醉翁亭记

第四章

　　苏轼生平简介

　　苏轼（公元1037-1101年），字子瞻，号东坡居士，四川眉山人，少负才名，博通经史。宋嘉祐二年（公元1057年）进士，曾官礼部尚书，翰林学士等职。他一生历经坎坷，多次被贬官放逐，“乌台诗案”是其中一个重要的转折点。仕途的不得意和现实的坎坷，使他将自己的精神世界更多的寄托于佛法禅意、青山秀水之中，这也在一定程度上成就了苏轼“自在洒脱、空灵超然”的独特人格魅力与艺术境界。苏轼诗词开豪放一派，为唐宋八大家之一。在书法史上与黄庭坚、米芾、蔡襄等人并称“北宋四大家”，著名的《黄州寒食诗帖》人称作“天下第三行书”。宋代书法尚意，苏轼在其中起着中流砥柱的作用，对后世有深远的影响。苏轼擅长行、楷书，他取法李邕、徐浩、颜真卿诸家，自创新意，所创书体世称“苏体”，独树一帜。

　　苏轼与欧阳修的师生缘

　　欧阳修与苏轼有着深厚的师生之缘。宋仁宗嘉祐二年（公元1057年）欧阳修知贡举。录取考生时，凡内容空洞，华而不实，或以奇诡取胜的文章，都不予录取。《宋史本传》说这次考试放榜之后，那些文字浮薄而又喜欢自我标榜的人因名落孙山而不服，等欧阳修一出现，就聚在他的马前起哄，巡街的士兵都无法制止，但是考场的文风，也从此大为改变了。欧阳修顶着压力录取了一些写作内容有关国计民生，风格平实朴质的文章，苏轼的《刑赏忠厚之至论》就是其中之一。当时正是欧阳修以翰林学士的身份主持会试，他见到苏轼的文章《刑赏忠厚之至论》，认为其文超凡脱俗，深为赏识，本打算判为第一，但因并不知道此文作者是谁，怀疑是出自自己的门生曾巩，为避嫌故而将其列为第二，后得知脱颖而出者为苏轼，欧阳修喜不自禁，连声道：“苏氏兄弟连名并中，这是以前从来没有过的，真是一大盛事啊！”

　　宋人叶梦得《石林燕语》还记载了这样一个故事：苏轼科考试卷中用了一个“皋陶曰‘杀之三’，尧曰‘宥之三’”的典故，评定官梅尧臣居然茫然不知典出何处。事后梅问苏，苏轼竟然回答说：“想当然而已！何必一定非要有出处呢？”欧阳修听到后赞叹道：“这个人真可谓善读书、善用书，以后他的文章一定会独步天下。”他在读了苏轼的文章后极为叹赏，说：“我应当让路给这个年轻人，让他出人头地！”欧阳修如此推崇原本毫无名气的苏轼，令许多人都感到不可理解。随着时间的推移，人们才叹服苏轼的文才和欧阳修奖掖后进不遗余力的伯乐精神。

　　英宗治平（公元1065年）年间，苏轼在京师直史馆，恰逢欧阳修在京任职，苏轼“受教于门下者，十有六年”（《祭欧阳文忠公文》），师徒二人虽然相差三十多岁，但是苏轼非常仰慕欧阳修志行品格和文学修养，全面接受并发展了欧阳修“文道一致”的观点，欧阳修也非赞赏苏轼。高尚的品质和卓越的文学成就，使两人赫然成为北宋诗文革新运动的两面旗帜。

　　苏轼与《醉翁亭记》的笔墨缘

　　苏轼因欧阳修的缘故，与《醉翁亭记》有着不解的因缘。据《东坡乐府》记载，当年欧阳修在滁州写下了赫赫有名的《醉翁亭记》，并刻石以传。在他离开滁州十年之后，太常博士沈遵，因为仰慕其名，前往滁州游玩，由于欣赏它的山水秀绝，就用琴声模拟山中的天籁之音，谱写琴曲《醉翁操》。后来沈遵和欧阳修相会于河北，沈遵奏琴，欧公唱歌，合作《醉翁引》来纪念这件事，但是琴声似乎不够理想。三十余年之后，欧公和沈遵先后去世了。庐山道人崔闲，原本是沈遵的门客，精于琴理，一直觉得这曲子没有文词太可惜了，于是就写了琴谱，请苏轼填词。崔闲弹琴，苏轼则根据琴音，填上文词，执笔写下《醉翁操》：“琅然，清圜，谁弹，响空山。无言，惟翁醉中知其天。月明风露娟娟，人未眠。荷蒉过山前，曰有心也哉此贤。醉翁啸咏，声和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有时而童巅，水有时而回川。思翁无岁年，翁今为飞仙。此意在人间，试听徽外三两弦。”就在创作了《醉翁操》十年以后，苏轼于元祐七年（公元1092年）《书醉翁操后》写道：两种液体放在一个容器中，不会完全相融；一个人同时弹奏两把琴，不会完全和谐。沈君顺手弹琴却能和泉水配合，尊师欧阳居士下笔写词又能和琴声配合，这真的是心灵相应。《醉翁操》成为琴谱中的绝妙作品，好事的人都争相传诵。

　　苏轼书欧阳修《醉翁亭记》是元祐六年（公元1091年）应知州王诏专请而写的。欧阳修生前曾亲自书写《醉翁亭记》并镌刻上石，但因刀刻过浅，石头经过风化后字迹模糊。王诏请苏轼书写时已经是欧阳修逝世后近二十年，面对先师的千古名作，又是立碑上石以存纪念，苏轼选用了楷书这一庄重而又便于读认的书体，以大字书之。苏轼楷书取法李邕、徐浩、颜真卿，而擘窠楷书即大字楷书主要取法颜真卿。

　　苏轼与颜真卿的书法师承关系

　　颜真卿（公元709-785年），字清臣，祖籍琅琊临沂（今山东临沂），唐代著名书法家。颜真卿书法在其不同阶段有不同风格，早期颜真卿书法雄而秀，如《多宝塔碑》、《东方朔画赞》，用笔中侧并用，结构取斜画紧结之势态，呈左低右高之态，挪移有度，起笔多用方笔，披拂干净遒劲，有如刀斫。转折多方并以侧锋行之，遒而妍；晚年颜书给人总体面貌是雄浑厚朴，雄而拙，这个特点主要由以下几个方面决定的：首先，颜真卿用笔以中锋用笔为主，尤其到了老年，颜真卿书法以篆籀笔意行之，笔意苍劲浑厚，朴拙老辣，结体朴茂雄浑，格调大气磅礴，达到了人书俱老之境界。颜真卿书法朴拙的特征还由其结构决定，颜体多采用外拓的结体，结构呈外拱状，体势平直，显得厚实庄重。苏东坡书《醉翁亭记》得颜书浑厚大气之势，具雄健之气质，除此之外，更具清秀之姿。我们可以用“雄秀”或者“清雄”来形容苏东坡楷书《醉翁亭记》。

　　其实这是苏东坡自己在面对颜书风格时结合自身性情而作出的选择，他对颜真卿的认识是这样的：“颜鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有汉、魏、晋、宋以来风流。”颜真卿《东方朔画赞》是他的师法对象，他如此评价这件作品：“颜鲁公平生写碑，惟《东方朔画赞》为清雄，字间栉比，而不失清远。”同时代的黄庭坚也看出苏轼楷书的来源：“东坡尝自评作大字不若小字，以余观之诚然。然大字多得颜鲁公《东方画赞》笔意，虽时有遣笔不工处，要是无秋毫流俗。”可见面对颜真卿的雄浑朴拙与雄秀独出，苏东坡作了有意识的选择。终其一生，颜真卿为人为事正义凛然，面对叛贼的威逼利诱毫不动摇慷慨赴死，体现出一种豪迈的英雄气概，诠释了儒家入世救世生死刚正的精神。他书风中的浑厚朴质、大气磅礴恰好正是这种气质的自然流露。

　　一、人书一体

　　苏东坡一生仕途坎坷，正直不阿，书法风格中的雄与健、豪与放亦是本我的真实写照。“字如其人”是中国书法传统批评中非常常见的标准，其实是儒家思想中重视修养与艺术之间关系的体现。在儒家的文艺批评中，人品关乎艺品，但这里的人品并非仅仅局限于伦理范畴中好人和坏人的简单评说，它更深层次涵盖了一个人的精神面貌，孟子说：“可欲之谓善，有诸已之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”他在提到“浩然之气”时说：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”“浩然之气”、“充实”、“大”等等具有阳刚和崇高的精神发展为后来儒家文艺美学中非常重要的范畴，它直指人的修为和品质，是儒家积极入世以天下为己任的宏伟、坦直、敢担当气概的自然呈现。“字如其人”正所谓“有诸中，形之外”。苏东坡大字楷书中的雄健恰到好处地诠释了中国书法这一传统批评标准。

　　二、书外之功

　　苏东坡本人曾经说过“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”。黄庭坚说过“余谓东坡书，学问、文章、元气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。苏轼之子苏过说：“吾先君子岂以书自名哉？特以其至大至刚元气，发于胸中，而应之以乎。故不见其有刻画妩媚之态，而端乎章甫，若有不可犯之色。”苏东坡的书法艺术水准，在他世时就被推为“本朝第一”，我们现今讨论宋四家所提及的“苏黄米蔡”也是将他放在第一位。正是因为有渊博的学问、坦荡的胸襟、高洁的人品，才成就了苏东坡，这也是中国传统文艺批评中反复强调“书外功”、“画外功”的根本原因所在。

　　“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，这是苏东坡尚意书风的宣言，他强调要注重法度，但是在此基础上要有自己的创新；在豪放之外，书法要妙，这一句恰好是他对自己书法尤其是大字楷书风格的总结。与颜真卿晚年的“雄浑朴拙”相比，苏轼的“妙”更多地展现一种“秀”，这种“秀”使得《醉翁亭记》在谨严雄健中又透出端庄与雍容，亦令读者觉得亲切，就好比苏轼为人一样，既有儒家舍我其谁的威严正统，又有释道顺应自然、安于天命的随和与坦然。面对师尊千古名作，他在书写时自然无一字不缜密，无一笔不谨严，虽如此，苏轼大字楷书《醉翁亭记》并不给人刻板呆滞的感觉。作为宋代尚意书风的领军人物，苏轼在书写《醉翁亭记》时，在谨严之中，亦以意行之，如两个“也”、“山”字的写法各有不同，字法灵活，再如“去”字的处理，楷中有行；在用笔方面，此碑中侧并用，笔力雄健浑厚，转折处多用方折，如“环”、“门”，但弯勾处则采用圆笔，如“秀”、“两”二字，一幅作品中方圆并用，既有峻利之美，又现温润之态；苏轼大字楷书《醉翁亭记》撇与捺十分舒展，在处理内部笔画的时候，左清右腴，如“同”、“醉”两个字中书画轻重处理到位，挪移有度，看起来秀美中透雄强；在字的结构方面，没有采取后期颜体外拱方正的结体，而是更多的取挪移避让之法，字体略微向右上角倾斜，这样就显得雍容端雅，清气尽出。总的来说，此碑气息遒伟俊迈，雄强与灵逸皆备，沉着与痛快同出，笔圆而韵胜。正如王世贞评：“苏书《醉翁亭记》，结法遒美，气韵生动，极有旭素屋漏痕意。”

　　苏轼《论书》云：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”人们在讨论宋代尚“意”书风时，往往容易产生误解，以为“意”就是“随意”，就是一味的“放笔”、“戏”，实际上，阅读“尚意”书风领军人物的书论，我们会发现，无论是米芾的“意足我自足，放笔一戏空”，还是苏轼的“我书造意本无法，点画信手烦推求”都是在技巧高度纯熟的基础上，进一步对神韵的追求，否则，我们就很难理解米芾在《海岳名言》里抨击别人的书法“俗”、“古法亡矣”，也很难理解苏东坡本人对楷书的严谨态度，在《跋君谟〈书赋〉》中他强调：“书法当自小楷出，岂未有能正书，而以行草称也。君谟年二十九，而楷法如此，知其本末矣。”如何判断苏轼对楷书态度的这两段话？我们不妨作如此解释：

　　一方面，科举时代，楷书是进入仕途的敲门砖，因为为了让主考官方便阅读试卷，字应当写得端正、平稳。在此基础上，如果能写得秀雅，那就更好了，在视觉上会让人觉得舒服。故而小孩子学书法先从楷书入手，是科举背景下传统的书法教育模式，在这种前提下，与其说是把书法作为一门艺术来学习，不如说学习的目的更多地关注其实用性，所以苏轼时代的人，在他们入手学习书法时，想必也是遵循传统，从楷书入手，他也自然地提到了楷书的重要性，故而苏轼所说的这话是有它的时代背景的。

　　另一方面，固然赵孟说过“书法以用笔为上，而结字亦须用功”、“用笔千古不易，结字因时相传”，但是并不是说字的结构不重要。我们也看到，在当代书法创作中，有一大批笔法很到位，但是字的结构却存在严重问题的作品，这使得字本身看起来就有残缺，比如经常听到说“这个字写瘸了”。究其原因，还是楷法的训练不到位，孙过庭说：“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”平正之法哪里求？翻开古代书论，我们不难发现对楷书结字的讨论比比皆是，楷书相比隶篆而言，在点画结构上采取挪移、避让、穿插等手段故而使得结字更丰富，而相对行草而言则比较平稳，更有法可依，因此在书法练习中，楷书的训练能够帮助我们更好地把握字法，学过书法的人都知道，所谓米字格、九宫格都是用来辅助训练我们的眼睛，从而找准楷书点画的具体位置，在此基础上，眼睛和手经过这样的训练后，对行草多变的字法就不会茫然不知所措。从这个意义上来讲，不难理解古代优秀的书法艺术家，为何都能写一手谨严的楷书。

　　这样我们便可以理解，苏轼在提倡“意造”的同时，还强调楷书和楷法的意义。我们今天见到更多的是苏东坡的行书作品，其代表作《黄州寒食诗帖》更是被誉为“天下第三行书”。苏东坡楷书不如其行书名气那么大，但是正是通过对苏东坡楷书尤其是《醉翁亭记》，我们不难看到楷书在苏东坡书法实践和书法理论上的地位和影响。

　　《醉翁亭记》碑刻立于醉翁亭侧，原石在宋时已毁，明嘉靖间重刻石。流传至今的《醉翁亭记》拓片既有宋刻拓片，亦有明刻本。今比较常见的是明代石刻本。因为年代久远，再加上“文革”时期曾遭打砸，故而拓片上有的地方比较模糊。

　　“功名原不到书生，一出都门百念休”

　　文徵明（公元1470-1559年），初名壁，字徵明，后更字徵仲，号衡山、停云，长洲（今江苏吴县）人。祖籍衡山，故号衡山居士，人称文衡山，斋名停云馆。官至翰林待诏，私谥贞献先生。是明代中期最著名的画家，大书法家。与唐伯虎、祝枝山、徐祯卿并称“江南四大才子”（也称吴门四才子）。与沈周、唐伯虎、仇英合称“明四家”。文徵明少年时代即蓄有大志：“交游数人，并以义气相得，以志业相高，以功名相激昂”。但自二十六岁起至五十三岁止，十赴应天府乡试，皆不中第。在其五十四岁时方以岁贡生诣吏部试，授翰林院待诏，故称文待诏。其时他的书画已负盛名，求其墨宝的人很多，由此受到同僚的嫉妒和排挤，文徵明心中悒悒不乐，自到京第二年起三次上书乞归，五十七岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，自此致力于诗文书画，不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。文徵明曾有诗云：“功名原不到书生”、“一出都门百念休”，道出了他绝于仕途的心态。

　　文徵明辞官后，以诗、书、画、文为生，他为人高洁，自戒书画“生平三不肯应，宗藩、中贵、外国也”。时唐王曾以重金欲求其书画，文徵明坚拒不纳。外国贡使途经苏州，每以不得其书画而抱恨。其高洁孤芳的品格很受其时文坛推崇。

　　文徵明是继元代赵孟之后，又一书法集大成者，其真、行、草、隶、篆诸体皆工，又以小楷、行书最为著称。王世贞《艺苑卮言》有评论说：“待诏（文徵明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”

　　“就令学成王羲之，只是他人书耳”——耳提面命

　　文徵明早期跟随李应祯学书，李应祯（公元1431-1493年），初名甡，字应祯，以字行，更字贞伯，号范庵，苏州人。李应祯博学好古，广阅古帖，尤善书法，篆、楷极佳。朱谋垔《续书史会要》称“少卿书真、行、草、隶，皆清润端方，如其为人”。文徵明二十二岁时李应祯对他有过这样的教导：“尝一日，阅某书（按，指文徵明本人书法）有涉玉局（苏东坡）笔意，因大咤曰：‘破却工夫，何至随人脚踵？就令学成王羲之，只是他人书耳。’”按照文徵明的记载，李应祯本人书法面貌如此：“公既多阅古帖，又深诣三昧，遂自成家，而古法不亡。”可见，在遵循古法的同时，李应祯积极鼓励自己的学生要突破传统，自创新格。不过，有意思的是，文徵明虽然在日后常常提起他老师的这番教导，但在他的书法实践方面，法度更胜过才情与新意。

　　文徵明少年时期书法并不出众，历史上记载他参加生员岁试，因书法不好，被降为三等，此事对他刺激很大，故而发愤学书。这个故事一方面鼓励我们勤能补拙，但是另一方面也暗示了文徵明的成就是来自于苦练与坚持，据《书林纪事》记载，文徵明临写《千字文》“日以十本为率，书遂大进。平生于书，未尝苟且。或答人简札，少不当意，必再三易之不厌，故愈老而愈益精妙”。可见他在书法技巧的追求上是个完美主义者，稍稍有不满意的地方，一定要推翻重来，也正是因为这样的反复锤炼，随着时间的推移，他的书法艺术水平也越来越精妙。

　　“学过乎资，规矩尤存”——功力型书家

　　功力型书家与才子型书家的不同就在于长期持之以恒的坚持，上天对文徵明非常眷顾，他享年九十岁，是“吴门四才子”中最长寿的一位，他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。高寿赋予文徵明时间，勤奋赋予文徵明功力，天资纵然难得，但历史上又曾经发生过多少起“伤仲永”的事件呢？艺术史上又有多少天资过人的艺术家因为疏于对法度的把握与学习而流入野狐禅呢？明代书论家推文徵明“为集书家之大成者”，正是因为他师法古人，而祝允明因为“无晋法，且非正锋”而无法达到文徵明的艺术高度，被人评价为“不逮衡山远甚”。

　　“学过乎资，规矩尤存。”这既是天资不足的文徵明要成为大家所不得不走的一条路，又是他一生书法风格的贴切写照。作为一个功力型书家，文徵明书法风格不温不火，规矩森严。他的书法水准少有大起大落，艺术个性稳定，天才书家“好到极处，俗到极处”的情况在他身上不可能发生，但也正是因为这个原因，文徵明书法显得法度有余，而激情不足。文嘉曾经论其诗云：“（公）诗兼法唐、宋，而以温厚和平为主。或有以格律气格为论者，公不为动。为文醇雅典则，其谨严处一字不苟。”这段评论是用以评价文徵明的文学水平的，但是如果移来评论他的书法也是再恰当不过。作为儿子，文嘉自然是语出褒扬，但后来的评论家如吴德旋言语则犀利多了：“徵仲晚年学山谷，便一步不敢移动，正苦被吴兴笼罩耳！”“一步不敢移动”活灵活现刻画出文徵明为法度所囿的状况。

　　或许正是因为这个原因，尽管明代草书大盛，但文徵明在其书法实践中，有意选择了楷书和行书这两种相对稳定的书体，事实证明，他的这种实践取得了成功，他结合自身的性情，再加上后天的努力，形成了端雅、流丽、中和的书法风格。在众多书体中，文徵明的小楷最为人称道。他的小楷取法王羲之的《黄庭经》和《乐毅论》，具有“温纯精绝”的艺术风格。

　　一、王羲之小楷的启示

　　王羲之（公元303-361年），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，官至右军将军，又称王右军，东晋伟大的书法家，被后人尊为“书圣”。《黄庭经》世传为王右军小楷，相传王羲之爱鹅，曾写《黄庭》换取白鹅，因李白有“山阴道士如相见，应写《黄庭》换白鹅”的诗句，故又称作《换鹅经》，《黄庭经》墨迹无存，传世刻本甚多，其中以宋元祐《秘阁本》及《越州石氏本》为最佳。梁巘《承晋斋积闻录》云：“《黄庭经》字圆厚古茂，多似钟繇，而又偏侧取势以见丰姿，而且极紧。”又说：“结构之稳适，撇捺之敛放，至《黄庭》已登绝境，任后之穷书能事者，皆未能过。然极浑圆苍劲，又极潇洒生动。”《黄庭经》雍容和穆，既稳重端庄又冲淡潇洒。《乐毅论》也为王羲之所书，墨迹本不存。唐褚遂良评此帖“笔势精妙，备尽楷则，并将之推为王羲之楷书第一，是千古楷法之祖”。文徵明取法于这二者，起点非常高，因此成就也非常大。文徵明小楷具有“圆、劲、古、雅、淡”的特征，法度和韵味二者俱备，如《离骚经》、《赤壁后赋》等骨力强健、法度谨严、恬淡空灵、温存典雅，是其小楷书的代表。

　　二、文徵明小楷《醉翁亭记》

　　文徵明书小楷《醉翁亭记》，纸本，乌丝界格，是他在八十二岁高龄时写的。书后有长跋记载了书写的缘由，其时文徵明正展玩《黄庭经》初刻本，文徵明题跋中如是说：“余于梅韵堂展玩王右军黄庭经初刻，见其筋骨肉三者俱备，后人得其一忘其一，即唐初诸公亲睹右军墨迹尚不能得，何况今日！至其冰资玉质，宛如飞天仙人，又如凌波仙子，虽久为规抚而杳不能至。”他感叹后人于《黄庭经》之筋骨肉三者中仅能得其一，他仰慕《黄庭经》冰姿玉质之清灵，但一直达不到这种境界。他虽然把玩良久，对王羲之笔法有所体味，但仍然感觉临摹起来吃力而不敢下笔：“近余且屏梅韵斋中，案头日置黃庭经一本，展玩逾时，倦则啜茗数杯，否亦握卷引卧。再日类然，如是者数月。而右军运笔之法，炙之愈出，味之愈永。几为执笔拟之，终日不成一字。”在苦苦思索右军笔法期间，他偶然翻检欧阳修文集，受到欧阳修学习经历的触动：世传欧阳修得韩愈遗稿，读后非常仰慕，苦心探赜以至废寝忘食，后来终于以文章名冠天下。文徵明爱《醉翁亭记》之婉逸流媚，也想效仿欧阳修学习韩愈文章以冠名天下的经历，故而摹仿王羲之《黄庭经》作小楷《醉翁亭记》。

　　正如题跋中所记载的那样，文徵明书《醉翁亭记》乃是取法于王羲之《黄庭经》，《黄庭经》劲道遒丽、笔锋刚利、圆润灵活，正所谓筋骨肉三者俱备。文徵明书《醉翁亭记》以硬毫书之，小楷《醉翁亭记》露锋起笔，下笔干净利落，转折处多采用方折，笔锋刚利，用笔劲健挺括，充分地发挥了硬毫坚挺的笔性。字之结体疏密匀称，笔画向右上方倾斜取势，于平正中现疏朗，书法稳重老成，法度谨严，风骨峭拔健挺。但该卷用笔比较匀停，刚则刚也，但抛筋露骨较多，撇捺有如版刻，书写的笔意毕竟不够，温润不足。与文徵明其他小楷书如《离骚经》相比，则略有刻板之嫌。

　　三、赵孟行书的启示

　　文徵明显然对《醉翁亭记》这篇文章钟爱有加，据文献记载，他一生至少五度书写欧阳修的这篇美文，除了上面提到的小楷书以外，其他几次则以行书书之。大字行书《醉翁亭记》书于嘉靖十六年（公元1537年），是年文徵明六十七岁。该卷《石渠宝笈》有记载，为素笺本，是文徵明书法的典型风貌。

　　文徵明行书取法多家，对赵孟显然推崇有加，在文徵明所存题跋中，处处可以看到他对赵孟的服膺之心：“结字用笔，无不精到”；“词既雅丽，字复圆劲”。他的儿子也说：“公（文徵明）平生雅慕元赵文敏公，每多事之。”文徵明大字楷书学黄庭坚，但是在这件作品中，更多的是取法赵孟的风范和法度。

　　赵孟（公元1254-1322年），元代杰出的书画家，字子昂，别署水晶宫道人、松雪道人、鸥波等。浙江吴兴（今浙江湖州）人，人称赵吴兴。赵孟为宋太祖之子秦王赵德芳十世孙，入元后历官翰林学士承旨、集贤学士，封荣禄大夫，所以又被称为赵学士、赵承旨、赵集贤、赵荣禄。其卒后被追封为魏国公，谥文敏，故后人也称其为赵魏国、赵文敏。

　　赵孟作为宋室后裔而又入元做官，在传统文人看来，这可是叛变了自己的老祖宗跑去做了“贰臣”，所以有人对他很有意见，说他软骨头，连他的书法也跟着遭了殃，被称作有“媚态”，这可说得上赵孟书法中“圆熟”风格的有意误读。其实道德批评与艺术批评是属于两个完全不同的范畴，政治上的起伏也还不能完全代表人格的高下。客观来讲，赵孟的书画水平非常高，尤其是他的书法艺术最为人所称道。作为元朝复古主义书风的杰出代表，赵孟力倡二王书法传统，以晋人尚韵书风为圭臬。赵孟六体皆能，在各体当中，他的行草水平最高，董其昌说：“书家以险绝为奇，此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。”（《画禅室随笔》）书法风格有多种，面对众多行草书家所追求的“险绝”，赵孟或许不是不能解，而是有意识地选择了另一种风格，那就是端雅，其主要的特点是用笔圆匀，结字平稳中富于变化，书写节奏上不温不火，含蓄是他所追求的境界，赵孟行书虽然平正但并不呆板，华丽但又富骨力，流美而不甜媚，技法精熟、气息高雅而富有富贵气，所有这些，都是在纯熟的技巧、深厚的学养以及超凡的气质的基础上得来的，缺一不可。从这个意义来说，同样具备这些条件的文徵明选择他作为主要师法对象，应该也是基于一种亲切感吧。

　　四、文徵明大字行书《醉翁亭记》

　　文徵明大字行书《醉翁亭记》字里行间蕴涵着前贤法度，在笔法、字形、节奏、气息方面都受赵孟行书的影响。露锋起笔后多用中锋行笔，转折处多用圆转，故而劲健中透圆润，开篇用笔沉稳，字形端正，数度匀停，字法偏圆。可见作者以一种雍容的心态在书写。书至后面，随着书写越来越熟练，作者的情绪也逐渐奔放起来，除了字内笔画萦绕，字与字之间也多有连笔，而且字形略有倚侧。速度也逐渐加快，结体尽态极妍，顾盼之情比比皆是。纵观整篇作品的用笔、结体、章法，我们可以感觉到虽然书家情绪略有起伏，但整体书写还是非常理性，用笔侧锋切入后，以中锋用笔为主，圆转和提按较多，翻转和绞笔少见；字形大小比较一致，字形倾斜度不大；在章法安排上，字与字之间基本呈直线状。书写速度虽有变化，但是总的来说还是比较平匀，这件作品法度谨严，用笔苍劲，虽然才情在这件作品中不如法度显现得那么明显，但对于一个功力型书家来说，确实算得上字如其人了。

　　欧阳修《醉翁亭记》因其流美婉丽而广为流传，使得一方山水因之而闻名天下；历代书家书《醉翁亭记》穷妍极态，令人赏心悦目。醉翁亭所在地滁州的自然美，欧阳修《醉翁亭记》的辞章美、名家《醉翁亭记》的书法美、使得醉翁亭景区及《醉翁亭记》成为中国文化史上一道亮丽的景观。