悦读MOOK（第二十六卷）

雷蒙德·卡佛的《短镜头》

　　◎彭小莲

　　美国作家雷蒙德·卡佛（Raymod Carver 1938－1988），可能是这两年在中国作家中被谈论得最多的一个外国作家，以至于“七○后”作家徐则臣都觉得再谈下去，卡佛就要被误读了。他的作品几乎陆陆续续地都被译成中文，如今又翻译出版了他的个人传记。读他的东西，实在不是那么轻松，更不像他所喜欢的作家契科夫那样，他描写的都是一些蓝领阶层的工人阶级，让人感觉他是一个左翼作家，并且有着明确的政治倾向。实际上，用他自己在回答记者的话说：“我不够乐观，专写一些不成功的人的故事，但这些人的经历和那些成功者一样有价值。我把失业、经济和婚姻上的问题，当成生活中不可避免的一部分，人们总在担心他们的房租、孩子，以及家庭生活上的问题，这才是最本质的东西，是百分之八九十，或上帝才知道多少人的生活。我写这群不被注意的人的生活，没有人会为他们说话，我可以算作一个见证人。此外，我本人就过了很长时间那样的生活。我不把自己看成他们的代言人，只是他们生活的见证人。我是一个作家。”这几乎成了他的宣言。

　　当卡佛被认可以后，他的话变成是独树一帜的姿态，可是在当时，他却要面对没有暖气，没有面包，不时收到的催账单。无法支付那一张张纸头时，又面临和妻子离婚，这些都是对他生存的威胁，他随时在接受着饥饿，冬天时的停电，无法取暖的可能。这对于一个美国人来说，几乎是被逼迫到绝路上去了。就是这样，卡佛还在写作，太痛苦，这每一页纸上，都有他的思考。思考之后，他竟然是做了减法，他成了极简主义写作的代表作家。他与海明威不同的是，卡佛小说的简约风格，是因为他过于糟糕的个人环境：一个饭碗随时不保、在偷来的时间中写作的人，只能雕琢一些短小的故事。

　　自从卡佛一九八八年去世后，他在美国也不是那么被人重视，人们对卡佛在美国文学史中的位置，总是有那么点含含糊糊，追随者很多，但嗤之以鼻不屑一顾的也不少。二○○九年夏天，当他被列入了经典的“美国文库”（Library of America）的《雷蒙德·卡佛：小说集》是一次盖棺论定的判决。这是和美国所有大作家马克·吐温、海明威、福克纳、契佛、罗斯齐名的大师同列“文库”，于是，就在这一刻，卡佛终于被经典化了。更重要的是，这一 “文库”还收入了卡佛当年交给他的编辑列许（Gordon Lish）后来书名为《当我们谈论爱情时，我们谈论什么》的短篇集手稿。熟悉卡佛的人都知道，这本极简主义的典范之作，在很大程度上也是归功于他的编辑列许先生，是他大刀阔斧编辑作风，删改了卡佛很多文字。面对列许的“毫不留情”，卡佛曾经都焦虑地给他写信，说是：“就干脆别出得了。”

　　如今，人们都在怀念着卡佛，有一位叫约翰·莱曼的读者，甚至在网上贴出一首小诗，题为《当我阅读卡佛的时候》，有人翻译，贴在这儿，代为我们大家对卡佛的怀念：

　　当我阅读卡佛的时候/ 你以为我会说我找到了 /自己那些已经迷失的部分，但不仅如此 / 好像我正看着某个住在简易房里的家伙 / 刚从监狱放出来，醉着酒 / 开着那辆老雪弗莱出去游荡； / 或像是和我从没有一起钓过鱼的兄弟去钓鱼 / 借着几杯啤酒 / 把人生琢磨清楚；或是躺着睡不着 / 想雷蒙德·卡佛怎么会五十岁就死了 / 而我，六十八了。知道所有的作家——包括 / 那些已死的或从没发表过作品的在内——都不是孤独的。

　　卡佛活着的时候，大概也不会想到，他的作品，在他去世以后，这样那样还不断地被人拍成了电影。而最有影响的，大概就是他《当我们谈论爱情时，我们谈论什么》，美国导演罗伯特·奥特曼(Robert Altman 1925-2006)，将其中的九个短篇，集中在一起，拍摄了一个被中文翻译成《银色·性·男女》，片名实在和他的翻译相去太远，原片名应该译成《短镜头》（英文名《Short Cuts》），因为这个名字最典型地体现出导演的个人风格。

　　对于中国观众，导演罗伯特·奥特曼是陌生的。虽然他一生拍了很多电影，而且他的名字不断地出现在奥斯卡的提名名单上，但是他和好莱坞实在无缘，他更加不是好莱坞式的导演。只在他生命的最后一年，他获得了奥斯卡的终身成就奖。他却说：“我对终身成就奖并不感兴趣。这个奖仅仅是给在这一行奋斗多年的人的，如果你八十岁了，就有机会得奖。但是表彰影片本身的奥斯卡奖当然没错，不过我拍的电影都不像能得奖的，所以这种事不会发生在我身上。”这位美国独立制片导演，对这些功名不大看重，重要的是他忠实地表现着自己的体验和个人追求。他拍摄的《Short Cuts》获得一九九三年威尼斯电影节的最佳影片，这是非常具有他个性的代表作。

　　罗伯特·奥特曼多年来的创作，不仅对声音有细致的处理和大胆实验，更具有他个人特点的是，就是运用这些快切的短镜头，同时展开多条线索，将故事、人物、情节交叉在一起，然后在重叠、递进中完成。这已成为他影片的标志性元素，我们后来看见的美国电影《撞车》（Crash）这样结构叙述故事的方法，似乎奥特曼是最早的开创者。《短镜头》是最能体现他这一风格的。影片像是一种立体交叉的复杂叙事技巧，将卡佛表现的众多人物在调控着，以庞大的剧本结构，多线发展着情节，并在眼花缭乱的叙事中，层层拨开内涵，游刃有余地编织、理顺各种线索，使整部影片最后呈现出本来面貌和严谨有致的结构。这使他的影片成为无数欧洲影迷心目中永远的经典。

　　罗伯特是一个习惯文学阅读的导演，他看很多短篇小说，希望在那里找到他的电影灵感。他拍摄的很多影片，也都是来自于文学作品的改编。但是这次，他做了一个大胆的尝试，居然把卡佛独立成章的九个短篇，捏合在一起，改编成《短镜头》。于是在影片里面，就有了九个不同阶层的家庭、故事和命运交织在一起，二十二个复杂个性的人物，这比看卡佛的小说更刺激，他已经不仅仅是停留在讲述一个故事的层面上，而是让我们看见了一个以中产阶级为基础的美国文化，以及人的生存境遇。

　　《短镜头》把小说的背景从东部移到了洛杉矶，把蓝领的身份提升为中产阶级（只有一两个家庭是蓝领式的），把原来没有任何联系的各个家庭，用一些巧妙的细节，让他们交织在一起。这时候，原本比较压抑的故事，给了你更大的呼吸空间。这是否因为奥特曼也考虑到电影观众的浅薄？但是，无论如何，电影不同于小说，电影是要强迫观众在黑暗中接受，如果你受不了的时候，是可以选择离开的，或者根本就不买票进入这个黑暗场所。所以和文学相比，电影会做一些妥协，不可能过于忠实于原著，它会考虑平均的接受能力和水平。但是，最让人折服的是，这个如此美国东部、纽约气质的导演，竟然能让我们从《短镜头》里闻到了洛杉矶的气息，体验到那些在灿烂阳光下的人们，却被现实压得透不过气来的感觉。出自于奥特曼的手笔，一个西部的卡佛在大屏幕上诞生了。

　　卡佛是跟随着一个爱读书、爱钓鱼和爱酗酒的锯木工人父亲一起长大的，最终除了改变了职业，他秉承了父亲全部的嗜好。一九九○年代初，我在美国读过他为数不多的作品，虽然他的短篇在欧洲已被广为翻译，当时还没有中文译本。翻开他的书，很难看见什么陌生的单词，他文字朴实、简洁又很有修养，有一种卡佛的韵味，娓娓道来。他说自己受俄罗斯作家契柯夫的影响，在他严酷的故事里，总会带上一点卡佛式的幽默。他创作的最多的是美国东部那些下层的蓝领阶层，你会被他那坦然平静的文字，一直逼迫到墙角，无处逃遁。在现实面前，不管你多么努力，你没有做任何坏事，可是残酷的现实，还是没有给你希望，还是将一份无奈对你和盘托出。我最终没有力量去承受他更多的小说。

　　导演奥特曼和卡佛一样，都没有宗教信仰。他影片明显区别于其他美国片子，我们没有看见有人进入教堂的场面，更没有看见他的人物在吃饭前祷告，奥特曼甚至不表现在美国的宗教节日，那些欢乐的场面，一律被他忽视。而只有一桩一桩残酷的现实——车祸死去的儿子；抑郁自杀的大提琴手；在那里欺骗妻子的警察丈夫；还有夜总会里唱着爵士歌曲的老女人；体面的外科医生，却怀疑妻子有外遇；在家带着三个孩子，却操持着接打色情电话为生的年轻母亲；还有失业三个月的男人……等等，这些琐琐碎碎，却真实得让你不敢面对的现实，这里，上帝不来拯救他们，你不知道影片将如何结束，因为日子总是还要继续下去的。直到有一天，一场地震爆发的时候，故事像渔网一样猛地收场了，收得紧紧的，一个小伙子刚刚杀了人，但是混杂地震里面，他逃脱了这场杀人案的判决，于是生活又在继续下去……影片结束了，它给予我们太多的思考，而思考之后，我们面临的是什么，是我们自己的生活，我们怎么不能拍出这样的影片，我们都在干些什么事情？

　　老舍的“自传”

　　作家老舍先生曾幽默地写下一篇“自传”：“舒舍予，字老舍，现年四十岁。面黄无须，生于北平，两岁失怙，可谓无父；志学之年，帝王不存，可谓无君。无父无君，特别孝爱老母，布尔乔亚之仁未能一扫空也。幼读三百篇，不求甚解。继学师范，遂奠教书匠之基，及壮，糊口四方，教书为业，甚难发财，每购奖券，以得末彩为荣，未甘于寒贱也。二十七岁发奋著书，科学哲学无所懂，故写小说，博大家一笑，没什么了不得。三十四岁结婚，今已有一男一女，均狡猾可喜。闲时喜养花，不得其法，每每有叶无花，亦不忍弃。书无所不读，全无所获，并不着急。教书作事，均甚认真，往往吃亏，亦不后悔。如此而已。再活四年，也许能有点出息。”