起炉灶”，我这个长子让爸爸充满了期盼，他给我取名“李安”。一来是老家在江西德安，二来是爸爸来台湾时搭乘的轮船就叫“永安号”，当年他可是死里逃生。

　　儿时的我瘦小多病，在花莲时，如果两个星期没去挂号，连医师都说：“怎么好久没来缴菜钱了。”当时我家戏称看病为“给医师缴菜钱”。我的体质到了高中才逐渐好转，但还是很瘦小，高一上才一百五十多公分，发育很晚。

　　当年，父亲除了担任花莲师范校长、“师训班”班主任外，还是花莲“救国团”的主任委员。“师训班”不是部队，却集合了陆、海、空、政战等各军种的退伍军人，所以各种康乐队都会来此表演，因此我小时候看了不少“秀”。

　　小时候看康乐队时，我偶尔也会上台表演，最拿手的就是唱“家在山那边”，有时两兄弟一块上台，李岗就唱“老祖母今年八十八……”。

　　爸妈的朋友、同乡或同事来我家拜访时，我常拿枝扫把当吉他，带着弟弟上场表演一番，逗大家开心，我最擅长模仿叔叔伯伯或我家的管家老杨。

　　上小学时，我在戏剧表演上更是表现出深厚的兴趣。当时校长会向爸妈半开玩笑地说：“你这个儿子将来可能走第八艺术。”真是不幸言中。

　　在花莲，我念过两所小学。到了台南，又念过两所。一般小孩上小学多是“从一而终”，除非调皮捣蛋才会转学。我转学，纯粹是因为老爸的职务调动。

　　在花师附小念到四年级，附小采用美式启发教育，多是外省子弟，大家都讲国语，教学也以发问讨论为主。至今台湾国小大概都还少见，我很喜欢这种学习方式。

　　十岁时，爸爸调职台南二中，全家迁至台南，我则念公园国小。学习方式不变，上课时，学生得挺直了身、双手交叉放在背后，跟着老师念课文，好似古时读书般的拖长了节奏性的声调，师生间的对答十分制式，如“对不对？对。懂不懂？懂。有没有问题？没有。”有一次老师问有没有问题时，我举起手来，结果全班同学瞪着我，好像见着个二百五：“你要造反啊？怎么举手。”后来我就不敢了。

　　这是我生命中第一次经验到“文化冲击”，十分的戏剧化。人家多是“渐进式的”，我则是“突然的”，乍从一个“完全外省、讲国语、美式开放教育、没有体罚打骂”的环境，来到一个“完全本省、讲台语、日式填鸭教育、体罚打骂、注重升学”的环境我就像离了水的鱼，觉得奇怪，但也努力学着适应。

　　如今回顾小学岁月才发现，从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。因为培育我的两种教育制度，正代表着台湾的两种文化：外省中原文化及日式本省文化。而从中原文化进入本省文化的环境变迁中，让我更加体会到，人是需要群体的。来到一个新环境，你就要成为那个环境的一部分，但在融入的过程中，会面临适应问题。

　　刚考上南一中的那个暑假，父亲就拿了份大学志愿表回来，通常这表是高一念完后才填的，我看了看，就知道自己不是理工医农的料，可是文科里的外交、新闻、外文、法商等科目，又都觉得没啥意思。

　　当时我就对父亲说：“我都不喜欢，我想当导演。”大家听了一笑置之，不当回事，可我讲的是实话，而且特别想当电影导演。当时也不知道导演是干什么的，只知道他把电影拍出来。

　　念南一中时，我虽天天补习，名次还是落在二三十名，加上父亲是校长，我觉得很臭，在学校里老躲着他。大学连考两年都名落孙山，对我而言简直是世界末日，然而进入艺专影剧科后，我才真正面对另一种人生的开始，原来人生不是千篇一律的读书与升学，其实每天可以不一样，我有种灵魂出窍的感觉，很过瘾。

　　那时在艺专，学校拍不起电影，只在毕业前让所有技术组的同学扣一下十六厘米摄影机，我不是技术组的，一直没碰过电影摄影机。二年级时一个香港侨生说可以帮我从香港带超八厘米进来，我就跟父亲要了钱去买。这是除了书以外，父亲送给我唯一跟电影有关的礼物。用这台摄影机拍了一部十八分钟的黑白短片《星期六下午的懒散》，这部短片还帮我申请进入了纽约大学（NYU）电影系。

　　在艺专的艺术氛围下，除了戏剧、电影外，只要是好玩的，我都碰一下。我学过芭蕾、声乐、还有素描。不过时间很短。

　　我好像做艺术类都有点天分，不过除了拍电影外，没有一样持续下来。电影很适合我，因为它涉及了音乐、舞蹈、写作、戏剧、视效等因素，我可以在电影里把这些东西整合起来，变为另一种独立的表达方式。

　　我学戏剧，爸爸虽然答应支持，内心却一直很矛盾。记得大三暑假时环岛巡回公演，大伙又歌又舞又搬道具，像跑江湖似地很好玩。一到嘉义，我就开始紧张，因为快回台南了，踏进家门，老爸一看我因公演累成的黑瘦模样，就在饭桌上开训：“什么鬼样子。”因为在父亲的印象里，我的公演和小时候我们看的军中康乐队没两样，他很伤心，一心指望能光宗耀祖的我没考上大学，居然沦落为给人逗乐子的康乐队队员，所以他一直催促我出国，希望能拿到学位，成为戏剧系教授。

　　直到现在，我格局比较大了，这层心理障碍依旧存在。我回台湾就紧张，搞戏剧，我是跑得愈远，能力愈强，人也愈开心。对我来说，愈接近生活，我的压力愈大，愈难以从事艺术处理，能力愈低。这种心情表达得最明显的大概就是《喜宴》，以为在海外很自由，但亲情又把你抓回来。

　　在我生活的环境里，我的自尊一直很低，从台南一中起我就觉得不如人，到了艺专，社会上又觉得不是间好大学。毕了业，服兵役剃光头，又被女朋友甩掉。到了伊大，都是美国人，话也听不太懂，朋友也没法交，中国留学生又多是理工医农的高材研究生，我是唯一念戏剧的大学生，虽然努力地吸收，仍自觉处于很低的位置，要进入世界闯出什么，好像是不可能的事。

　　可是一到电影系，就不一样了。我最愉快、最充实的日子，就是一九八〇年到一九八三年在NYU的求学时光。

　　NYU电影制作系研究所的训练算是很扎实，三年里把电影的前置，后制都摸过了，通常毕业作得花上额外的一年时间完成。这里以栽培导演为主，上课时，有时老师在课堂上讲解名片的结构与拍法，但大部分时间我们都在拍片及讨论彼此的作品。

　　纽约大学期间，我拍了五部电影，为了筹拍《分界线》毕业作，我自己打工、父母资助，女友林惠嘉赞助，共花了一百多万台币。

　　到了最后阶段，还差八千多美金，我就从惠嘉的帐户里直接提了来用。奇怪的是，我一点都没有愧疚感，事后跟她说起这件事，她也仅只“喔”的应了一声，表示知道了。

　　一九八五年自纽约大学毕业，我把所有的东西打包成八个纸箱，准备回台发展。就在离开的前一晚，《分界线》在纽约大学影展中得了最佳影片与最佳导演两个奖，当晚美国三大经纪公司之一威廉·莫瑞斯（William Morries Agency）的经纪人当场要与我签约，说我在美国极有发展，要我留下来试试。

　　当时太太惠嘉还在伊利诺念博士，带着一岁不到的大儿子阿猫（李涵），学位还差半年就拿到。我想留下来陪家人，也试试运气，没想到一耗六年。

　　那时期每隔一阵子，就有人说，看到我的学生片，很棒，我们来谈谈怎么合作吧。因为经纪人会把学生片拷贝一大堆，送到各公司去推销。

　　就这样，一个计划不成，另一个计划又来了，总有几个在进行，所以老不死心，人像是悬在半空中。

　　直到一九九〇年暑假完全绝望，我也不知道该怎么办。要不要回台湾？老是举棋不定，台湾电影那时也不景气。

　　我跟中影洽淡过，但看来也没什么希望。有时惠嘉看到我精神上有点吃不消，就会带我出去吃个饭，那时我们最奢侈的就是去吃肯德基，阿猫就说：“我们去吃老公公炸鸡。”

　　平常我在家负责煮饭、接送小孩子、分担家事，惠嘉也不太干涉我，我们经济不够宽裕，所以我也不太愿意进城。

　　天天待在家里其实很无聊，我这个人是有片拍就来劲，没拍片就没劲，所以惠嘉说过：“他不拍片像个死人，我不需要一个死人丈夫。”如果有案子做，我就会很高兴，到城里找人写剧本、自己做研究，很来劲。如果我看起来很忙，她就不来管我，如果看我从早到晚呆坐在那儿，她就会问：“你到底在干嘛？无聊的话找个事做，不一定要是赚钱的事。”

　　这期间，我偶尔去帮人家拍片，看器材，帮剪接师做点事、当剧务……但都不灵光。还有一次到纽约东村一幢大空屋去帮人守夜看器材，好恐怖，真怕会遇上宵小或抢匪闯入抢劫。还曾干过两天的剧务打杂，做得很笨拙，大家一看我去挡围观的人就觉得好笑，有个非裔女人见我来挡就凶我：“敢挡？我找人揍你。”我连忙走开，闹了很多笑话。

　　我真的只会当导演，做其他事都不灵光。

　　当时老觉得自己像是京剧中潦倒时困在小客栈里被迫卖马的秦琼（唐朝开国功臣，山东好汉），有志不得伸：“店主东带过了黄骠马，不由得秦叔宝两眼泪如麻，提起了此马来头大……”就这样一路熬着苦等时机，当机会快来时，已经濒临谷底，快要不行了。

　　许多人好奇我怎么熬过那一段心情郁闷时期？当年我没办法跟命运抗衡，但我死皮赖脸地待在电影圈，继续从事这一行，当时机来了，就迎上前去，如此而已。这么多年看下来，我觉得电影这一行真是形势比人强。我那时发现，身边当上导演、又做出点成绩来的，都是持续写剧本的人，而不是打工的人。

　　惠嘉对我最大的支持就是她自己独立生活，她没有要求我一定要去上班。我拍片后，许多人都很好奇我太太是个什么样的贤内助。其实她只是不管我，Leave Me Alone，这正是我最需要的。她给了我时间与空间，让我去发挥、去创作。要不是碰到我太太，我可能没有机会追求我的电影生涯。

　　我和惠嘉是在伊利诺大学时，前去世界青少棒冠军赛为中华荣工队当啦啦队加油时认识的。

　　一九八三年八月十九日，我们于相识五周年纪念日结婚。很多《喜宴》里的情景都是我结婚实况的翻版。

　　远从台南赶来的爸妈，坐在一张大红被单铺成的床前，接受我们的磕头跪拜，刚跪拜完，妈妈突然掉下眼泪拉着她的手说：“惠嘉，我们李家对不起你，让你结婚结得这么寒伧，我们老远从台湾到美国一点用也没有。”这一幕，后来成了“喜宴”当中的情景。

　　我们分隔两地，她继续念书，我在纽约剪辑毕业制作。一九八四年五月，阿猫诞生时，我这个爸爸还不知情地在纽约公园里玩棒球、丢飞盘。直到晚上回家，才知太太已生产。

　　原来昨天半夜惠嘉独自进医院时，医师问她要不要通知丈夫，她说：“不必。”问要不要通知友人，她也说：“不必。”她感到羊水破了，自己开着快没汽油的车子到医院来，院方还以为她是弃妇。她的个性就是很独立，自己能做的事就不愿麻烦人。老二石头出生时早产，我就特别盯在一旁，她还是频频赶我走：“杵在这儿干嘛，你又不能帮忙，你又不能生。”挤孩子出生时，我去拉她的手，她还把我挡开，让我一点参与感都没有。

　　在生活里，不论我的事业处于低潮或高峰，我们的感情一直差不多，相处上也没太大差别。

　　在精神上她以前比较痛快，以前她工作忙，我依赖她；我出名后，现在她有时候要出来做李太太，打搅了她的工作。

　　我觉得，夫妻间相处如一切事体，不是一成不变的，都需要做过度调整，其至以变化来保持不变。以前我在外面谦卑，回家一样谦卑。现在我在外面比较神气活现，回家再谦卑，就觉得是在调整，其实只是保持不变。

　　一九九〇年，就在所有计划书都泡汤时，小儿子石头出生，没过几个月，传来好消息，新闻局第一届扩大优良剧本甄选，我得了两项奖，首奖是《推手》，二奖是《喜宴》。人家说，生小孩会改运，我真的是出运了。

　　一九九一年四月十日，《推手》开拍。二十四天的拍摄期，一晃眼就过去了。拍摄时，我第一次感觉到：“拍电影是我生活的一部分，以后我就这样过日子了。”

　　《推手》在金马奖获九项提名，在台湾获得很好的票房。然而让我迈向国际市场的却是《喜宴》。

　　现在再看《喜宴》，常让我想起当时在纽约拍片的情景，大家单纯诚挚地笑闹，感触很多。我觉得《喜宴》很传神，虽然镜头简单，可能它的感染力也发自这里，因为很真。

　　头两部片子我拍了很多人情之常，也没特别强调什么自然、写实，就用一般拍戏的方法把它拍出来，因为都是满共通性的情感，所以很多人有所共鸣。

　　我对台湾的感情很深，在台湾出生成长，直到二十三岁当完兵才离开。住在纽约，我看《世界日报》，关心台湾事，父母亲友都还定居台湾。

　　我在台湾受的是中原文化的教育，又是外省第二代，所以成长中的认同感跟中原文化有着密切关系，我之所以习于处理中原文化而不是台湾文化，这是一种情怀，和我的教养有关。我之所以怀念过去的伦理，是因为旧秩序曾经提供我们安全感，也因为过去的教养形成我人格的一部分。

　　因此在《推手》、《喜宴》甚至《饮食男女》里，我自然会流露出自己的感怀，一种随风而逝的感伤，这只是我切身的感受。

　　回台湾宣传《饮食男女》时，我读到王度庐的《卧虎藏龙》，看到最后玉娇龙飞身跳崖的一幕，我打定主意拍《卧虎藏龙》。

　　我一直想拍武侠片，除了一偿儿时的梦想外，其实是对“古典中国”的一种向往。武侠世界对我最大的吸引力，在于它是个抽象世界，不存在于现实当中，我可以将内心的许多感情戏加以表象化、具体化，除了武打还有意境，最重要的就是讲“情”与“义”。情感来时，要如何处理爱恨，才够义气，这些对“侠”是很重要的。

　　我想拍一部富有人文气息的武侠片。对我来讲，它不只是打，武术招式及出手也是角色个性的延伸，对打好比对待，可以表现角色关系的发展，它可以是以戏剧为主的。直到三部西片拍完，我觉得已经储蓄了一些能力、势力，也许可以试试，照自己的想法拍摄。于是我跟徐立功说：“拍了三部西片，我一定要拍国片了，定下来，就拍这个。”

　　一开始，我的着眼点就想放在两个女人身上。一个是“外阴内阳”的玉娇龙，一个是“外阳内阴”的俞秀莲，以两者的互换对比来推展剧情。探讨两个女主角阴阳混杂的灰色地带，我很有兴趣。

　　俞、玉这两个女人之间的对应关系，就成为片子骨架的一部分：阳刚与阴柔、爱与恨、反目成仇与“手帕交”的姐妹情谊。这种感觉在男性之间比较少见，男性间的紧张与女人的“手帕交”是不同的戏剧化。

　　老实说，我平常对女人也不是很有兴趣，她们想什么我也不清楚，只是女人戏或女人形象比较适合我想表达的东西。

　　对武侠片这个片型以及武侠小说之类的俗文学，我始终有着一种爱恨纠缠。我爱它，因为它是我们中国压抑社会的一种幻想。一种潜意识的抒发、一种情绪的逃避。它好，好在它的野；坏，坏在它的俗。这次有机会拍武侠片，我既希望它能一登大雅之堂，人们得以享受对它的奇托与情感，又希望保有它野性的狂肆。但在走向大雅、在去它的俗味时，就像把野兽关到笼子里，我得面对许多两难的冲突，如雅和俗、武打与意境、中与西、古与今，要怎么取舍？如何融合才能为大家接受？为此，我苦恼不已。

　　《卧虎藏龙》是我拍片至今最辛苦的一次，几乎每一样东西都是很辛苦换来的。其中最费神的两件事，一个是教演员讲国语，一个就是剧本一直搞不定。当然，武打及拍摄也都很辛苦。但我心里面老是闷得慌，就是因为剧本一波三折，始终无法定下来。本以为拍古装武侠片，因为它野，可以有更大的自由。没想到一做之后，发现要以现代方式来表达古文及对白的内容，才真是难。

　　拍完《卧虎藏龙》后，我第一次有人到中年的感觉。以前是抬头往前去，现在才发现好像累积了一些东西。

　　有如爬山，以前我是往山顶爬，走上坡路，尽量要东西，埋头往前，累积经验，做完这一部，接着又去弄下一部。每次拍片，身体出了状况、有了毛病，就休息一下，或恢复，或衍化成其他的毛病。但不论如何，都还撑得住，没多大影响，也不见尽头。

　　但拍完《卧虎藏龙》后，我第一次觉得自己已翻过山头，能从顶峰看往山下。我第一次感到体力上好像碰到了底，开始得保养、要控制，再也不能任意而为。人生就这么多，要懂得取舍。当然还是可以透支，可以力拼，人还是有无限的可能性。但我知道这样做是在透支，这是以前走上坡路时看不到的。

　　这使得我在行事上比较决断，不会什么都要。

　　做事时比较不会用蛮力，而用实力。

　　蛮力是虚的，不须学习，自然就会，是一股傻劲，力道没用在刀口上。年轻力壮时力气大，却没那么多经验，尝试冲撞时用的常是蛮力。如今年纪渐长，经验多了，力气却已不及当年。当人的劲力没那么大的时候，就需要用实力。

　　人生就如一场修练。做事一如练功，是“一分功、一分松”。松了一环后，再往紧处练。练松一层后，再进一层，如此层层而上。功力愈深，实力愈强，愈不易被击败。实力很奇妙，当人能掌握一种情况后，就松一分紧张，增一分实力。当人能放松之后，才较能深入了解、看到或使用实力。不过一旦动及实力，就触动内里；一旦受伤，则伤得更重。因为此时是伤及心神的内伤隐痛。

　　多年来我慢慢体会到这些，一路走来，不论做人、做事或拍片，我一直在调整关系。人生不就是这样？不断地学习、调整、求进步。年复一年，要涵盖的面向愈来愈广，想隐藏的东西也愈多；得面对的情况愈来愈复杂，所承受的压力也愈大。在过程里，我开始试图去除自己的惯性，找出有效使用力道的方法，这些都得靠学习。我学得比较慢，但好像也不是完全学不会。

　　而懂得用实力，也仅是个人的体会，并不见得作品就会更好。作品的好与不好，跟个人的机运有很大关系。观众的感受力、作品的渲染力，还有个人的命、你该吃几碗饭……都是决定因素，不能强求。

　　至于我所能做的，也就是一直求进步，能够继续拍片，能够有作品，希望身体不要坏，能够做个有用的人罢。

　　回首十年的电影路，我走得不快，但感觉很丰富。拍片时，我试图走入一个自造的梦境，似睡似醒，支离破碎，但又似自有理路。

　　在现实的世界里，我一辈子都是外人。何处是家我也难以归属，在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞，其中有身不由已、也有自我的选择，命中注定，我这辈子就是做外人。这里面有台湾情、有中国结、有美国梦，但都没有落实。久而久之，竟然心生“天涯住稳归心懒”之感，反而在电影的想象世界里面，我觅得暂时的安身之地。