世界文化知识精华

第一节 文学常识

　　人们对文学并不陌生。然而要问什么是文学？又远不是每个人都能回答得出来的，更不要说答得准确。

　　关于文学

　　文学常常不知不觉闯入人们的生活。当你还是个婴儿，睁着好奇的眼睛听妈妈哼儿歌，这时你已受到文学的熏陶。很可能至今你还记得夏夜的星空，记得奶奶讲述的神话传说。你爱上了诗，对诗人佩服得五体投地，这是少男少女们常有的经历。再往后你上了大学或参加了工作，课余工闲抱起大部头的小说看得神魂颠倒，如醉如痴，忘了吃饭，忘了休息。对许多人来说，文学与他终身相伴。大量的阅读增长了知识，丰富了阅历。文学是良师益友，文学中的人物潜移默化地塑造着你的人格，影响着你的人生道路。

　　人们对文学并不陌生。然而要问什么是文学？又远不是每个人都能回答得出来的，更不要说答得准确。从词源学的角度看，“文学”在先秦时期囊括了文学、历史、哲学等几乎所有社会科学的内容。两汉时期，人们将“文”与“学”一分为二。有文采的、富于艺术性的作品被称为“文”，“学”则指学术性的著作。唐宋以后，“文学”一词再次成为文学作品与学术著作的统称，这种用法一直延续到清代。“文学”作为语言艺术的专用术语，中国是在20世纪初，特别是在五四新文学运动以后才被确定下来的。在西方，“文学”一词也经历了由广义向狭义的演变。

　　词义的演化，反映了人们对文学本性认识的不断深入。历史上人们对文学究竟是什么看法并不一致。我国古代很早就有“诗言志”之说，根据这种看法，文学被当作个人志向的表露。晋代又有“诗缘情”之说，情感被认为是文学的内核。俄国的托尔斯泰也持这种看法。在西方，关于文学是什么，古有亚里士多德的模仿说，即认为文学是对现实的模仿；现代占统治地位的是表现说，即认为文学是人的内心世界的主观表现。上述看法都在不同程度上接触到了文学的实质，但又都有一定的片面性。

　　马克思主义文艺观认为，文学是一种社会意识形态。作为观念形态的文学具有社会意识形态的一般特征。它来源于生活，随着生活的发展而发展，生活是文学的源泉和动力。中国文学以题材的丰富而著称。例如写爱情，古典诗歌和小说戏剧中多表现青年男女遭受封建礼教束缚的痛苦以及他们为摆脱封建礼教束缚而进行的斗争。崔莺莺、杜丽娘就是这方面的代表人物。现代爱情题材的文学作品则着重表现恋爱双方的自尊、自强、自信与自立。他们追求一种和谐的伴侣关系，追求一种平等意识。爱情题材文学作品的上述变化，直接就是对社会生活发展的回应。从形式方面来说，中国的古诗最早是四言体，《诗经》即以四言为主。汉代则有乐府。五言诗的出现大约是在东汉。六朝迄隋，七言逐步取代了五言。这种变化既有艺术形式自身发展规律方面的原因，但更深刻的原因还在社会方面。生活越来越丰富复杂。已有的艺术形式不足以将这种生活展示得充分完满，这样，新的文学形式出现就不可避免。当然，文学并不是社会生活的简单对应物。创作是一个能动的过程，反映在作品中的生活体现了作家的社会理想，当作家运用文学的形式创造出了一个理想的世界，又用这个世界去感召人、启迪人，要求现实中的人们按照理想的模式去行动、去生活，这时，文学作为社会意识形态就对生活产生了反作用。也就是说文学来源于生活又影响到生活。

　　文学不是一般的社会意识形态。其特殊性在于它是审美的。广而言之，任何社会意识形态都是对社会生活的反映。但作为一般社会意识形态的社会科学，如政治、法律、道德、宗教等往往把社会生活作分类研究，其反映的对象是社会生活的一个方面或是一个层次。文学反映的对象和揭示的范围是社会性的人，是以人为中心的社会生活的总体。一部《红楼梦》就描写了清代社会生活的方方面面，贵族的奢华、农民的疾苦，青年一代心灵受到的摧残，世纪末的气氛以至清代的服饰、建筑、语言、生活习惯等等从中都可以得到深切感受。正是在这种意义上，毛泽东称它是“封建社会的百科全书”。

　　其次，从反映的形式来看，文学与社会科学也不同。社会科学运用概念对社会生活现象进行逻辑的分析与判断，文学则以可感的形象性语言对生活进行描绘。两者都试图揭示生活的本质和规律，但前者的揭示是抽象的，后者的揭示是具体的。从反映的态度来看，文学和其他社会意识形态也不同。科学的分析和判断要求客观冷静。感情与个性都不是科学工作过程的必然要素，也不直接呈现于科学研究的成果中。文学创作的过程都是充满激情的过程。

　　激情不仅是创作的动力，而且是创作表现的对象。文学作品以情动人，而且充分体现了作家的个性特征。总之，文学以艺术形象的方式对生活进行审美的反映。

　　文学还有一个特点，就是运用语言塑造形象。这使它区别于美术、音乐、舞蹈等其他艺术种类。语言形象是一种间接的形象，因而文学是诉诸想像的艺术。而由于语言是直接记录思维活动的，因而文学又是诸多艺术种类中思想性最强、最益于对生活作出评价和判断的一种，文学在提出社会问题、深刻表现人物内心活动方面有它的独到之处。

　　概而言之，文学是一种以语言为物质材料，以审美的方式反映生活的社会意识形态。

　　文学题材

　　什么是题材？说到题材，人们很容易想到这样一些词，如工业题材、农业题材、军事题材、历史题材，诸如此类。这是题材的一种用法，是对文学作品的表现范围加以类分。但作为文学作品内容构成要素的题材不是这种意思，它是指作家根据自己的创作意图描写在作品中的一组或多组生活事件。

　　让我们看看《白毛女》。这是一个表现农村青年女子悲惨遭遇的故事。在剧中，喜儿被地主逼迫逃进深山，靠野菜和庙中的供果维生。天长日久，头发全变成白的。八路军进村以后，发现了她的踪迹，才把她解救出来。喜儿受辱、出逃、忍饥挨饿、被救，这一系列相互联系的生活事件，便是《白毛女》的题材。

　　文学作品的题材是在生活素材的基础上形成的。作家在创作之初，一般都有相当的生活积累。但在进行认真的构思之前，那些活跃在他心中的人物、事件，情感相对来说还是很粗糙零乱的。从生活中得来的感觉、印象不能一股脑地堆到作品中，所以对生活素材要经过筛选和提炼。《白毛女》从素材到题材就经过了这样一个过程。作者曾谈到，《白毛女》最早的素材，是流传在晋察冀边区的“白毛仙姑”故事。八路军解放了一个村子，那里的群众中都传说村头奶奶庙里有个白毛仙姑，经常在夜间出没，人们每逢初一、十五都要给她上供，供品次日清晨便不见了。为了弄清事情真相，村干部和民兵亲自到庙里跟踪追寻。原来所谓白毛仙姑是本村早年出逃的一位老佃户的女儿。九年前，一个恶霸地主借讨租为名逼死了她的父亲，又将她奸污。她被一个好心的老佣人放走，逃进深山，生下孩子，靠野菜和庙里的供果维生。

　　日久天长，头发全变成了白的。这件事传到延安，引起不少文艺工作者的兴趣。不过怎样来写这件事？人们的看法并不统一。按照一般的理解，这种有传奇色彩的素材很容易加工成神怪故事，也有人认为可以据此写成“破除迷信”的小说。但作者没有这样处理。他看到了这个故事中所包含的更深层的社会意义。在构思中，作者弃舍了那些含有封建迷信色彩和宿命意义的情节，着重突出阶级压迫和共产党八路军给穷苦百姓带来新生。经过这样的处理，《白毛女》展示了高度的思想光辉，它表明“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。”《白毛女》的创作过程表明，文学作品的题材，不是原始状态的东西。

　　作者怎样处理生活素材受到他的思想感情、艺术趣味、社会理想的支配，因此，题材中融入了作者的生活态度和思想感情。茅盾曾说，“生活经验的素材要经过综合、改造、发展这样的一系列加工，然后才能成为作品的题材”，这也表明与素材相比，题材是更成熟化，更艺术化了的东西。

　　创作实践表明，作家选择怎样的题材，往往受到自身生活实践的制约。

　　人们只能从自己最熟悉的生活中选取生活材料，也只有当他对生活的熟悉达到相当深刻的程度，才能判断出哪些生活材料最有价值。恩格斯曾赞誉法国作家巴尔扎克的“伟大作品是对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”，因为巴尔扎克钻进了上流社会的里层，熟知那些虚伪、贪婪、毫无廉耻的人物。

　　相反，如果对生活缺乏透彻的了解，作者在对题材的处理中就会遇到困难。

　　俄国作家冈察洛夫在一篇题为《迟做总比不做好》的文章中谈到，有人建议他写长篇小说，可“我不能，我不会啊！在我本人心中没有诞生和没有成熟的东西，我没有看见、没有观察到、没有深切关怀的东西，是我的笔杆接近不了的啊１只有当作家对生活的了解到了一种近乎烂熟的程度，从生活的素材中看出了代表他自己思想情感趋向的内在意义，他对题材的处理才能得心应手，圆熟自如，才有真情实感。

　　作家通过描写在作品中的人物、事件表达自己的思想感情，因此题材又是为作品的主题服务的。

　　文学主题

　　“文以传意”，这“意”便是文学作品的主题。杜甫的《三吏》、《三别》反映了战乱给百姓带来的痛苦；鲁迅的《狂人日记》揭示了封建礼教对民众的精神摧残；魏巍的《谁是最可爱的人》表现了志愿军战士的高尚品德。

　　有人可能以为，主题就是那么干巴巴的几句话，其实不然，主题是具体的，是从作品中描绘的全部生活现象中形象地显示出来的。

　　作家在创作之初，总有一个大致的想法，写什么？如何写？有时这样想法还很明确，但即使是再明确的想法，也还不能称做主题。这不仅是因为没有和具体形象结合起来的想法还谈不上有文学性，而且因为创造设想总是随着创作的实际进程而有所改变。主题形成的过程老舍先生有过生动的描写。

　　在《我怎样写<骆驼祥子>》一文中，他说：“记得是在民国二十五年春天吧，山大的一位朋友跟我闲谈，随便的谈到他在北平时曾用过一个车夫。这个车夫自己买了车，又卖掉，如此三起三落，到末了还是受穷。听了这几句简单的叙述，我当时就说：‘这颇可以写一篇小说。’”老舍这时的想法大致就是创作设想。接下来的工作却是大量的。

　　从春到夏，他一直在盘算，怎样才能把这一点想法扩展为一篇小说？他开始了解骆驼祥子的生活习惯；他设想过好多种类的车夫，好给祥子一个确定的特征。他又设想除了祥子外，还要写到其他车夫，还要写车主，写拉到的客人，这样他就把车夫的社会扩大了。

　　有了具体的人，有了人与社会的联系，但老舍仍感到不易把祥子写好，于是他进一步去熟悉车夫的生活。不仅观察他们的服饰、面貌，而且观察言语、姿态，他更注意对他们内心的体验。“由二十五年春天到夏天，我入了迷似的去搜集材料，把祥子的生活与相貌变换过不知多少次——材料变了，人也就随着变。”祥子的形象在老舍的心中充实丰满起来大约是在半年之后，只是在这时，他才最终确定，他写祥子是要写出个“劳苦社会”。老舍写作《骆驼祥子》又用了半年之久。这其中，祥子的形象又有了不少变化。《骆驼祥子》通过祥子的形象揭示了社会的黑暗和下层劳动群众的悲惨命运，不难看出，这一主题的意义已远远超出了作者写一个车夫三起三落命运的原始创作设想。

　　老舍的创作实践表明，文学作品的主题不是凭空产生的。按照高尔基的说法，主题是“生活暗示给他的”。社会生活中的一些人物、事件吸引了作家，使作家为之激动，作家通过仔细的观察、体验、研究、分析之后，从中感受到某种意义，理出了一个较为明晰的思想，并用形象将他表现出来，这时，主题才真正出现。老舍的创作实践还表明，作家的构思和写作过程，同时也就是主题的深化过程。而这种深化是建立在对生活素材的选择、提炼、概括、加工基础上的。

　　每部作品都有自己的主题，但那些长篇的、内容比较复杂的作品常常又不止有一个，而有两个以至多个主题。有多个主题的作品通常又以某个主题为中心，这个处于中心地位的主题又被称为基本主题或正主题。其他主题是副主题，副主题从属于基本主题，又有相对的独立性。列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》在旧俄国由封建农奴制向资本主义制度转变的大背景下平行地安排了两条线索，相应地也形成了两个主题。一个是安娜的爱情悲剧，一个是列文在农村进行的改良。前者表现上流社会的虚伪和腐败，后者展现农村的落后和衰弱。后者是对前者的补充和反衬，为前者服务，这样，沙皇统治下的俄国社会的黑暗就被揭示得更充分。

　　文学结构

　　结构是文学作品诸多构成要素的内在联系方式。作家有了深厚的生活积累，就要对已有的生活素材进行精心的选择，并将经过选择的素材按照一定的规则，组合成为一个统一和谐的整体。例如，在叙事类作品中，人物如何安排、场景如何取舍、情节如何设置、人物与人物形成怎样的关系、如何进行连接、强调什么、省略什么、哪里虚写、哪里实写，以及如何开头结尾等等，这些都属于结构问题。组合生活材料，就是把结构用作一种艺术表现手段，独特的剪裁、连接、谋篇布局，是作品结构的外在表现形态。一部作品各部分之间井井有条，丝丝入扣，人物、事件众多而不杂乱，便可以认为这部作品在结构方面取得了成功。我国清代戏剧家李渔曾把结构艺术作品比做“工师之建宅”，工程师建筑房屋必须合理筹划，“何处建厅，何处开户，栋需何材，梁需何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧”，因此完美的艺术结构也是作家独具匠心富于创造性的艺术构思的具体体现。

　　文学作品的结构从来都因人而异。这不仅是由于生活本身具有极大的丰富性，而且由于作家都有不同的创作观念和创作习惯。鲁迅的小说和老舍的小说在结构方式上就很不相同，即使是同一个作家，在不同时期的作品中，取材范围和角度、人物的表现方式、段落的划分、章节的安排也千差万别。

　　常见的结构方式有纵向结构、横向结构、散点结构、网状结构、心理时间结构、多条线索交叉结构、连环式结构、包孕式结构等等。我国早期的小说就多采用纵向连环式结构。一个人物引出另一个人物，一个事件引发另一个事件，人物和事件环环相扣，滚动式发展，随时有新的加入，随时也有旧的被排斥在描写范围之外。到了明清时期，我国的小说以章回体为主。一章一回集中表现一个事件，事件与事件之间有或隐或显的联系，又可以独立成篇。

　　这时，贯穿整部作品的中心人物已开始出现，但从作品的整体结构方式看，仍保留有明显的“滚动”痕迹。《三国演义》中，曹操、刘备、诸葛亮是主要人物，而围绕他们的那些次要人物则根据情节的发展而有所变化、增减。

　　欧洲古典小说惯用网状结构。人物众多，每个人物犹如网上的一个结点，人物与人物之间的关系错综复杂，主要人物与次要人物相比，其差别主要在于联系的普遍和深刻程度，次要人物也可以贯穿全篇始终。在现代小说中，心理时间结构运用得越来越广泛。例如法国作家普鲁斯特的《追忆逝水年华》，全书都是“我”对往昔时光的追忆。“我”的一生在追忆中展开，但一件件往事的发生已不再具有现实的逻辑顺序，它是“想到哪写到哪”的，也就是说事件按照它在作家心理上的发生顺序排列。这种结构使作品的内容具有很大的随意性和跳跃性。上述情况表明，文学作品结构的差异，除了受作家主观因素的制约，还受到时代风尚、民族文化传统等因素的影响。从总的发展趋向上看，现代小说的结构日趋复杂，日积月累的尝试使作家的艺术表现手段多样、丰富，因此复杂化的趋向符合文学发展的客观规律。

　　结构方式是多样的，但结构原则又不是无矩可循。概而言之，主要是：结构要服从表现主题的需要，即要根据主题的要求来对作品内容进行合理剪裁；要有助于刻画人物性格，恰当地安排人物关系，准确地展示人物心理活动，巧妙地组织矛盾冲突；要符合生活的逻辑；最后，要使作品和谐连贯、完整统一。

　　文学体裁

　　文学体裁也称文学样式。各类文学作品在长期的发展过程中不断完善，逐步形成了各自的特点，能够彼此区分开来，就出现了体裁的差别。

　　“体有万殊，物无一量。纷纭挥洒，形难为状。”这是魏晋时期的文论家陆机在《文赋》中，对文学体裁的描述。他正确地看到了文学体裁的多样性，但说“形难为状”，又未免对体裁分类的可能性过于悲观。其实文体分类的工作很早就有人在做了。在我国，诗歌与散文是最早出现的两种文学体裁，因此将文学分为韵文和散文两大类是我国古代传统的体裁分类法。六朝时期又有“文”与“笔”之说，有韵的作品称“文”，无韵的作品称“笔”，也即所谓“两分法”。在西方，从亚里士多德到别林斯基，对文学一般采用“三分法”，即根据人物塑造与结构形式的不同，将作品的体裁分为叙事类、抒情类、戏剧类三种类型。随着文学的繁荣和文学样式的不断发展，无论是两分法还是三分法都不足以概括日益多样化的现代文学体裁的特点。因此，我国现代文体分类一般采用“四分法“，即将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类。这种分类方法吸收了西方文体分类的某些长处，又考虑到我国文学体裁的现状和历史特点。

　　不同的文学体裁有不同的审美特征、结构形态和语言表达方式。诗歌具有强烈的感情和丰富的想象。郭沫若说“诗的本职专在抒情”，“诗是强烈的情感之录音”。此外，诗歌还要有意境美，做到情景交融。鲜明的节奏和韵律也是诗歌区别于其他文学体裁的显著特征。散文题材广泛，一人一事，一山一水，一虫一鸟，都是散文的材料。形式灵活，可叙述，可议论，可描写，可抒情，也可兼而有之，不拘一格。它不像诗歌讲究韵律，不像戏剧少不了冲突，但必须做到构思精巧，短小精悍，形散神聚。小说是以刻画人物见长的文学形式，有完整复杂的故事情节。场面宏大，描写细致，具有较大的思维空间和包容性是它的特点。作为文学体裁的戏剧主要是指戏剧文学，也就是常说的剧本。剧本可供阅读，又是为演出而创作的，所以文学和戏剧两者的特征兼而有之。剧本通常也以写人为主，但受演出时间的限制，人物、事件、时间、场景都高度集中。有冲突才有“戏”，所以强烈而尖锐的戏剧冲突是剧本的灵魂。为演出的需要，剧本一般还划分为尝幕。每一场一幕中，情节的发展相对完整。剧本的语言也很有特色，不仅应是特别个性化的，还要接近口语。

　　在“四分法”的基础上，每种文学体裁的内部还可以进一步划分。例如诗歌又可分为叙事诗、抒情诗、格律诗、自由体诗、民歌；散文可分为叙事性散文、抒情散文、传记文学、寓言、杂文、游记、童话、报告文学等；小说依其篇幅有长篇小说、中篇小说、短篇小说；依其语言有文言小说、白话小说；依其形式有日记体小说、章回小说、书信体小说；依其题材有侦探小说、科幻小说、武侠小说、历史小说、战争小说；依其叙述方式又有第一人称、第三人称小说。戏剧的分类也很复杂，根据不同的标准，可划分为悲剧、喜剧、正剧、话剧、舞剧、歌剧、多幕剧、独幕剧、京剧、越剧、川剧、豫剧、粤剧……如此等等。

　　文学体裁一经形成，就相对固定，但又不是一成不变的。不同的体裁在发展过程中往往相互影响，相互吸收，从而形成交汇或相融。例如近代出现的散文诗就属于这种情况。此外，随着创作的发展，还会出现新的文学体裁，如电影文学，电视小说。体裁多样化是文学繁荣的重要标志。

　　作品情节

　　情节是叙事类文学作品特有的一种表现手段。小说、戏剧、叙事诗中都少不了情节。情节安排得巧妙，曲折离奇，作品就有吸引力。《儒林外史》第三回中有“范进中举”一段。范进一介书生，家贫如洗。他做了一生的登科及第梦，却考了20次，年过五旬，一次也没考上。这年，他又向岳丈胡屠户要钱进乡赶考，不想被骂了个狗血喷头。可就在这次，他吉星高照，中了个举人。范进一时高兴，气噎胸中，竟疯了。情急之中，还是胡屠户来得痛快，一巴掌打下去，范进这才回过神来。这段情节十分生动，人物命运一波三折，令人百读不厌。

　　社会生活中的矛盾冲突，是构成文学作品情节的基矗生活中的矛盾一般都经历了发生、发展、激化、最后解决的全过程，因此情节一般也由开端、发展、高潮、结局构成。就像在“范进中举”一段中，范进屡试不中是开端，开端的作用在于预示矛盾冲突的性质及其发展方向；向岳丈要钱被骂是发展，在发展阶段，事件向多方面展开，矛盾逐步激化，接近激烈；喜而致疯是高潮，高潮是情节中最关键、最精彩的部分，也是情节发生重大转折的地方；挨打苏醒是结局。在结局中，矛盾冲突得到最终解决，人物的性格和作品的思想得到充分体现。

　　表面看来，情节如何安排似乎是随意的，故事都有编的成分。但实际上，情节的安排和情节的发展都和作品中的人物性格特征直接相关。范进听到中举以后高兴得疯了，这种情况在现实中并不多见。想想他中举之前所受的挫折和侮辱，想想这一来他日后生活将发生的巨大变化，有这种表现不又是很自然的吗？悲极而喜，喜极而悲，这是事物合乎逻辑的发展。长期受压抑使范进的心理变得极度脆弱，经不起情感的起伏跌宕，所以情节发展到变疯一段，根本原因还在于，在他的性格中早就种下了悲剧的种子。

　　人物性格的发展是情节发展的依据，情节就必须按照人物性格的发展的逻辑来安排。前苏联作家法捷耶夫曾经谈到在创作中经常出现情节并不随意听任作家摆布的情况。例如在《毁灭》中，他塑造了一个革命队伍中的逃兵——美狄克的形象。最初他设想让美狄克自杀，但当他依据美狄克的性格一步步写下去；逐渐发现，自杀的情节根本无法出现，美狄克正是由于怯懦才逃离了革命队伍，他又哪来的勇气自杀？作者开始相信，他不能也不应该自杀。最终，人物性格发展的自身逻辑推动作者改变了原来的构思。

　　人物性格的发展支配着情节的发展，但在另一方面，人物的性格也只能在情节的发展中才能显露出来，因此，情节也不是完全被动的。在《红楼梦》中，“身为下贱”的晴雯的那种反抗精神就是通过“补裘”、“撕扇”、“反抄捡”等情节表现的。凤姐“明是一盆火，暗是一把刀”，之所以人们觉得她奸刁狡诈，也是由于有“协理宁国府”、“弄权铁槛寺”、“逼死尤二姐”的情节。情节展示人物的行为和心理，暴露人和人之间的矛盾和冲突。随着情节的展开，人物的个性越来越鲜明，所以高尔基说，情节是“某种性格、典型的构成历史”。

　　内容与形式

　　“质”与“文”对应起来用，最早可见于《论语》，当初孔子是用来评论人。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”意思是说质朴多于文采，就未免粗野；文采多于质朴，又未免虚福文采和质朴两者适当，才是个君子。这是孔子为君子立的行为标准。

　　文如其人。人的精神气质反映在文章中，因此将评价人的概念引申来评论文章是很自然的。墨子、韩非子已有此意。汉代杨雄以此评论宋玉、枚乘等人的辞赋，目光转向文学。到了晋代，刘勰所谈的“质”与“文”的关系更是专就文学作品而言了。古人谈论文学作品对所说的“质”，通常指文学作品中的“理”、“志”、“情”；“文”则指文采。因此这里所说的“质”与“文”，实际上相当于人们今天所说的文学的内容与形式。

　　一部文学作品无论其篇幅长短、题材大小，总是包含内容与形式两个方面。例如陶渊明的《归田闲居·其三》：“种豆南山下，草盛豆苗希晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。”诗歌描绘了一幅恬静淡美的农耕画。诗人终日劳作，披星而出，戴月而归，生活虽然艰苦，但在大自然的怀抱中，在自由自在的生存方式中，他却感到惬意，一派悠闲自得。陶渊明曾经当过县令，因不愿为五斗米折腰而辞官归隐。从他对隐居躬耕生活的诗意描写中，不难感受到诗人不违自己志愿，不与世俗同流合污的人生态度。这就是这首诗的内容。文学作品的内容，包括反映在作品中的社会生活以及作者的上观评价，又可具体化为题材、主题、情节和人物。文学作品的形式，是指为表现内容服务的结构、语言、韵律、体裁等。在上述陶渊明的诗中采用了五言格律诗体，用归字韵，语言质朴富于形象并带寓意，这就是它的形式。

　　文学内容和形式两方面的因素是相互依存不可缺的。没有形式的内容和没有内容的形式实际上都不存在。一定的内容必须借助一定的形式来表达，一定的形式表达一定的内容，所以古人说“文犹质也，质犹文也”。但在内容和形式两者中，内容又居于主导地位。作家艺术家总是在实践中先捕捉到了某种生活形象，深切地了解了它的意义，并有了某种感受，才进一步考虑如何将自己的艺术感受表达出来。这也即所谓“先质而后文”，“文为质饰”。

　　当然，不能否认当作家感受到了某些生活的内容，这些内容实际上已经具备了某种形式，因而内容的形成过程同时也就是形式形成的过程。不过在完成表达也就是在写出作品之前，这种形式还是很初步的，它需要在表达的过程中完善化。

　　文学的内容和形式存在着深刻的内在联系，可以相对独立地分别对其进行分析，却不能人为地将之割裂，文学是内容与形式的统一体。内容和形式相互联系义相互促进。充实的内容和完美的形式相互协调融合，才能保证作品具有思想深度和审美光辉。所以古人又说，要“华实相胜”，既不“质胜于文”，又不“以辞害意”。

　　形象思维

　　文艺创作是不同于自然科学和社会科学的创造性活动。两者的区别不仅表现在劳动成果的形态上，也表现在它们的思维过程中。比如一棵竹子，自然科学家对它进行研究，所关心的是它的习性、生长过程、构造特点、用途。研究的成果要用概念化的语言表述出来。作家的兴趣在另一方面。他看重竹子的表现形态，着意开掘竹子所象征的人的精神气质。画家画竹，大约经过这样的过程：园中之竹——眼中之竹——胸中之竹——笔下之竹。从思维的角度讲，园中之竹是客观物象，眼中之竹是直觉的印象，胸巾之竹已包含了作家的主观态度和情感色彩，是审美意象，笔下之竹是对审美意象的艺术表达，也即所谓艺术形象了。在艺术创作的过程中，竹子从客观物象到艺术形象，中间经过几重环节，但无论在哪一个环节，作家的思维都是具体的。

　　这种运用具体形象进行的思维，就叫做形象思维。

　　形象思维也叫艺术思维，是一切艺术活动普遍运用的思维方式。早在古希腊，亚里士多德就发现了形象思维与抽象思维的区别。他指出想象和判断是不同的思维方式。我国古人对艺术思维的特点也有过许多论述。晋代陆机说艺术构思中，作家的思绪极为活跃，“精鹜八极，心游万仞”，于是“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进”，情思物象相互联系，相互促进，共同发展。

　　刘勰也谈到在“神思”即艺术思维中作者“神与物游”，思维与形象不能分离。最早对形象思维进行系统阐述的是俄国文艺理论家别林斯斯基。他说：“诗人用形象思维，他不证明真理，却显示真理。”时间在19世纪末。上世纪30年代以后，前苏联文艺界普遍采用了形象思维概念。建国后，我国文学界也多次展开对形象思维问题的讨论。1965年，毛泽东在给陈毅的一封信中说，“诗要用形象思维”，肯定了形象思维的提法。但在我国，形象思维受到高度重视和普遍认可，还是进入社会主义建设新时期以后的事。

　　已有的研究成果表明，形象思维的主要特征是形象性、借助想象、充满情感。形象思维结合形象进行，这种情况从画家画竹的过程已可见一斑。在文学创作中，情况也是如此。我国作家周克芹说他写《许茂和他的女儿们》最初是接触到许多熟悉的人物，他们的音容笑貌和生活经历引起作者对童年的回忆和“现实的更贴近的生活”的思考。由于有了这些回忆与思考，作者突然感到内心中一个个人物活了起来。勤劳、善良又有些缺点的许老汉，纯真又懦弱的四姑娘，正直、坚韧的金东水，接连浮现在脑海，经过一段时间的孕育，人物间的关系日渐明显，个性呼之欲出，几乎没写提纲，作家就直接进入了创作过程。“我完完全全地参与进去，我的感受在这些人们身上找到了归宿”。由于有了这些活跃的形象，《许茂和他的女儿们》很快便创作出来。周克芹的经验之谈表明，形象贯穿在艺术思维的全过程。想象作为一种心理活动方式，一般人都具有。在科学家那里，想象只是触发抽象思维的契机，文学家却直接用来构筑自己的艺术大厦。艺术的想象主要是形象的联想与幻想。托尔斯泰创作《复活》，素材是朋友给他讲的一个简单故事。作者依据这个简单的故事，在想象中创造了聂赫留朵夫、玛斯洛娃等人物。为了人物的生动真实，他甚至想象了玛斯洛娃被遗弃后想自杀却感到胎儿在转动的细节，以及聂赫留朵夫在法庭上与玛斯洛娃再次相逢而引起的强烈情感冲突和赎罪心理。想象，按照高尔基的说法，可以补充和发现现实链条中不足的或没有发现的环节。幻想是作家思维高度活跃出现的一种状态。在这种状态下，作者的思维从现实中溢出，飞向遥远的彼岸世界。李白作有《梦游天姥吟留别》，诗中充满奇丽的幻想。写此诗前李白从未去过天姥山，只是“梦游”，这首诗还是成为千古绝唱。

　　形象思维的过程始终伴随强烈的感情活动。许多作家都谈到创作中往往情感激荡，不能自己。巴金写《家》的时候，仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下挣扎，他陪着那些可爱的年轻生命欢乐，也陪着他们哀哭。法国作家福楼拜写到包法利夫人服毒自杀，好像自己尝到了砒霜的味道，几天吃不下饭，连续两次呕吐，情感参与形象思维是一种复杂的心理过程，创作中最常见的，又有以下几种方式：作为一种动力，推动和强化形象思维；作为一种主观态度，制约着形象思维；作为艺术的内容直接成为思维的实体，这种情况在抒情性作品中尤为明显。“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”“国破山河在，城春草木深，感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”这些作品中的形象本身就是情感形象，离开了情感，形象思维便无法进行。

　　值得提出的是，有人认为形象思维缺乏逻辑，因为它是情感性的、想象的。其实这是一种误解。形象思维同样具有逻辑性，只不过它不用抽象思维惯用的那种逻辑推理，而遵循生活发展和性格发展的必然趋势。唐人张若虚作《春江花月夜》，开首四句“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明？”这四句诗中，前三句写景，生动地展现了月光辉映下一江春水微波荡漾的秀美景色，把人带到一个清幽的世界。在这里，诗人显然用了形象思维。最后一句也有形象性，但主要是写作者的联想，其中不无余味深长的感慨。在具体的形象上又有感情的升华和理智的思考。虽然在这里我们看不到三段论式的推理，但由眼前的春江明月联想到天下的春江无处于映照着明月，不是也很符合想象的规律和生活的要实吗？形象思维作为人类思维方式中的一种特殊形式，同样是要透过表象达到对生活的深层认识。

　　艺术直觉

　　艺术直觉也有人称之为“顿悟”，是作家或欣赏者对艺术形象及其含义的一种直观把握能力。创作中常有这样的情况，作家接触到某个人物或某一事件，几乎不用经过认真的思考，马上意识到这个人或这件事有很高的艺术价值。屠格涅夫谈到过这种情况。一次他路过莱茵河畔的一座小城，晚上无事可做就去划船。这是个非常美妙的夜晚。躺在船里屠格涅夫什么也不想，一任自己呼吸着温暖的空气，浏览周围的景色。小船从一个不大的火炼场边经过。火炼场的一旁有座两层小楼。一个老太婆从下层的窗子向外张望。上层楼的窗子里又探出一个标致的姑娘的头。这时屠格涅夫突然被某种特别的情绪控制住了。他敏锐地感受到，这个姑娘大有可写！她是怎样一个人？为什么在这个小屋里？她和老太婆是什么关系？他思索着，很快在小船里就构思好一部短篇小说的全部情节。这部小说就是《阿霞》。巴尔扎克也谈到过类似的情况，“某一天晚上，走在街心，或当清晨起身，或在狂欢作乐之际，巧逢一团热火触及这个脑门，这双手，这条舌头，顿时一字唤起一整套意念；从这些意念的滋长、发育和酝酿中，诞生了显露匕首的悲剧，富于色彩的画幅，线条分明的塑像，风趣横生的喜剧。”他甚至说，在这种状态下作家笔下生风，游刃有余，想要什么就有什么，完全忘记了创作的甘苦、分娩的剧痛，感到无尚喜悦。巴尔扎克和屠格涅夫的经验之谈，都表明直觉在创作中普遍存在。

　　直觉的那种直观洞察力似乎不可思议。它好象是天生的，好象和理性的思维毫不相干。西方的确有人把直觉当作一种本能，法国哲学家柏格森和意大利美学家克罗齐就持这种观点。在他们看来，非理性的本能的直觉甚至比理性的思维处于更高的层次。其实这种观点是站不住脚的。艺术直觉并不神秘。它是在大量艺术实践基础上形成的。作家艺术家由于积累了丰富的艺术经验，就会形成一种熟练而敏锐的艺术感受认知模式。他运用这种感受认知模式去把握对象，因而能在瞬间洞悉形象的内在含义。直觉的洞察力，实际上就是一种经验性的觉察能力。同时它也是一种同类联想能力。一个新的艺术对象可以调动作家全部的生活积累。他会把相似的人物特征、经历、性格赋予这个对象，这样陌生的对象就变得熟悉。直觉产生瞬间的非理性状态有着理性的经验背景，这就是经过深思熟虑蕴藏在内心的那些意识、规则和情感印象。从这种意义上讲，艺术直觉以非理性的形式展示着理性的内容。

　　在艺术创作中，直觉起着多方面的作用。体验生活阶段，它可以帮助作家迅速抓取有价值的形象；构思阶段，它迅速打开作家的思路，预先探知事物发展的过程和结局；艺术表现阶段，它引导作家以最佳的语言形式将内心的形象生动而贴切地表达出来。艺术直觉的这种特殊功效使许多作家对它都格外青睐。