世界文化知识精华

第二节 外国文学

　　人文主义认为人是宇宙的中心，肯定人的价值、人的尊严、人的力量，歌颂人的理性精神和崇高品质。

　　文艺复兴

　　14世纪至17世纪上半叶，欧洲发生了影响深远的文艺复兴。文艺复兴前后历经300余年，恩格斯称它为人类历史上最伟大的进步性变革。这场变革最早发生于意大利，当时资本主义生产关系在这里率先萌生，这是文艺复兴得以产生的先决条件。文艺复兴由意大利波及德国、法国、英国、西班牙、荷兰以至欧洲各地，实际上这是一场新兴的资产阶级思想文化运动。文艺复兴的核心是反对宗教神权和封建专制。但它不得不打着“复古”的旗号。这是因为新兴的资产阶级最初还不具备成熟和完备的思想体系，还不足以独自与具有巨大惯性的宗教文化和封建文化对抗。然而文艺复兴不是简单地抄袭古希腊、罗马文化，新兴资产阶级不过是吸收了古典文化中有利于自己的成份，借以作为反封建、反教会的思想武器。

　　文艺复兴的指导思想是人文主义。人文主义认为人是宇宙的中心，肯定人的价值、人的尊严、人的力量，歌颂人的理性精神和崇高品质。这对以抹煞人的光辉、泯灭人性的宗教神学和封建思想观念不啻是一次猛烈的冲击。

　　人文主义者用人性反对神性，反对神的摆布，用个性解放反对禁欲主义，用理性反对蒙昧主义，拥护中央集权，要求建立以民族为基础的统一国家，这在当时都有积极意义。当然，人文主义者所肯定的人，实质上是资产阶级自身，他们宣扬的自由、幸福、平等，实质上也带有明显的资产阶级内容，人文主义的进步性和局限性在文艺复兴时期的文学中都得到了充分的表现。

　　这是一个需要巨人而且产生了巨人的时代。文艺复兴时期，哲学、医学、天文学、音乐、绘画、建筑、印刷出版业全面繁荣。文学更是异军突起，伟大的文学家多如繁星。意大利诗人但丁是文艺复兴发端期的代表人物。他创作了《神曲》，揭露教会的腐败和僧侣的贪婪，被誉为“中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人”。在他前后的重要作家作品还有彼特拉克的《歌集》、薄伽丘的《十日谈》。彼特拉克、薄伽丘和但丁并称文艺复兴“三颗巨星”。意大利新文化向西欧地区传播后，文艺复兴进入鼎盛期。1387年英国作家乔叟在《十日谈》影响下创作了名著《坎特伯雷故事集》，开辟了英国现实主义文学的道路。1532年法国作家拉伯雷创作长篇小说《巨人传》，是为欧洲第一部长篇讽刺小说。1605年西班牙作家塞万提斯作《堂吉诃德》，该书以塑造了一个与风车搏斗的不识时务的骑士而闻名于世。英国戏剧家莎士比亚的剧作更将文艺复兴时期的创作推向巅峰。在这些文艺复兴文学巨擘的身后，还有一个更大的作家群。他们共同的创作特点是致力于清除封建余毒和神学观念，关注现世的世俗生活，而且提倡一种新的生活态度和价值观。他们是思想启蒙的中坚，他们的作品不单是一种消遣，更是生活的写照和形象的教材，因而对社会变革产生了深远影响。文艺复兴时期的作家注重民族语言形式，不断开拓新文体，因而他们是欧洲现代文学的先驱。

　　文艺复兴的出现，最终标志着资产阶级文化取代封建文化而占据统治地位。

　　古典主义

　　古典主义17世纪兴起于法国，后流行于欧洲各地，前后持续200年之久。在欧洲，自文艺复兴以来就有仿古风气。古典主义之所以被称为古典主义，是因为它提出在文艺理论和创作实践上严格地以古希腊罗马文学为范本。

　　作为文艺思潮的古典主义，是17世纪法国君主制度的产物。16世纪末，法国结束了30多年的胡格诺战争，封建贵族势力大大削弱，资产阶级势力日渐发展，但又没有强大到足以单独执政的程度。波旁王朝的亨利四世重建了中央集权的君主专制政府，路易十三和路易十四为强化王权，采取了拉拢资产阶级的政策，政治上给予部分权力，经济上实行重商主义。这样，王权实际上保护和促进了资产阶级生产关系的进一步发展。政治上的统一，要求文学艺术也遵循统一的规范。诗人马来伯最先提出诗歌要为王权服务，语言应纯净、明晰，要有严整的格律。他的学生伏日拉、沙普兰、巴尔扎克都积极推行这一主张。专制王朝则设立奖金，给予年俸，诱使作家为王权服务。1635年黎希留选拔40名“不朽者”成立“法兰西学士院”，专门研究文化艺术问题，制定文学和语言方面的法规。在黎希留和法兰西学士院的倡导下，古典主义文学很快发展起来。

　　古典主义者大力倡导向古代学习，他们惯于从古希腊罗马的文学和历史题材中选取创作材料，借古人塑造自己的理想人物，还把古代文学作品所体现的创作原则奉为任何时代都必须遵循的金科玉律。但他们对古希腊、罗马文学的理解又往往建立在曲解的基础之上。说到底，他们是按照自己的需要来理解古人。在哲学上，古典主义深受笛卡儿唯理主义的影响。法国文学理论家布瓦洛1674年发展的《诗的艺术》被称为古典主义文学的法典。该书以笛卡儿的唯理主义为指导，规定“理性”是文学创作的基本原则。美由理性产生，美和真统一，统一于理性，理性是普遍的、永恒的，因而美也是普遍的、永恒的。

　　古典主义文学创作的主要成就在戏剧，又不止于戏剧，对诗歌、小说也有影响。前期主要代表人物有高乃依（1606~1684），代表作有《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》等。后期代表人物有拉辛（1639~1699），其主要作品有《昂朵马格》、《费德尔》；莫里哀（1622~1673），作有《伪君子》、《唐·璜》、《悭吝人》等。

　　维护王权是古典主义文学内容方面的显著特点。古典主义作家要求作品自觉地服务于维护国家统一和君主政体，以歌颂贤明的君主和王室权威为己任。古典主义悲剧的中心主题就是个人情感与王室利益的冲突。戏剧的结局一般是个人情感屈从专制国家的整体利益。例如《熙德》的主人公唐·罗狄克和施曼娜分别是重臣唐·杰葛的儿子和伯爵唐·高迈斯的女儿。两人相爱。唐·杰葛被任命为太师，唐·高迈斯出于忌妒打了他一记耳光。唐·杰葛气愤不过，要儿子为自己报仇，唐·罗狄克面临要爱情还是要家庭荣誉的选择。

　　他选择了后者，在一次决斗中杀死了唐·高迈斯，女友随之也就离他而去。

　　罗狄克痛不欲生。此时摩尔人突然入侵卡斯提尔。大敌当前，他压抑下个人的痛苦，率众出击，拯救了国家，成为英雄。国王感激他的忠诚，从中斡旋，唐·罗狄克和施曼娜终于言归于好，结为夫妻。该剧宣扬了国家利益至上的观点，同时对国王的“贤明”和富于人情味也不乏赞美之意。

　　宣扬公民义务，鼓吹克制个人情欲，崇尚理性原则也是古典主义作品内容的重要特色之一。布瓦洛称诗人“首先必须爱理性，愿你的一切文章只凭理性获得价值和光芒。”在拉辛的悲剧《昂朵马格》中，情欲是造成卑吕斯、爱妙娜、奥赖斯特相互残杀的祸根。作品通过他们屈从于情欲而害人最终也害己的结局，谴责了丧失理智不负责任的行动，从而也宣扬了以社稷安稳为重的公民责任。

　　古典主义作品普遍追求形式的完美，特别在戏剧方面，要求严格恪守“三一律”，所谓“三一律”，就是一个剧只能有一个情节，剧情只能发生在同一地点，时间不得超过一昼夜。古典主义声称三一律是亚里士多德的规定，其实亚里士多德只提到情节必须统一，对时间和地点未加以严格限定。刻板的三一律实际上束缚了作家创造性的发挥。但当时带有官方色彩的信条，无人敢违反。高乃依的《熙德》稍稍突破了三一律，迅即受到法兰西院士的猛烈抨击，竟至辍笔四五年。

　　古典主义作家共同的倾向是崇古，拥戴王权，但背后的动机又并非完全一致。一些作家是从统一民族和发展资本主义的立场出发，如高乃依和莫里哀，所以他们的作品对贵族、教会的腐朽反动多有揭露，艺术形式上对古典主义的法规也有突破。另一些作家是有贵族倾向，如夏泼兰、斯居德里，他们的作品对贵族和宫廷生活多有歌颂，也更拘泥于古典主义的清规戒律。17世纪80年代法国文坛出现的“古今之争”，实际上是这两种倾向斗争的继续。

　　17世纪后期，古典主义思潮逐渐蔓延到英、德、俄各国。在英国，首倡者是德莱顿，其后蒲伯又有进一步发展。德国的代表人物有高特舍特，俄国有苏罗马科夫、赫拉斯科夫等。

　　浪漫主义

　　18世纪末到19世纪30年代，浪漫主义文学盛兴于欧洲。它有鲜明的反对封建专制，反对古典主义的色彩，是资本主义制度在欧洲初步建立，民主运动和民族解放运动高潮时期的产物。

　　在文学渊源上，浪漫主义与启蒙主义文学和感伤主义文学有密切联系。

　　中世纪的欧洲流行一种名为“浪漫传奇”的文学形式，这些传奇多是情节离奇、富于幻想的英雄美人的爱情故事。“浪漫主义”一词即源于“浪漫传奇”。

　　启蒙主义文学提倡思想自由、个性解放和返回自然。在启蒙主义思想启示下出现的法国卢梭的作品、英国的感伤主义诗歌和小说、德国作家歌德和席勒的创作以及由他们倡导的“狂飙突进”运动促进了浪漫主义文学的诞生。

　　由于政治态度和思想观点的不同，浪漫主义在发展过程中形成了两大流派，即消极浪漫主义和积极浪漫主义。按照高尔基的看法，消极浪漫主义粉饰现实，企图使人和现实妥协并流露强烈的遁世情绪。积极浪漫主义则力图加强人的生活意志，唤起对现实中的一切压迫的反抗。

　　消极浪漫主义出现较早。主要代表人物有法国的夏多布里昂、拉马盯维尼，英国的华兹华斯、柯勒律治、骚塞，德国的诺伐里斯、蒂克、布伦塔诺，俄国的茹科夫斯基等。消极浪漫主义作家大多对现实表现出不满和愤怒，但他们的目光不是前瞻而是向后看的。中世纪宗教王国是他们心目中的理想世界。宣传神学思想，要求人们热爱上帝、皈依上帝几乎是他们的一致情绪。

　　他们幻想用宗教的世界与现实世界相对抗，使人的世俗感情得到净化，摆脱现实的丑恶，这实际上是办不到的，因而在他们的作品中通常又流露出伤感与绝望的情调。消极浪漫主义倡导回归自然，这种自然也不是一种现实的自然状态，而是一种宗教境界。工业文明带来的进步被看成灾难，否定人生而赞美死亡，热衷于朦胧追求神秘，都使消极浪漫主义作品带有一种反历史主义的倾向。

　　积极浪漫主义文学是在与消极浪漫主义和古典主义的斗争中发展的。这种斗争在英法两国的丈艺界表现得尤为激烈。针对华兹华斯、柯勒律治等人宣扬宿命论、神秘主义的恶劣倾向，雪莱发表《为诗辩护》一文，指出诗人不应是生活的旁观者和遁世者，而应是战斗的号角，是未来世界的报信人。

　　他的诗作《解放了的普罗米修斯》塑造了一个不畏强暴、敢于反抗的英雄形象。与他同时的英国积极浪漫主义文学代表作家还有拜论、济慈、司各特等。

　　法国积极浪漫主义的主要人物有雨果、塞缪、梅里美、大仲马等，其中以雨果的成就最大。雨果早期信奉古典主义，后来观念发生重大变化。1827年他在剧本《克伦威尔》序言中正式向古典主义宣战，全面提出了浪漫主义文学纲领。突破“三一律”束缚的《欧那尼》和《巴黎圣母院》问世，标志着法国积极浪漫主义对古典主义的巨大胜利。此外，积极浪漫主义文学代表作家还有德国的荷尔德林、海涅等人。

　　浪漫主义的共同美学特征是崇尚主观，强调想象和情感，抒发对理想世界的热烈追求，常用华丽奔放的语言和夸张对比的手法塑造形象。突出刻画物的个性特征，重视情节的奇特和偶然。多用抒情体裁，如抒情诗、抒情散文等，小说也带有明显的抒情成分，并常以神话传说等作为创作素材。积极浪漫主义的作品因追求进步理想，表现顽强的叛逆精神，往往激情澎湃，气势磅礴，格调高昂激越，具有很强的艺术感染力。

　　自然主义

　　自然主义最早出现在法国，随后逐渐在英国、德国、比利时、意大利流行开来。1857年法国著名文艺理论家泰纳在论述巴尔扎克的一篇文章中首先将“自然主义”这一哲学用语引入文艺理论，提倡自然主义文学，其后，19世纪60年代初，法国作家龚古尔兄弟两人合作《列莱·莫伯兰》、《日尔米尼·拉赛德》、《马奈特·萨洛蒙》，这三部作品的问世，标志着自然主义文学已作为一个流派出现在文坛。自然主义最具代表性的作家是左拉。他不仅从事自然主义文艺创作，而旦写作理论文章，大力倡导自然主义文学观。

　　他就自然主义创作原则所作的阐述，可见于《〈蒂莱沙·拉康〉序言》、《实验小说》、《戏剧上的自然主义》等文。左拉的理论和创作实践对近代法国文学和欧洲文坛产生了深刻影响。一些著名作家，如法国的莫泊桑、都德、巴比伦，挪威的易卜生，德国的霍普特曼等，都曾赞同和运用过自然主义创作方法，19世纪80年代，德国还形成了以史拉夫和霍尔茨为代表的“彻底的自然主义”文学运动。

　　自然主义认为文学创作与自然科学研究是相似的。主张小说家应当根据实验医学、生理学、心理学和遗传学等科学知识，运用实证的方法去理解人，表现人。左拉的代表作——由《小酒店》、《娜娜》、《萌芽》、《金钱》等20部长篇组成的《卢贡—马卡尔家族》就是根据这一原则创作的。例如《小酒店》就把主人公的酗酒、贫困以及最后悲惨地死去都归之于遗传的因素，经济与社会的原因都被淡化。另一部长篇《戴莱紫·拉甘》则从生理学的角度解释人物的病态心理和行为。《娜娜》中的主人公娜娜除了受情欲支配外，只能消极地为生活环境左右。在另一方面，自然主义主张回到自然和人，也就是主张在“纯客观”的“直接观察的基础上对人物和事件按照原样加以描写”。左拉反对现实主义的典型化原则，也反对道德说教。声称“我看见什么，我说出来，我一句一句地记录下来，仅限于此，道德教训，我留给道德家去做”，所以自然主义小说通常追求事物的外表真实，对个别现象和琐碎细节不厌其烦，而忽视对生活现象的概括、提炼和分析选择，在深刻地展示人物命运的社会原因和生活发展的历史根源方面，显得苍白无力。总之，自然主义给小说下的定义是：小说就是一本精神思想的解剖学。

　　自然主义兴起以后，引起很大争议。赞同者有之，反对者更不乏其人。

　　反对者批评自然主义过于看重原生态的生活材料，而且往往出于生理的原因，对人物做出片面、畸形、庸俗的处理。这种看法不无道理。但自然主义作为一个文学流派和一种创作方法，仍有值得肯定之处，一些自然主义作家倾向进步，一定程度上暴露了社会黑暗，而且显露出相当高的文学才能。像左拉，他的作品至今仍有广泛的读者。自然主义对戏剧也产生了一定影响。

　　批判现实主义

　　批判现实主义是继浪漫主义之后流行于欧洲并占据主导地位的文艺思潮。正式形成于19世纪30年代，一直延续到20世纪初。它出现在资本主义社会内部矛盾日益尖锐化的时期。19世纪关于细胞、能量转化、生物进化论等自然科学的重大发现，推动了唯物主义哲学观的发展，空想社会主义的传播又加强了文学的批判能力。在这样的历史背景下一批进步作家继承文艺复兴以来的现实主义文学传统，客观地描写资本主义社会的日常生活，如实地展示资本主义社会的内在矛盾，形象地再现资本主义的发展和衰落过程，深刻批判贵族、资产阶级腐朽与堕落，这种以具体形象再现现实生活、以揭露和批判资本主义社会黑暗为特征的文学，就是批判现实主义文学。

　　法国是批判现实主义的发源地，它的奠基人是司汤达和巴尔扎克。司汤达先后作有《红与黑》、《巴尔玛修道院》等作品，其中《红与黑》描写了一个极具个人野心，又被资产阶级道德腐蚀，最终走向灭亡的小人物形象。

　　它因深刻揭示了社会的不公和人性的堕落而享有盛誉。巴尔扎克的《人间喜剧》把法国的批判现实主义推向高潮。这部由96部长、中、短篇小说组成的文学巨著，塑造了2000多个人物，广泛而地描绘了1816~1848年间法国的社会生活图景，揭露了资本主义社会中人与人之间的赤裸裸的金钱关系，并预示了封建贵族和资产阶级必然灭亡的趋势。法国批判现实主义的重要作家作品还有福楼拜的《包法利夫人》、莫泊桑的《羊脂球》、罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》等。

　　19世纪40年代，批判现实主义由法国传播到英国及西欧各国。英国著名的批判现实主义作家有狄更斯、萨克雷、盖斯凯尔夫人、夏洛蒂·勃朗蒂等。他们被马克思称为“现代英国的一批杰出的小说家”，他们的作品“向世界揭示的政治和社会真理，比一切职业政客、政论家和道德家加在一起揭示得还要多”。德国批判现实主义作家有托马斯·曼等。

　　19世纪70年代，欧洲改良主义、悲观主义气氛浓厚，西欧各国批判现实主义文学中的批判性明显削弱，批判现实主义的中心东移至俄国。19世纪后半叶俄国批判现实主义创作空前繁荣，杰出作家多若繁星。屠格涅夫、冈察洛夫、陀斯妥耶夫斯基、亚·奥斯特洛夫斯基、车尔尼雪夫斯基、契诃夫、列夫·托尔斯泰等都是当时很有代表性的人物，其中以列夫·托尔斯泰最著名，他的作品所达到的思想艺术高度，也就是批判现卖主义最终所能达到的高度。

　　批判现实主义的基本特征，一是它的客观真实性。它要求作家忠实于生活，按照生活的本来面目反映生活。巴尔扎克称自己是法国社会生活的“书记”，列宁称赞托尔斯泰的作品是俄国革命的一面镜子。这是对批判现实主义文学真实性的高度肯定。批判现实主义作家大多本身就是资产阶级社会成员，但他们不肯用自己的作品去粉饰社会。按照真实性的原则，他们既写出了蓝色的天空，也写出了印在路上的泥塘。这使他们的作品往往因显露了生活的底蕴而能突破自己的思想局限。这也正是批判现实主义作品能取得较高艺术成就的原因所在。二是它的暴露性和批判性。作为资产阶级的“浪子”文学，批判现实主义对社会的黑暗和现实的罪恶进行了猛烈抨击。人欲横流、阶级对立、暴发户的鲸吞蚕食、损人利己的无耻行径、金钱交易、道德败坏、人性堕落、宗教的荒谬、法律的虚伪、资本主义国家机器的残暴都是批判现实主义作家描写的对象，在描写中，他们表示了自己的憎恶与愤怒。他们描绘出的一幅幅触目惊心的悲惨世态图，打破了人们对资本主义的乐观情绪，引起人们对现存社会秩序合理性的深刻怀疑。三是它丰富了艺术表现手段，提供了典型化的创作实践与创作原则。“典型环境中的典型人物”这一创作原则就是恩格斯在总结批判现实主义创作经验的基础上提出的。批判现实主义也确实是人物塑造最成功、推出艺术典型最多的文学流派之一。于连、高老头、克利斯朵夫、牛虹、大卫·科波菲尔、奥勃洛莫夫、安娜·卡列尼娜、玛斯洛娃等人们熟焉能详的人物无一不与批判现实主义创作有关。批判现实主义不仅强调人物性格的充实、丰满、个性化，还强T情节的生动与丰富，这也是批判现实主义作品具有强烈的艺术感染力的原因之一。

　　批判现实主义的阶级与历史局限性在于它以资产阶级的“人性”和“博爱”作为人类的最高理想。虽然它展示了资本主义的罪恶和黑暗，但未能科学地揭示造成这种现象的社会原因。尽管如此，它仍具有不可磨灭的艺术光辉。

　　意识流小说

　　大约在20世纪20年代左右，一种不同于传统的小说形式流行于欧洲文坛，运用自由联想和内心独白，以感观印象、时空倒置的方式直接抒写人的意识状态和精神世界，这就是后来人们所说的意识流小说。意识流小说又称“心理现实主义”小说。最早出现于英国，其后波及法国、美国以至拉美国家和日本。20世纪三四十年代是它的鼎盛期，20世纪40年代以后，作为独立流派的意识流小说已不存在，但意识流手法逐渐为其他流派和其他倾向的作家接受，从而对西方现代主义文学产生了广泛的影响。

　　意识流小说的产生，和西方心理学、美学在近代的发展有密切关系。1884年，美国心理学家威廉·詹姆斯在研究人的心理活动时首次提出了意识流的概念。他认为人的意识不是静止的，也不是一个个的片断，而是一个连贯的流程，且有非逻辑的、自发的特点。20世纪初，弗洛伊德创立精神分析学，他揭示了意识活动的层次性，并把人的内心深处不为所觉的潜意识提高到人的意识活动的本源的地位。几乎与此同时，在美学领域，柏格森提出了直觉主义和“心理时间”的概念。这些观点的提出，大大改变了人对自身以至世界的看法，意识流小说的出现，正是导源于现代西方心理学和美学的新进展。

　　流动的意识是意识存在的本真状态。因此意识流小说家强调小说应尽可能贴近并原原本本地展现这种状态。一方面，他们提出了寓真实于主观的文学主张，即要求把人物的感觉、印象、心理、意识作为文学描写的直接对象，在作品中给它们以独立地位；另一方面，他们又特别强调意识活动的非逻辑、非理性和无序，从而放弃了对清晰的思路、明确的思想观念、完整的情节结构以至可感可知的人物形象的追求。典型的意识流小说通常具有如下特点：（1）专注于人的内心生活，直接摹写人物内心意识的各种流程；（2）就意识而言又特别看重无意识和潜意识，以此为表现的重点；（3）热衷于刻画人物的病态心理和扭曲性格；（4）结构灵活多变，表现出很强的随意性、跳跃性，不受时空、因果关系限制。出于展示人物内心隐秘的需要，意识流小说中通常还充斥着象征、暗示、联想、回忆、独白和梦境。

　　作为一个流派，意识流小说并没有共同的行动纲领和理论宣言，只是采用意识流手法的小说家不约而同的自由组合。著名的意识流代表作家有英国的维吉尼亚·伍尔笑、法国的马赛尔·普鲁斯特、美国的威廉·福克纳和爱尔兰的詹姆斯·乔伊斯。伍尔芙在写于1919年的《现代小说》一文中明确地反对传统小说技巧，她要求作家“向内心看”，按照“落下的顺序”“指出每一事、每一景给意识印上的痕迹”被认为是意识流小说的先声。她本人也从事意识流小说创作。普鲁斯特的《追忆逝水年华》有广泛影响。书中背景是世纪之交时的法国。“我”出于富裕家庭却精神空虚，一天在床上醒来，回想起过去的日子和亲朋故旧不胜伤感。最后“我”感到自己虽有文学才能，但韶华已逝，时光虚度，社会也今非昔比，心中无限茫然。全书通篇都是“我”的回忆。小说的地点和一些事实取自作者本人的经历，一些人物也有现实的模特，但在书中读者找不到完整的故事情节，一切都随“我”的内心感受展开，作品还对“我”的半明半暗的下意识和变态心理做了大量描写。意识流小说创作的集大成者是乔伊斯，他创作过多部意识流小说，而《尤利西斯》是他创作的顶峰。小说长达七百余页，书中的实际时间是1904年6月16日早八点到午夜两点四十分共十八个多小时，但通过内心独白、回忆、倒叙、跳跃式的联想、梦与梦魇的联结、多重象征等手法，作者向人们展示了主人公布卢姆一生的经历，客观上表现了现代西方人格破裂、内心混乱、平庸病态的社会现实。

　　意识流小说对传统的小说理论和形式有所突破，推动了现当代小说的发展，同时它也表露出明显的缺乏：过分张扬主观，沉溺于非理性的描写，作品发展脉络不够清晰，结构过于松散和跳跃，也有碍于阅读的流畅。

　　存在主义文学

　　存在主义文学是西方现代主义文学中的一个重要流派。其思想基础是存在主义哲学。存在主义哲学的源头可以追溯到丹麦人克尔凯戈尔，中经德国的海德格尔和法国的雅斯佩尔斯直至萨特。伊特是存在主义的集大成者，他在1943年发表的《存在与虚无》一书阐述了存在主义的基本观点。存在主义认为“存在先于本质”。人不是上帝制造的，没有先天的善恶之分，决定一个人成为什么样的人是他自己的行动，而行动由意识支配，因此存在本质上是自我意识的存在。每个人的自我意识都是独立的存在，在自我意识林立的世界上，人与人之间必然相互排斥，相互倾轧，这个世界没有主宰，没有理性，人生在世都摆脱不了痛苦和孤独，因此存在主义的第二条原则是“世界是荒诞的，人生是痛苦的”。存在主义还认为必须“自我选择”。人处在没有理性的荒诞的世界中，这使他孤独，但也赋予了他绝对的自由，因此他必须自己选择自己，自己创造自己，自己确定自己的人生道路。存在主义强调“自我选择”，表面看来，这包含积极进取的精神。但由于这种自我选择是在荒诞的社会背景中进行的并且最终也无法摆脱荒诞的处境，因此本质上存在主义仍带有深刻的悲观主义色彩。

　　作为成型的流派，存在主义文学大约出现在二次大战之前。20世纪40~50年代是它发展的鼎盛期，60年代已失去势头。70年代以后，随着存在主义文学的一代宗师萨特逝世，作为流派的存在主义文学已不复存在，但存在主义作品至今仍有广泛影响。

　　法国一度成为存在主义文学的大本营。这里最早聚集起一批存在主义作家，从而使存在主义文学酿成气候。萨特最著名的作品是《恶心》，这也是存在主义文学的代表作。此外，他还著有长篇小说《自由之路》以及大量宣扬存在主义观点的“境遇剧”。另一与萨特齐名的存在主义作家是阿尔贝·加谬。他的创作高潮在20世纪40年代。1942年他出版《局外人》，作品通过一个小职员的心态，阐明了与萨特的《恶心》同样的主题：世界是荒谬的，因而被称为《恶心》的姊妹篇。西蒙娜·波伏娜也是一位重要的存在主义作家，她的作品有《女客》等。几乎在存在主义文学风靡法国的同时，英国文坛也受到存在主义的影响。维吉尼亚·伍尔芙被认为是具有存在主义倾向的作家，此外还有艾伦·西利托、金斯莱·艾米斯、约翰·奎因、约翰·布莱恩以及艾里斯·默多克等人。美国存在主义文学的兴起主要是在二次世界大战之后。继法国之后，它成为存在主义文学的又一中心。美国存在主义文学的代表人物有理查·赖特，代表作是《土生儿》；诺曼·梅勒，作有《白色黑鬼》；索尔·贝类等。一般认为，以1957年梅勒发表《白色黑鬼》为界，美国的存在主义文学大致可分为两个阶段。前一阶段，作品基本展示人对荒诞世界的躲避。在倾向上更接近于加谬，后一阶段的作品则更倾向于萨特的行动理论。存在主义文学在南美和亚洲一些国家也产生过影响、如秘鲁的巴尔加斯·略萨、日本的安部公房和开高舰印度的尼勒墨尔·沃尔马都是具有存在主义倾向的作家，意大利的莫拉维也写过一些带有存在主义倾向的作品。

　　存在主义作品浩繁，内容驳杂，其中一些观众、情绪又是带普遍性的。

　　这就是它们屡屡展现了世界的荒诞性，人生的无意义，这种无意义给人带来的焦灼和痛苦，以及在无意义的大背景下人所不得不进行的无望的挣扎。萨特的《恶心》表现了面对荒诞现实的人的变态厌烦。这是部日记体小说。没有明确的社会背景，没有连贯的情节，通篇是主人公安东纳·洛根丁对世界、对自己的恶心感。他为什么恶心？因为庸庸碌碌的生活使他失去了目标，失去了方向，他觉得自己像一块东西般地活着，像东西般活着的人对待一切必然麻木，这也就是加谬的《局外人》中的主人公莫尔索对待人生的态度。《禁闭》描写了人与人的隔膜，别人对自己自由的妨碍，所以作者通过剧中人宣称“他人即地狱”。存在主义文学还有一股强烈的怀疑主义、相对主义情绪。《墙》中一位革命者面对敌人的屠刀宁死不屈，想成为英雄，一念之差却出卖了战友，成为叛徒。当然，存在主义作家的思想倾向也不尽一致。像萨特后期投身于社会革命，思想趋于积极，更多地主张通过积极的自我选择改变现实，实现自我价值。在文学观上，他也主张通过文学去干预生活。这与他写《恶心》时的立场已有很大变化。

　　存在主义文学的艺术表现形式主要有以下特点：鲜明的哲理性，即有意识地运用具体的艺术形式表达艰深的哲学见解，寓哲理于形象。广泛地运用象征手法处理政治、道德哲理题材，加谬的《鼠疫》、萨特的《苍蝇》都属于这类作品。为人物设定危机四伏、生死攸关的“极限境遇”，从中揭示人物的内心。这在境遇剧中表现得特别明显，同时也表现于一般作品。此外，存在主义作家在创作中还十分注意选择适合作品基本情调的语言。

　　黑色幽默

　　黑色幽默是西方现代主义文学中的一个重要流派。20世纪60年代初兴起于美国，鼎盛期在60年代后半段。进入70年代势头已弱，但仍有新作问世。这个流派的形成很有特点。没有宣言，也没有明确的纲领，只有一批倾向大致相同的作家不约而同地从事着创作。1965年3月美国当代作家、评论家布鲁斯·弗里德曼收集这些作家的作品，出版了一个小册子，取名“黑色幽默”，从此“黑色幽默”一词传开。从某种意义上说，“黑色幽默”的称号是评论家赋予这个流派的。

　　所谓黑色幽默，实际上是一种病态的幽默。幽默通常是轻松的。它把现实中的荒诞现象摆在读者面前，加以渲染和夸张，使读者震惊、发笑。读者在笑声中完成对荒诞现象的否定，从而也实现了对现实的超越。黑色幽默也揭示社会的病态与荒诞，但它对现实常常抱着一种无可奈何的态度，它引起的笑声是苦涩的，它不具备那种超越的力量。黑色一词在英语中有阴暗、神秘之意，是死亡的代名词，幽默之前加上黑色，表明这种幽默带有一种凄凉的氛围和绝望的情绪，它把痛苦与欢笑、残忍与柔情、荒诞的事实与平静得不相称的反应并列在一起，以喜剧的形式表现着悲剧的内容。

　　美国社会中的经济、政治危机和随之而来的理想失落、道德沦丧是黑色幽默得以产生的现实土壤。从思想根源来说，西方现代非理性主义哲学特别是存在主义哲学对它产生了深刻的影响。存在主义的基本原则“世界是荒诞的，人生是痛苦的”是黑色幽默作品一再重复的主题。黑色幽默的主要代表作家和作品有约翰·巴思的《烟草经纪人》、托马斯·品欣的《万有引力之虹》、克特·冯内古特的《第五号屠撤、约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》等。

　　《第二十二条军规》被认为是黑色幽默的经典。作品描写第二次世界大战时期一支美国空军部队的故事，但具有普遍的象征性。号称盟军主力的美军内部腐败不堪。支配这支军队的全是些骗子、野心家、走私犯。联队司令是个酒鬼，飞行大队司令冷酷无情，负责训练的军官为讨好上司，挖空心思折磨士兵。年仅27岁的军需官迈洛利用职权办起国际性的大公司，利用战争大发横财。小说中唯一人性尚存的是投弹手尤索林。他本来诚实正直，一心希望报效祖国，但看到周围的人一个比一个卑鄙，也失去了进取心，还被当做疯子。作品精心描写了荒谬绝伦又无所不在的“第二十二条军规”。根据这条军规，疯子可以不执行战斗任务。尤索林被当作疯子，他正好可以借此脱离战斗。但军医告诉他，为此，他必须自己提出申请，而只要提出申请，就证明他还有理智，不是真疯，因此他的申请永远不会得到批准。第二十二条军规原来是一个圈套，一个骗局。它给你一线虚假的希望，你永远也无法摆脱它，克服它的障碍。如今“第二十二条军规”已经成为美国英语中的一个专用名词，特指那种荒诞的不可抗拒的力量。

　　黑色幽默的艺术特征主要表现为：反对以人物、情节、主题为要素的创作方法。作品结构松散、时间、空间概念多加变换。过去、现在、未来常混在一起，虚构和真实难以加以区分；人物多是平庸猥琐的，“反英雄”式的，没有高尚的情感内含和恒定的行为标准，看不出行动背后的社会动机，也缺乏个性；作家对人物的所作所为通常也不作出明确的道德、政治评价，而只是对所有现象或淡然视之，或冷嘲热讽。

　　魔幻现实主义

　　魔幻现实主义是20世纪五、六十年代流行于拉丁美洲各国的一个重要文学流派。其主要代表人物有加西亚·马尔克斯、阿莱霍·卡彭铁尔、胡安·鲁尔弗等。乌斯拉尔·彼特里、安赫尔·阿斯图里亚则可视为该流派的先驱。

　　魔幻现实主义一词最先是被用在绘画领域，由德国文艺批评家弗朗茨·罗提出。1925年他出版一本讨论现实主义绘画的著作，题为《魔幻现实主义·后期表现主义·当前欧洲绘画中的若干问题》，后经西班牙《西方》杂志翻译转载，“魔幻现实主义”才进入西班牙语文学。20世纪50年代墨西哥著名小说家胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·帕拉莫》问世，作品以大量新颖的艺术表现手法展现了一个充满神秘色彩的魔幻世界，集中代表了当时拉丁美洲文学的主流趋势。1967年哥伦比亚作家马尔克斯的《百年孤独》出版；引起轰动，最终奠定了这一流派在拉美文坛以至世界文坛的地位。

　　顾名思义，魔幻现实主义既是魔幻的，又是现实主义的。西班牙语魔幻一词有“魔术的”、“神奇的”、“原始迷信的”、“出乎意料的”、“机巧的”、“突变的”等含义。现实主义与魔幻结合起来，现实主义自然被超越。但正如对魔幻可以有多种不同理解一样，对究竟什么是魔幻现实主义也众说不一。比较有代表性的说法有两种，一种由在美国任教的拉丁美洲文学评论家安赫尔·弗洛雷提出，认为魔幻现实主义是现实主义与幻想的结合。

　　另一种以墨西哥文学评论家路易斯·莱阿尔为代表，认为“魔幻现实主义的主要特点并不是去虚构一系列的人物或者虚幻的世界，而是要发现存在于人与人、人与周围的环境之间的神秘关系。具有神秘色彩的现实的客观存在，是魔幻现实主义的创作源泉。”从创作实践来看，后者更接近于魔幻现实主义的实际。

　　魔幻现实主义得以在拉丁美洲大地盛行，与拉美特定的社会历史背景有关。欧洲殖民主义对拉美的疯狂入侵和残酷掠夺，造成了严重的贫富分化和城乡对立，进入20世纪，这种分化和对立更趋严重，与之相应的是人的异化，以及无奇不有的人物心态和光怪陆离的社会现实。例如在政治领域，拉美许多国家的军事独裁统治者的所作所为就怪诞得令人难以置信。三次连任墨西哥政府首脑的桑塔纳用豪华的葬礼掩埋自己在战争中被打断的一条腿；统治厄瓜多尔16年的加西亚·莫雷诺死后，尸体被披上销甲，挂满勋章，放在总统宝座上让人守灵。20世纪40年代厄瓜多尔总统马丁内斯一次就屠杀了3万农民，还荒谬地下令以红纸遮盖街灯，控制猩红热的传染。而在民间，在社会其他领域，由于贫穷、愚昧而导致的各种怪诞行为和现象更是比比皆是。诚如马尔克斯所说，整个拉丁美洲的历史，就是一部“神奇现实的编年史”，这对作家的艺术感受和作品的风格形成了重要的影响。从文学本身的渊源关系来说，魔幻现实主义既受到欧洲现代主义文学各流派特别是超现实主义的熏陶，更得益于拉美传统文学的孕育。魔幻现实主义的一些重要作家如阿斯图里亚和卡彭铁尔既曾旅居欧洲，参与过超现实主义文学运动，也熟悉印第安土著文学传统，拉美神话传说、巫术宗教、风土人情，这种特殊经历规范着魔幻现实主义的整体风貌。

　　从作品的内容来看，魔幻现实主义或抨击军事独裁统治和外国资本的掠夺，谴责大资本家和大庄园主的罪恶，或反映本地区人民的贫困落后以及与文明世界的隔绝，具有反对帝国主义、殖民主义、霸权主义的强烈倾向，呼唤民族主义、人道主义和民主主义也是作品的重要内容之一。在艺术表现上，魔幻现实主义则遵循变现实为幻想又不失其真的原则，熔民间神话的虚幻与西方现代主义的怪诞于一炉，以幻化的形式展示现实的世界。大量借用古老的神话传说和宗教典故，把现实投射到虚幻的环境中，将现实社会转化为现代神话，予以客观冷静的描绘，使作品蒙上了一层神秘瑰丽的色彩。为加强作品的魔幻效果，魔幻现实主义作家还在作品中大量使用象征、隐喻、联想、暗示、内心独白、回忆闪念、意识流、变形夸张、时序颠倒等艺术手法，使作品人物变化莫测，情节跌宕起伏，场景亦真亦幻，极富艺术撼力。

　　影响较大的魔幻现实主义作品有《雨》、《危地马拉传说》、《总统先生》、《人间王国》、《佩德罗·帕拉莫》、《百年孤独》等。其中以《百年孤独》最具代表性。作品通过对一个七代家族兴衰的叙述，展现了加勒比海沿岸某国小城马孔多百余年的历史。实际上，这也是对整个拉了美洲百年历史的写照。霍·阿·布恩地亚含辛茹苦带领村民在一片荒滩上建立起小村庄。繁育后代。取名马孔多的小村逐渐繁荣起来，发展为小城。西方殖民者也相继而来。但伴随着小城的发展，布恩地亚一家也怪事不断，灾难不断。小城的发展并没有给布恩地亚家族带来幸福，到第七代上，生下一个带尾巴的婴儿，被群蚁吃掉，马孔多也被一阵旋风刮走。作品展示了布恩地亚一家奋斗的历史，这种奋斗没有获得积极的成果，这种结局与西方殖民者的干预不无联系，因而该书又通过布恩地业一家的命运对殖民政策和西方文明提出了控诉。作品充斥的那种混乱感和隔绝感，体现了拉美人民对自身处境的普遍感受。魔幻现实主义的种种表现手法在作品中得到了充分运用。该书出版后被译成多种文字，流传于世界各地，这也促进了魔幻现实主义的传播。

　　精神分析学文学批评

　　精神分析学由弗洛伊德首创。弗洛伊德（1856—1939），奥地利精神病医生，著名心理学家，一生致力于精神病心理成因研究。从对大量精神病人案例的分析中，他建立了一整套精神分析学理论。弗洛伊德认为，人的心理由本能冲动、认识过程和良知三部分组成，这三部分又可分别称为“本我”、“自我”、“超我”。其中“本我”处于潜意识领域，“自我”和“超我”则可进入意识领域。“本我”是精神机能最根本的来源，它的核心是性欲，作用是满足人的原始欲望，并按快乐原则行事。由于“本我”往往驱使人去追求性的满足和快乐，而这些要求又往往违背道德习俗，因此在“本我”之上就要建立“自我”。自我”在“本我”和现实环境之间起着调节作用，既要帮助“本我”实现其要求，又要避免与社会道德公开冲突。心理的最高层次是“超我”，“超我”体现社会道德标准，压抑本我的冲动，按至善原则行事。具体地说，我们可以把本我理解为放纵的情欲，自我是理智的审慎，超我是道德感、荣誉感和良心。弗洛伊德认为长期处于无意识状态的本我长期没有得到应有的注意，其实人的精神活动好像冰山，只有很小部分浮现于意识领域，具有决定意义的绝大部分都淹没在意识水平之下，因而他的任务就是要把本我的作用揭示出来。弗洛伊德同时认为，本我和超我始终处于矛盾冲突状态。超我对本我的过度压抑会造成人的心理的对抗、焦虑和紧张。

　　这也正是精神病的真正成因。要解除病因，就要消除这种压抑，也就是使本我中的性欲得到适当的排放。但这种排放又是很危险的，为使这种排放不致对社会道德造成危害，就要诱使性欲在排放的过程中向着某种社会道德许可的形式升华。梦是一种重要的升华方式。因为在梦境中性欲可以得到适当排放，心里紧张得以缓解，同时也不会造成社会危害。广而言之，弗洛伊德把文学艺术在内的人类文化活动都看作性欲升华的方式，由于文学艺术在弗洛伊德看来与梦有同样的功能，因此他将文学艺术称作“白日梦”。

　　精神分析学理论引申到文学批评，便形成了精神分析学文学批评。精神分析学文学批评的基本特征是从性欲冲动和性欲升华的角度解释一切文学现象。弗洛伊德本人就经常引用精神分析学理论评论文艺作品。例如他看到达·芬奇画的圣母像，就解释说这是画家“俄狄浦斯情节”升华的表现。“俄狄浦斯情节”是精神分析学的一个重要概念。弗洛伊德借用古希腊神话中俄狄浦斯杀父娶母的故事说明每个人在童年都有爱恋异性父母的倾向，但这种倾向本质上具有乱伦的性质，因此这种爱恋不能表露，只能压抑在内心。在人的一生中这种由被压抑的性欲形成的“情结”总要在某个时刻通过一定的形式疏解出来。弗洛伊德认为，达·芬奇童年也有恋母倾向。他之所以要画圣母，就是要用绘画这种形式升华和疏解内心的“俄狄浦斯情节”。他对歌德自传《诗与真》中的一段童年回忆、莎士比亚名剧《哈姆雷特》中克劳狄斯杀死哈姆雷特的父亲，又娶了他母亲的行为也做过类似的分析。

　　多数精神分析学派文学批评家都效法弗洛伊德的批评方式，但他们引用弗洛伊德理论的角度不尽相同。有人用弗洛伊德关于“本我、自我、超我”三重关系来分析文学作品中的人物关系。默里对麦尔维尔名著《白鲸》的分析就是一例。默里把白鲸解释为清教道德的象征，即超我；渴望报复，驱使船员围捕白鲸而遭灭亡的船长被视为冲动而狂暴的本我象征；虔诚的大副斯巴达克则被看作自我，他试图调解白鲸和船长两种敌对的力量，象征理性。

　　更多的人直接用“俄狄浦斯情节”构筑自己的批评基点。法国女批评家玛丽·波拿巴认为美国作家爱伦·坡的全部作品都是俄狄浦斯情节的显露，作品中的所有形象都有性象征。俄狄浦斯情节也被用来分析劳伦斯、乔伊斯、福克纳等人的作品。那些极端的精神分析学文学批评家承袭了弗洛伊德的泛性欲论观点，甚至到了望文生“性”的地步。那些凹面圆形的形象如池塘、花朵、酒杯、洞穴之类都被看作女性子宫的象征，长形的东西被看作男性性器官的象征，骑马、跳跃、飞翔等剧烈而自由的动作象征性快感。威廉·布莱克写过一首小诗《病玫瑰》：“啊，玫瑰，你病了/在怒号的风暴中/在黑夜中飞翔/那条看不见的虫/发现了你殷红的/快乐之床/他黑暗隐秘的爱/正把你生命损伤。”精神分析学派批评家是怎样理解这首诗的？玫瑰象征女性美，而这种美正被象征男性的虫蚕食。全诗写的是性和与之相关的死的本能。人们很难说对这首诗该作多少种解释，但由虫想到男性，由虫与花的关系想到性关系不是有点性神经质而离审美的主题太远点了吗？难怪连有见地的西方批评家都说用精神分析法看一首诗，就是好像把它看作一场梦——一场色欲的梦。

　　精神分析学文学批评把对人物心理的探索推进到无意识的本能的层次，在文学批评史上自有其一定地位。但它把人和人物心理向性欲方向进行片面的简化，也导致文学批评的失真失实，牵强附会，甚至导致令人难堪的谬误。

　　接受批评

　　20世纪60年代，联邦德国的汉斯、罗伯特·尧斯、沃尔夫冈·伊瑟尔等人共同倡导了一种“接受美学”理论。这种理论在原民主德国亦有相当影响，并引起欧美学界文化界普遍关注。接受批评即在接受美学指导下的具体文学批评实践。

　　长期以来，文学批评的对象几乎无一例外都是作家作品。揭示创作意图，阐发作品意义，历来被认作文学批评天经地义的使命。不言而喻，在这种批评中，接受者没有什么地位，甚至根本没有进入批评家的视野。接受者对作品的反应被认为是另一个过程，与作家作品无关。这种将接受者置于被动地位的观点在现代越来越受到怀疑。接受批评开辟了文学批评的新角度。它一反传统的批评模式，从接受者的角度看待文学现象，并力图揭示接受者即读者在文学创作和文学发展中所起的作用。

　　接受批评认为，读者在文学活动中的地位至关重要，至少读者应与作者同等看待。这不仅由于作品的价值最终要在阅读过程中实现，而且文学形象最终也是在读者心中完成的。文学作品是由读者和作者共同创作的。作者创作出了作品，并不意味着创作活动已经完结，读者的阅读也是一种创造性活动，尽管这种创造活动的前提是作者提供的形象。这就像是一场接力赛。作家把作品交到读者手中，读者接过作品，再将它送到价值实现的终点。人们常说有一千个读者就有一千个哈姆雷特。为什么会出现这种情况？因为读者在阅读过程中会依据自己的经验发挥艺术想象，最终使形象渗透反映读者性格特征和审美趣味的价值内涵。读者的参与是整个创作活动的重要一环，因此，任何作品的形象体系和审美价值都不是固定不变的。从某种意义上说，一部完成了的作品最多只能提供一个多层次的结构框架，它随时期待着必要的补充，它在不同的时代和不同的读者那里可以被赋予不同的新内容，它是开放的。历史上的那些优秀作品之所以能够代代相传，显示出永恒的毅力，是由于它在不同的时代被赋予了新的理解。

　　俄国作家给普希金的诗体小说《奥涅金》在19世纪20年代刚问世时在当时的读者中并没有引起太多的注意。到40、50年代，评论界才开始指出主人公悲剧命运的深刻意义。别林斯基以其反映社会现实的广泛而将其称为“俄国生活的百科全书”。60年代，随着平民知识分子的觉醒，人们又将奥涅金看作贵族社会的“多余人”的代表。到了70年代，作品中的另一人物塔吉亚娜引起读者注意，她被认为体现了俄罗斯民族的优良品质。显然，从这个角度看，是读者维系了作品的生命，读者使艺术之树常青，使艺术作品增值。

　　由肯定读者在艺术创作活动中的主导地位出发，接受批评进而研究读者的接受方式。接受批评将读者的接受活动区分为社会接受和个人接受两种形态，社会接受住往影响和制约着个人接受，这是由社会思潮，时代的审美风尚等多种因素决定的；个人接受则取决于每个读者各自的心理素质、文化素质和艺术修养。读者的接受对象可以是前辈人的作品，也可以是当代的作品，接受前辈人的作品被称为垂直接受，接受当代人的作品被称作水平接受。文学作品在阅读过程中不断被丰富，被改变，所以文学史本质上是读者不断地对文学作品施加影响的历史，是文学被能动地接受的历史。文学批评家的任务不仅在于告诉人们每个时代制作了什么作品，更要告诉人们这些作品在历史进程中由于接受的原因发生了哪些变化。读者的能动作用不仅表现在影响以至决定文学作品在不同历史时期的评价和地位，还影响文学的生产和作家的创作。因而它是推动文学发展的决定性因素。

　　接受批评从全新的角度解释文学发展进程，给人们以有益的启示，为正确认识文学活动的全过程提供了很有价值的资料。但它同时也有忽视作家创作和作品本身具有的内方价值的倾向，因而作为一个文学批评流派，它也表露出较多的局限。

　　解构主义批评

　　20世纪60年代末以来，解构主义批评成为西方最时髦的文学批评式样。最初发端于法国，后波及欧美各国。雅克·德军达是最重要的代表人物，保罗·德曼、米勒、哈特曼、哈罗德·布占姆等人也是积极参与者。有趣的是解构主义的思想萌芽正是在结构主义大师罗兰·巴尔特身上出现的。1970年他发表重要著作《S/Z》，严厉批判结构主义批评的简单化倾向，指出了结构构成的多层次性，因此作为结构主义大师的巴特尔又被看作解构主义的奠基人。

　　“解构”是对“结构”而言。结构主义批评家相信，每部作品内部都存在某种隐形的结构，这种结构又受更深层次的结构制约和支配。不同层次的结构构成宏大的结构系统，文学批评的任务就是找出每部作品内在的结构模式，确定它与整个结构系统的关系，再从整个结构系统解释作品的意义。这种结构中心主义虽然对于揭示文学的类型特点和不同作品之间的联系不无意义，但其前提却是建立在可以找到一种最高层次的结构——原结构基础之上的。解构主义恰恰不承认原结构的存在。它要证明，没有哪种结构可以称得上是终极意义上的。结构环环相套，对一种结构的理解往往要参照另一结构才能实现，结构的联系永无止境，因此对结构的理解永远也不可能终止。这种理解不是导致对原结构的确立，而是导致它的消解。

　　例如“鸟宿池边树，僧敲月下门。”这句诗中存在一种语法结构，即词与词之间的联系，这是横向的结构。与此同时，还有一种纵向的结构。历来人们都说“敲”字用得好。为什么？因为这是和“推”字比较而言的。“推”字并没有出现在句中，但显然它已在“敲”字上留下了印迹。因此，对“敲”字的理解就不能不涉及“推”字。而“推”字除了和“敲”字形成对比，还可以和“砸”、“踢”、“打”等字形成对比，而这些字的印迹也都间接地附丽在敲字上面，作为理解“敲”字的背景。这一过程至此还远未完结。同样的过程也可以用于诗中的其他字。由于每篇作品中的字或词都与未出现在作品中的相关的字或词有联系，因此任何一篇作品都与别的作品有联系。作品与作品互为背景，互相参照，也即所谓“互文”。没有哪部作品是真正独立的，因而也没有哪部作品的结构是自足的。终极的原结构在互文的环境中被解构。

　　否定了终极的原结构，也就推翻了作者的权威。在一个无限开放的结构系统中，作者的创作意图不仅不能被当作对作品意义的唯一解释，而且作者甚至谈不上是他所写的文学的主人。他写的文字因与其他作品互文而含义游移不定。他的创作意图因无尽的理解而一再被超越。作者不再是作品的上帝，上帝的光环落到了理解者的头上。

　　意义不是先定的，只能产生于读者对作品的穷追不舍的理解之中。所以解构主义批评认为，越是为读者的理解留下余地的作品就越令人满意。巴特尔将文学作品分为两类，一类是可读的，把一切都写得详详细细，只给人留下接受或拒绝的可怜的自由；另一类是“可写的”，通常晦涩难懂，需要认真辨识和思考，不容被动接受。巴特尔更看重后一种，这种观点明显在为现代主义文学创作张目。

　　解构主义文学批评的全部内容远不是我们在这里用有限的文字就能解释清楚的。但从上述已可看出，它有强烈的相对主义和虚无主义倾向，它对作者权威和作品固定含义的否定都太过分。当然这些并不能抹杀它在打破结构主义批评僵化模式方面所起的积极作用。