当前位置：
纪实传记
> 中日学者抗战文史研究论文集
> 五、民族文学的基本认识
五、民族文学的基本认识
徐中玉
作者附记：这是我在国立中山大学文学院讲授“民族文学”这一课程的基本要领。作者关于这个问题已发表论文十余篇，单行本《民族文学论文初集》约十五万字，即将出版。
一
民族文学的理论是学问领域中即将完成的一种有系统的科学。
二
民族文学不是一种新东西，但也不是一种旧东西。因此，一味顽固和一味钻新的人们对它所发和所有了的辱骂和误解，都是错的或不必要的。值得和应该反对的，只是那些在民族文学的名义下，所进行的违反国民利益的罪行，而那些罪行，却绝不就是民族文学。
三
广义地讲，一民族所产生出来的文学，就是这民族文学，因此可说它不是一种新东西。狭义地讲，必要那种能够积极地，自觉地，与产生它的民族的当前情势紧密结合的文学，才得称为民族文学，因此它不是一种旧东西。
四
现代意义的民族文学非新非旧，亦新亦旧，新与旧对它都不是绝对的。一民族的民族文学当然须从这民族内产生，但不是所产生的一切作品都配称民族文学，而只限于那些能够积极地，自觉地，集中表现民族当前情势，适应民族当前需要的作品，才配称民族文学。
五
我们为什么要提倡民族文学？这不是要提出一个新的口号，而是要适应民族当前的迫切需要：抗战建国！文学应该集中全力，密切配合以全民族福利为根据的政策战略，发挥出煽动，组织，行动的作用，成为抗战建国的一种强力武器。
六
在现代战争中，一民族必要能充分运用它本身的各种力量，才有战胜侵略者的希望；而我们对文学这种力量的组织运用，却还落在侵略者和他族之后。提倡民族文学，就为的要改正这种错误，弥补由此而来的损失，增强反侵略战斗的实力。
七
真正的民族文学一方面是反侵略，他方面是不侵略。它反抗一切加诸本族的横暴，也反对加诸他族的一切横暴。它主张民族的合作协进，共存共荣。它不夸张自己，抹杀他人。它激起人们爱护本族之心，同时也养成他们尊重外族，热爱人类的心理。
八
真正的民族文学要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等。它反对任何特权，任何不公允的待遇，任何少数人利己的阴谋野心。它为要维护自己，为要能发挥巨大力量，发展本族，促进人类的幸福，就不能不站在大多数人的一边，为他们说话，控诉。
九
因此，自我鞭策应成为民族文学必备的德性。毫不讳饰地指出本族生活中的一切污点和罪行，站在期望改革的见地，提出积极可行的方策号召人们去反省，去力行。不能做到这点的文学，是夸大的，空虚的，欺骗的，软弱无骨的，不配称民族文学。
十
凡属本族生活范围里的事物，都是民族文学可以运用的很好题材。历史传统，语言习惯，乡土景物，传说习俗，英雄人物，等等，都可运用。但对过去的事物，应选择其中对当前尚有用处的部分。表现各种事物，都应在一种期望改善，或更求进步的心愿下进行。
十一
真正的民族文学，不讳言失败，而从失败中揭示珍贵的教训。报告成功，培养自尊自信，同时亦示人所以成功的原因。无论是失败或成功，都展示经过的全景。一般文学的表现原理，对民族文学大体也可适用。
十二
民族文学的形式应该多样通俗。尽量运用民间的口语，民间文学的形式，加以改造和发展。把文学的势力推广到各种教科书，识字书，唱本，歌谣，童话，和各种不同的教育场所去，使民族文学成为大众心理改造的推动机。
十三
民族文学深深植根在本族历史土壤之内，但也应该欢迎外族的影响，接受他们优良的遗产，丰富的成果，作为改造和创立本族新生活的助力。不应拘束于保存国粹，以为本族所有无不具备，而他族的则一无是处。
十四
民族一天不灭，民族文学便一天不会消灭。不过正如民族制度之并不与国际主义相违，民族文学将来也必有为国际精神充溢着的一天。在大同之世，民族文学将以各民族自己的体验与色彩，去充实，描绘，人类共同生活的各个方面。
徐中玉所理解的民族文学，既“要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等”，带有浓厚的人道主义和民主主义的色彩，其“表现民族当前情势，适应民族当前需要”、服务于“抗战建国”的宗旨，又使民族文学具有了一定的现实主义特征。不过徐中玉关注文学外部的因素多一些，对民族文学内部的美学机制，则语焉不详。
二
当然，倡导民族文学用力最甚的，还是重庆的《文化先锋》、《文艺先锋》（徐中玉的《民族文学的基本认识》一文即发表于该刊）、《民族文学》、《军事与政治》、《大公报》等报刊；对外界影响最大的，还是曾经作为战国策派主将之一的陈铨。
战国策派又称战国派，是抗日战争时期活跃在重庆、昆明的一个松散的学术集合体，因其主办的刊物《战国策》（半月刊，后改月刊）、《战国》（重庆版《大公报》副刊）而得名，主要成员为林同济、雷海宗、陈铨、何永佶、贺麟等人。林同济、雷海宗等受斯宾格勒、汤因比的历史形态学影响，形成了其以文化作为历史研究切入点的文化形态史观，他们用文化形态史观来“占断”时代，拍案惊呼：“这乃是又一度‘战国时代’的来临。”他们认为，在这“战为中心”、“战成全体”、“战在歼灭”的“战国时代”，幻想与日本不战而和无异于置身火药库旁却和人家交换“安祥古梦”，“我们的对策，舍‘抗战到底’再没有第二途”。为适应这“争于力”的“战国时代”，他们反思中国传统文化，发现它“内在外在，都嫌活力颓萎”，“个人缺乏活力，民族缺乏活力”。有鉴于此，他们提出了文化重建的构想，其要点是用尚力思想提高个人的活力，用民族主义增强民族的活力。
陈铨是战国策派在文学方面的代表人物。在《战国策》、《战国》相继停办之后，陈铨于1943年7月创办《民族文学》杂志，倡导“民族文学运动”。倡导“民族文学运动”，对于陈铨来说，是一以贯之的。在《民族文学》创刊之前，陈铨已经发表了《文学运动与民族文学》、《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》、《民族文学运动试论》等好几篇文章。《民族文学》创刊之时，陈铨又将上述几篇文章的观点加以归并、集中，以《民族文学运动》为题发表。这篇文章刊登在《民族文学》第1卷第1期卷首，实际上起着发刊词的作用。
陈铨所理解的“民族文学”，是以“民族意识”为根基的。在他看来，所谓“民族意识”，就是一个民族感觉到本民族和他民族的不同，“而且这一种不同的地方正是他们自己可以骄傲的地方”；所谓“民族文学”，就是充满了强烈的民族意识的文学，“只有强烈的民族意识才能产生真正的民族文学”。他认为民族意识和民族文学是相辅相成的关系，“民族意识是民族文学的根基”，“民族文学又可以帮助加强民族意识，两者互相为用，缺一不可”。
陈铨倡导“民族文学运动”，有其明确的现实目的。日寇入侵，中华民族生死攸关，广大爱国作家纷纷以笔为阵，为抗战而歌。陈铨也不例外，他说：“中国现在的时代是民族主义的时代。我们政治上的先知先觉，虽然早已经提倡民族主义，然而真正民族意识强烈的发展，实在是近几年来的事情。政治和文学，是互相关联的。有政治没有文学，政治运动的力量不能加强；有文学没有政治，文学运动的成绩也不能伟大。现在政治上民族主义高涨，正是民族文学运动最好的机会；同时民族政治运动，也急需民族文学来帮助它，发扬它，推动它。”看来他倡导“民族文学运动”，就是为了服务于抗战救国这一当时最大的“政治”。
陈铨倡导民族文学运动，并不完全出于政治热情，他也在努力寻找学理依据。
首先，他从文学的本质的角度加以阐述。陈铨认为科学求同、文学求异，文学的本质在于求异，价值在于特殊，因而，只有民族文学才对世界文学有贡献：“一个人要认识自我，才能够创造有价值的文学，一个民族也要认识自我，对于世界文学然后才有真正的贡献。”“一个民族有特殊的血统，特殊的精神，特殊的环境，特殊的传统风格。假如一个民族不能够把它的种种特殊之点，在文学里尽情表现出来，成天镇日，专心一意去摹仿旁的民族的文学，那么它的文学，一定只有躯壳，没有灵魂，只有形式，没有内容，枯燥无味，似是而非，不但文学是没有价值的文学，民族也是没有出息的民族。”“世界文学史上并不需要完全相同的摹仿，它需要崭新的创造，一个民族的文学要能够永垂不朽，必须要把自己表现出来。摇旗呐喊，跟着别人走，不但心劳日拙，穷极无聊，而且东施效颦、丑态百出。”“所谓世界文学，并不是全世界清一色的文学，或者某一个民族领导，其余的民族仿效的文学，乃是每一个民族发扬自己，集合扰来成功一种文学。我们可以说，没有民族文学，根本就没有世界文学。”
其次，他从制约文学的因素的角度加以阐述。陈铨认为时间和空间是制约文学的两大因素，时间就是时代的精神，空间就是民族的性格。他认为“自从五四运动以来，中国的思想界经过三个明显的阶段：第一个阶段是个人主义，第二个阶段是社会主义，第三个阶段是民族主义”，在当时的第三个阶段，“中国思想界不以个人为中心，不以阶级为中心，而以民族为中心，中华民族第一次养成极强烈的民族意识”。因此，从时间（时代的精神）这一角度来看，民族文学运动应该应运而生，“现在政治上民族主义高涨，正是民族文学运动最好的机会”。每个民族都有自己特殊的血统、特殊的环境、特殊的语言、特殊的心理、特殊的风俗、特殊的性格，“一个文学家应该认识自己是那一个国度的人，站在自己的立场，把民族性尽量表露出来”，从空间（民族的特性）这一角度来看，民族文学运动的提倡也有其合理性。
再次，陈铨还从世界各国文学史中寻找民族文学运动得以成立的理由。他考察了欧洲各主要国家的文学史，得出结论：“各国的文学都经过了民族文学运动的阶段，而民族文学的发达，首先由于民族意识的觉醒。”陈铨又把眼光从世界收回到中国。在他看来，“因为没有旁的国家文化，可以同它抗衡”，古代的中国人“没有民族意识的需要”，自鸦片战争至辛亥革命，中国人的民族意识有了一定的基础，但五四运动以后，个人主义、社会主义相继风行，民族意识反而被削弱，直至抗战开始，中华民族才“第一次养成极强烈的民族意识”。陈铨还分析了五四运动以来中国新文学与时代主潮的密切联系。他认为：个人主义盛行时，“一般的文学作品，所要表现的，都是个人问题；就是政治社会问题，也站在个人的立场来衡量一切，这一种思想文学，对于打破旧传统贡献是很伟大的，但是对于建设新传统，它却是不切实的”，这一阶段的文学，大部分摹仿西洋，“诗歌学美国的自由诗，戏剧尊崇易卜生的问题剧，一部分浪漫主义中间包含的感伤主义，弥漫于各种文体之间”。社会主义盛行时，大家追求的是政治平等、经济平等。“经济是一切问题的中心，社会主义是解决的方法”。这一阶段的文学，仍然是摹仿外国，“俄国的作家成了最时髦的作家，描写的对象，说来说去永远离不了阶段斗争”。日寇入侵以后，民族主义取代了个人主义、社会主义，“我们可以不要个人自由，但我们一定要民族自由；我们当然希望全世界的人类平等，但是我们先要求中国人和外国人平等”。在这样一个民族意识高涨的年代，中国一定会产生有着“伟大的将来”的民族文学。
正是基于以上认识，陈铨倡导所谓“民族文学运动”。他提倡的民族文学运动的原则和意义在于：第一，民族文学运动不是复古的文学运动。新时代有新时代的思想，民族文学可以尽情表现；新时代有新时代的语言，民族文学不能“回复到文言”；新时代有新时代的环境，民族文学“应当就地取材，不能再在故纸堆中，去描写与现代无关的陈腐对象”；新时代有新时代的形式技术，民族文学“诗歌不必遵守旧的格律，戏剧不必墨守成规，小说尽可废弃章回，散文更不必恢复桐城，揣摩史汉”。第二，民族文学运动不是排外的文学运动。“一个民族的文学，性格要特殊，内容要丰富”，“需要旁的民族的文学来充实它，培养它”，“对于外来的文学，不能奴隶式仿效，也不能顽固地拒绝”。第三，民族文学运动不是口号的文学运动。“民族文学运动需要埋头创造，用有形的方式，表现高尚的思想，最好是不用口号，惹人嫌厌”。第四，民族文学运动应当发扬中华民族固有的精神。这种固有的精神就是战斗的精神、道德的精神。第五，民族文学运动应当培养民族意识。民族文学运动最大的使命就是“要使中国四万万五千万人，感觉他们是一个特殊的政治集团。他们的利害相同，精神相通，他们需要共同努力奋斗，才可以永远光荣生存在世界。他们有共同悠久的历史，他们骄傲他们的历史，他们对于将来的伟大创造，有不可动摇的信心。对于祖国，他们有深厚的感情，对于祖国的独立自由，他们有无穷的渴想。他们要为祖国生，要为祖国死，他们要为祖国展开一幅浪漫，丰富，多彩，精彩，壮烈的人生图画”。第六，民族文学运动应当有特殊的贡献。“要采中国的题材，用中国语言，给中国人看。这三个原则，是民族文学运动的规矩准绳，中国作家不容忽视”。
陈铨以“民族意识”作为唯一标准来评价五四以来的新文学，结论有失公允，但也确实击中了其过于欧化的弱点，这也可视为中国新文学探求民族化道路的一个尝试。不过虽然陈铨对民族文学产生理由的论述比较充分，对民族文学运动的原则和意义的阐述却有些含糊其辞，这恐怕也是后来响应者较少的原因之一。
在“民族文学”的旗帜下，陈铨创作了大量文学作品，包括独幕剧《婚后》、《自卫》、《衣橱》，多幕剧《野玫瑰》、《金指环》、《蓝蝴蝶》、《无情女》、《黄鹤楼》及长篇小说《狂飙》等。这些作品无一例外地都以抗战救国为主题，强调的是“民族意识”、“国家意识”，在国家民族利益面前，主人公都甘愿牺牲个人情感甚至生命，以尽忠国家民族。四幕剧《野玫瑰》中，女主人公夏艳华为了刺杀伪北平政委会主席王立民，忍痛离开自己深爱的恋人，以身事敌，嫁给王立民这个大汉奸，后来发现利用王立民可以刺探情报，又改变计划，忍辱负重地与王立民一起生活了两年，以“主席太太”的身份从事着秘密工作。她不顾惜“任何的牺牲”，不追悔逝去的爱情与青春，“要同中华民族千万英勇的战士，手拉着手，向着民族解放的大目标前进”。王立民这个有着铁的意志、铁的手腕的汉奸，终究抵挡不住如怒潮般排山倒海地冲来的“中国四万万五千万人的民族意识”，从精神到肉体都彻底崩溃了。三幕剧《金指环》中，尚玉琴为了消除国军旅长马德章和伪军军长刘志明之间的误会而服毒自尽，马、刘冰释前嫌，刘志明率军反正，二人共赴国难。作者借美国记者之口，发出赞叹：“中华民族，真是一个了不起的民族！”四幕剧《蓝蝴蝶》中，主人公们有“个人的理想”，更有“国家的理想”，在“每一个国民都负得有拼命的责任”的“中华民族的生死关头”，他们“为了国家，把个人的一切，完全抛弃”，音专教授秦有章、租界法官钱孟群这一对情敌，把个人的一切置之度外，利用自己的特殊身份，在租界合力进行着铲除汉奸的工作，秦有章被害身亡，钱孟群身受重伤，伤愈后继续斗争。三幕剧《无情女》中，樊秀云自从以身许国后，“就立誓作一个‘无情女’了”，她以歌女的身份从事着“地下工作”，利用日本高级顾问川田、北平伪警察厅长陈玉书、北平伪市政府委员王则宣对她的“情”，玩弄敌人于股掌之间，成功地处死了王则宣、川田，将游击队需要的枪弹偷运出城，从前的男友、现在的游击队员沙玉清盛赞秀云：“但是你的无情，就是有情。谁又能够像你对中华民族那样有情呢？”陈铨较重要的“民族文学”创作，还有表现日寇入侵时乡民奋起自卫的独幕剧《自卫》、描写中国空军“铁鹰队”与日军血战的五幕剧《黄鹤楼》、展示“从个人的‘狂飙’达到民族的‘狂飙’”的长篇小说《狂飙》等。
陈铨特别重视作品的“结构”，讲究作品的“趣味”，他倡导“民族文学运动”时期的大多数作品都采用双重线索，情节跌宕起伏，人物性格鲜明，语言哲理性和抒情性兼备，在当时算得上是艺术成就较高的了，因而这些作品很受欢迎，《野玫瑰》还曾被改编为电影《天字第一号》而轰动一时。当然，这些作品也并非十全十美，如略显雷同就是其弊病之一，不过我们似乎不能苛求在战火中写作的作家。
陈铨对马克思主义、唯物史观有着很大的偏见，他甚至公开反对阶级意识，认为站在阶级立场的人“是没有多少民族观念的，祖国不祖国，他们并不十分关心”，其思想的局限性十分明显。也许是由于陈铨思想方面的某些偏激，也许是由于他和曾经遭到猛烈批判的战国策派割不断的联系，也许是由于官方同时也在提倡民族文学，也许是由于抗战中后期党派意识的抬头，也许是兼而有之吧，陈铨的民族文学运动遭到了左翼文艺界的抵制和批判，最终未能形成气候。
三
但是我们不能因为陈铨民族文学运动的流产，就认定民族主义文艺思潮就偃旗息鼓了，从宽泛的意义来讲，抗战文学仍然是民族主义的文学。认定抗战文学是民族主义的文学，并未对抗战文学形成丝毫的贬损，因为抗战时期的民族主义文艺思潮与1930年代国民党官方支持的“以民族意识为中心的文艺运动”――“民族主义文艺运动”，是形同而实异的。
首先，其目的不同。第一次大革命失败后，阶级斗争空前激烈，国民党反动派在全国实行白色恐怖和黑暗统治，在文化上，他们推行以封建、买办、法西斯思想为主要内容的文化专制主义，实施“党治教育”，要以三民主义统一思想。“民族主义文艺运动”的提倡，就是他们企图“统一思想”的重要举措之一。1930年6月1日，潘公展、朱应鹏、王平陵、黄震遐、范争波、傅彦长等“中国民族主义文艺运动者”发表《民族主义文艺运动宣言》，危言耸听地说“中国文艺界近来深深地陷入畸形的病态的发展进程中”，将要“倾圮”了，而造成这一危机的原因在于“多型的对于文艺底见解”、“缺乏中心的意识”，突破危机的唯一办法“是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”，这个中心意识，即“民族意识”。他们拉拉杂杂，力图用古今中外的文学现象来证明“文艺的起源――也就是文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识”，“文艺的最高意义，就是民族主义”。随后，他们在上海出版《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》，在南京、杭州等地出版《开展》、《橄榄》、《流露》、《长风》等到刊物，炮制了一系列所谓理论文章和大量文学作品，形成了一股“民族主义文艺”思潮。“民族主义文艺运动”确有反侵略、抗强权的一面，但它更是配合国民党的军事围剿而在文化战线对蓬勃兴起的左翼文艺进行的文化围剿。在土地革命风起云涌、阶级斗争的形势异常尖锐之时，“民族主义文艺运动者”以民族意识消解阶级意识，其主要目的在于反共反苏，为维持巩固国民党的统治服务。而抗战时期的民族主义文艺思潮与之大相径庭，其目的是要运用文艺的手段，汇集全民族的力量，使之投身于抗战建国的历史洪流之中。
其次，其性质不同。“民族主义文艺运动”具有二重性，它固然有其反侵略的一面，但它所提倡的民族意识，更多的是一个人种毁灭另一人种的所谓“民族意识”，它所宣扬的民族主义更多的是留有法西斯主义印迹的种族主义。《民族主义文艺运动宣言》对民族作如下界定：“民族是一种人种的集团。”在所谓“中国民族主义文艺运动者”看来，民族是以“人种”作为划分标准的，正是基于这样的认识，被他们誉为“东方的拜伦”的黄震遐才津津乐道于汉、鞑靼、女贞、契丹四族武士组成黄色人种的联军，在同属黄色人种的蒙古武士、成吉思汗的孙子拔都的统帅下，“西征”到俄罗斯去杀“白奴”：“恐怖呀，煎着尸体的沸油；/可怕呀，遍地的腐骸如何凶丑；/死神捉着白姑娘拼命地搂；/美人螓首变成狞猛的髑髅；/野兽般的生番在故宫里蛮争恶斗；/千年的棺材泄出它凶秽的恶臭；/十字军战士的脸上充满了哀愁；/铁蹄践着断骨，骆驼的鸣叫变成怪吼；/上帝已逃，魔鬼扬起了火鞭复仇；/黄祸来了！黄祸来了！/亚细亚勇士张大吃人的血口。”可惜的是，这些黄色人种的武士自相残杀，亚细亚勇士“吃人的血口”未能一口吞尽“白奴”就为欧罗巴的武士所乘，诗人黄震遐对此扼腕叹息，再三咏叹“团结的力量”。更令人叫绝的是，以黄色人种自诩的“青年军人”黄震遐可以将自己冥想为白皮肤高鼻梁的法国“客军”参加军阀混战竟至心安理得：“每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣，四周飞动着无数的蚊子，那样都使人想到法国‘客军’在菲洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活。”因为把自己冥想为法国“客军”，所以“看得周围的老百姓都是敌人，要一个一个的打死”，反正死的是阿拉伯人，并不足惜。虽然潘公展、叶秋原等极力掩饰，声称他们的民族主义不同于大日耳曼主义、大斯拉夫主义，是“主张一切民族有自决的权利的主义”，“民族主义文艺”的法西斯主义和种族主义印迹却十分明显。万国安的《国门之战》描写了对俘虏的虐杀：“旅副叫我先收拾一个，我那时吃了点高梁酒，并且看见了仇人是很喜欢杀掉他们，我用了一把大斧，抡起来照着绑在屋里左边上的长黑须发的人的太阳上就是一下，差不多砍到鼻梁上了，那个人的头上着了这一斧，太阳立时陷落下去，斧刃的四周都成了白色，我把斧子拿下来，紫黑的血跟着就飞射出来，那人临死的哀鸣也就很小而短促的一叫就完了。”这样嗜血成性地屠杀异族，不是灭绝人性的法西斯主义又是什么？而抗战时期的民族主义文艺思潮宣传的是一种平等型的民族主义，既反对外族的侵略，也反对侵略外族。徐中玉说：“真正的民族文学一方面是反侵略，他方面是不侵略。它反抗一切加诸本族的横暴，也反对加诸他族的一切横暴。它主张民族的合作协进，共存共荣。它不夸张自己，抹杀他人。它激起人们爱护本族之心，同时也养成他们尊重外族，热爱人类的心理。”对损害他民族利益的侵略行径，陈铨也是持否定态度的：“两种立场（指阶级和国家民族两种立场――引者注），都有流弊：后一种立场充分发展，很容易使民族骄傲，遇着野心家执政，也许会变成侵略的国家。德国日本意大利，是最明显的例。”“希特拉（即希特勒――引者注）的纳粹主义，就是德国人也有反对的。”
再次，参与的对象不同。“民族主义文艺运动”是在国民党当局的直接指使和支持下进行的，其主要成员都是党部委员、社会局长、侦缉队长一类角色，同国民党官方有很深的关系。他们分别从国民党中央组织部和南京市党部取得津贴。受国民党豢养，自然要为国民党效力，正如潘公展所说，“新中国的创造，除了靠那真有三民主义训练的国民革命军以外，中国的文艺作家实在是第二重要的”。而参与抗战时期的民族主义文艺思潮运动的，既有国民党官方的作家，也有倾向于共产党的左翼作家，还有超越党派的自由知识分子。
作者附记：这是我在国立中山大学文学院讲授“民族文学”这一课程的基本要领。作者关于这个问题已发表论文十余篇，单行本《民族文学论文初集》约十五万字，即将出版。
一
民族文学的理论是学问领域中即将完成的一种有系统的科学。
二
民族文学不是一种新东西，但也不是一种旧东西。因此，一味顽固和一味钻新的人们对它所发和所有了的辱骂和误解，都是错的或不必要的。值得和应该反对的，只是那些在民族文学的名义下，所进行的违反国民利益的罪行，而那些罪行，却绝不就是民族文学。
三
广义地讲，一民族所产生出来的文学，就是这民族文学，因此可说它不是一种新东西。狭义地讲，必要那种能够积极地，自觉地，与产生它的民族的当前情势紧密结合的文学，才得称为民族文学，因此它不是一种旧东西。
四
现代意义的民族文学非新非旧，亦新亦旧，新与旧对它都不是绝对的。一民族的民族文学当然须从这民族内产生，但不是所产生的一切作品都配称民族文学，而只限于那些能够积极地，自觉地，集中表现民族当前情势，适应民族当前需要的作品，才配称民族文学。
五
我们为什么要提倡民族文学？这不是要提出一个新的口号，而是要适应民族当前的迫切需要：抗战建国！文学应该集中全力，密切配合以全民族福利为根据的政策战略，发挥出煽动，组织，行动的作用，成为抗战建国的一种强力武器。
六
在现代战争中，一民族必要能充分运用它本身的各种力量，才有战胜侵略者的希望；而我们对文学这种力量的组织运用，却还落在侵略者和他族之后。提倡民族文学，就为的要改正这种错误，弥补由此而来的损失，增强反侵略战斗的实力。
七
真正的民族文学一方面是反侵略，他方面是不侵略。它反抗一切加诸本族的横暴，也反对加诸他族的一切横暴。它主张民族的合作协进，共存共荣。它不夸张自己，抹杀他人。它激起人们爱护本族之心，同时也养成他们尊重外族，热爱人类的心理。
八
真正的民族文学要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等。它反对任何特权，任何不公允的待遇，任何少数人利己的阴谋野心。它为要维护自己，为要能发挥巨大力量，发展本族，促进人类的幸福，就不能不站在大多数人的一边，为他们说话，控诉。
九
因此，自我鞭策应成为民族文学必备的德性。毫不讳饰地指出本族生活中的一切污点和罪行，站在期望改革的见地，提出积极可行的方策号召人们去反省，去力行。不能做到这点的文学，是夸大的，空虚的，欺骗的，软弱无骨的，不配称民族文学。
十
凡属本族生活范围里的事物，都是民族文学可以运用的很好题材。历史传统，语言习惯，乡土景物，传说习俗，英雄人物，等等，都可运用。但对过去的事物，应选择其中对当前尚有用处的部分。表现各种事物，都应在一种期望改善，或更求进步的心愿下进行。
十一
真正的民族文学，不讳言失败，而从失败中揭示珍贵的教训。报告成功，培养自尊自信，同时亦示人所以成功的原因。无论是失败或成功，都展示经过的全景。一般文学的表现原理，对民族文学大体也可适用。
十二
民族文学的形式应该多样通俗。尽量运用民间的口语，民间文学的形式，加以改造和发展。把文学的势力推广到各种教科书，识字书，唱本，歌谣，童话，和各种不同的教育场所去，使民族文学成为大众心理改造的推动机。
十三
民族文学深深植根在本族历史土壤之内，但也应该欢迎外族的影响，接受他们优良的遗产，丰富的成果，作为改造和创立本族新生活的助力。不应拘束于保存国粹，以为本族所有无不具备，而他族的则一无是处。
十四
民族一天不灭，民族文学便一天不会消灭。不过正如民族制度之并不与国际主义相违，民族文学将来也必有为国际精神充溢着的一天。在大同之世，民族文学将以各民族自己的体验与色彩，去充实，描绘，人类共同生活的各个方面。
徐中玉所理解的民族文学，既“要求民族间的一切平等，也要求民族内的一切平等”，带有浓厚的人道主义和民主主义的色彩，其“表现民族当前情势，适应民族当前需要”、服务于“抗战建国”的宗旨，又使民族文学具有了一定的现实主义特征。不过徐中玉关注文学外部的因素多一些，对民族文学内部的美学机制，则语焉不详。
二
当然，倡导民族文学用力最甚的，还是重庆的《文化先锋》、《文艺先锋》（徐中玉的《民族文学的基本认识》一文即发表于该刊）、《民族文学》、《军事与政治》、《大公报》等报刊；对外界影响最大的，还是曾经作为战国策派主将之一的陈铨。
战国策派又称战国派，是抗日战争时期活跃在重庆、昆明的一个松散的学术集合体，因其主办的刊物《战国策》（半月刊，后改月刊）、《战国》（重庆版《大公报》副刊）而得名，主要成员为林同济、雷海宗、陈铨、何永佶、贺麟等人。林同济、雷海宗等受斯宾格勒、汤因比的历史形态学影响，形成了其以文化作为历史研究切入点的文化形态史观，他们用文化形态史观来“占断”时代，拍案惊呼：“这乃是又一度‘战国时代’的来临。”他们认为，在这“战为中心”、“战成全体”、“战在歼灭”的“战国时代”，幻想与日本不战而和无异于置身火药库旁却和人家交换“安祥古梦”，“我们的对策，舍‘抗战到底’再没有第二途”。为适应这“争于力”的“战国时代”，他们反思中国传统文化，发现它“内在外在，都嫌活力颓萎”，“个人缺乏活力，民族缺乏活力”。有鉴于此，他们提出了文化重建的构想，其要点是用尚力思想提高个人的活力，用民族主义增强民族的活力。
陈铨是战国策派在文学方面的代表人物。在《战国策》、《战国》相继停办之后，陈铨于1943年7月创办《民族文学》杂志，倡导“民族文学运动”。倡导“民族文学运动”，对于陈铨来说，是一以贯之的。在《民族文学》创刊之前，陈铨已经发表了《文学运动与民族文学》、《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》、《民族文学运动试论》等好几篇文章。《民族文学》创刊之时，陈铨又将上述几篇文章的观点加以归并、集中，以《民族文学运动》为题发表。这篇文章刊登在《民族文学》第1卷第1期卷首，实际上起着发刊词的作用。
陈铨所理解的“民族文学”，是以“民族意识”为根基的。在他看来，所谓“民族意识”，就是一个民族感觉到本民族和他民族的不同，“而且这一种不同的地方正是他们自己可以骄傲的地方”；所谓“民族文学”，就是充满了强烈的民族意识的文学，“只有强烈的民族意识才能产生真正的民族文学”。他认为民族意识和民族文学是相辅相成的关系，“民族意识是民族文学的根基”，“民族文学又可以帮助加强民族意识，两者互相为用，缺一不可”。
陈铨倡导“民族文学运动”，有其明确的现实目的。日寇入侵，中华民族生死攸关，广大爱国作家纷纷以笔为阵，为抗战而歌。陈铨也不例外，他说：“中国现在的时代是民族主义的时代。我们政治上的先知先觉，虽然早已经提倡民族主义，然而真正民族意识强烈的发展，实在是近几年来的事情。政治和文学，是互相关联的。有政治没有文学，政治运动的力量不能加强；有文学没有政治，文学运动的成绩也不能伟大。现在政治上民族主义高涨，正是民族文学运动最好的机会；同时民族政治运动，也急需民族文学来帮助它，发扬它，推动它。”看来他倡导“民族文学运动”，就是为了服务于抗战救国这一当时最大的“政治”。
陈铨倡导民族文学运动，并不完全出于政治热情，他也在努力寻找学理依据。
首先，他从文学的本质的角度加以阐述。陈铨认为科学求同、文学求异，文学的本质在于求异，价值在于特殊，因而，只有民族文学才对世界文学有贡献：“一个人要认识自我，才能够创造有价值的文学，一个民族也要认识自我，对于世界文学然后才有真正的贡献。”“一个民族有特殊的血统，特殊的精神，特殊的环境，特殊的传统风格。假如一个民族不能够把它的种种特殊之点，在文学里尽情表现出来，成天镇日，专心一意去摹仿旁的民族的文学，那么它的文学，一定只有躯壳，没有灵魂，只有形式，没有内容，枯燥无味，似是而非，不但文学是没有价值的文学，民族也是没有出息的民族。”“世界文学史上并不需要完全相同的摹仿，它需要崭新的创造，一个民族的文学要能够永垂不朽，必须要把自己表现出来。摇旗呐喊，跟着别人走，不但心劳日拙，穷极无聊，而且东施效颦、丑态百出。”“所谓世界文学，并不是全世界清一色的文学，或者某一个民族领导，其余的民族仿效的文学，乃是每一个民族发扬自己，集合扰来成功一种文学。我们可以说，没有民族文学，根本就没有世界文学。”
其次，他从制约文学的因素的角度加以阐述。陈铨认为时间和空间是制约文学的两大因素，时间就是时代的精神，空间就是民族的性格。他认为“自从五四运动以来，中国的思想界经过三个明显的阶段：第一个阶段是个人主义，第二个阶段是社会主义，第三个阶段是民族主义”，在当时的第三个阶段，“中国思想界不以个人为中心，不以阶级为中心，而以民族为中心，中华民族第一次养成极强烈的民族意识”。因此，从时间（时代的精神）这一角度来看，民族文学运动应该应运而生，“现在政治上民族主义高涨，正是民族文学运动最好的机会”。每个民族都有自己特殊的血统、特殊的环境、特殊的语言、特殊的心理、特殊的风俗、特殊的性格，“一个文学家应该认识自己是那一个国度的人，站在自己的立场，把民族性尽量表露出来”，从空间（民族的特性）这一角度来看，民族文学运动的提倡也有其合理性。
再次，陈铨还从世界各国文学史中寻找民族文学运动得以成立的理由。他考察了欧洲各主要国家的文学史，得出结论：“各国的文学都经过了民族文学运动的阶段，而民族文学的发达，首先由于民族意识的觉醒。”陈铨又把眼光从世界收回到中国。在他看来，“因为没有旁的国家文化，可以同它抗衡”，古代的中国人“没有民族意识的需要”，自鸦片战争至辛亥革命，中国人的民族意识有了一定的基础，但五四运动以后，个人主义、社会主义相继风行，民族意识反而被削弱，直至抗战开始，中华民族才“第一次养成极强烈的民族意识”。陈铨还分析了五四运动以来中国新文学与时代主潮的密切联系。他认为：个人主义盛行时，“一般的文学作品，所要表现的，都是个人问题；就是政治社会问题，也站在个人的立场来衡量一切，这一种思想文学，对于打破旧传统贡献是很伟大的，但是对于建设新传统，它却是不切实的”，这一阶段的文学，大部分摹仿西洋，“诗歌学美国的自由诗，戏剧尊崇易卜生的问题剧，一部分浪漫主义中间包含的感伤主义，弥漫于各种文体之间”。社会主义盛行时，大家追求的是政治平等、经济平等。“经济是一切问题的中心，社会主义是解决的方法”。这一阶段的文学，仍然是摹仿外国，“俄国的作家成了最时髦的作家，描写的对象，说来说去永远离不了阶段斗争”。日寇入侵以后，民族主义取代了个人主义、社会主义，“我们可以不要个人自由，但我们一定要民族自由；我们当然希望全世界的人类平等，但是我们先要求中国人和外国人平等”。在这样一个民族意识高涨的年代，中国一定会产生有着“伟大的将来”的民族文学。
正是基于以上认识，陈铨倡导所谓“民族文学运动”。他提倡的民族文学运动的原则和意义在于：第一，民族文学运动不是复古的文学运动。新时代有新时代的思想，民族文学可以尽情表现；新时代有新时代的语言，民族文学不能“回复到文言”；新时代有新时代的环境，民族文学“应当就地取材，不能再在故纸堆中，去描写与现代无关的陈腐对象”；新时代有新时代的形式技术，民族文学“诗歌不必遵守旧的格律，戏剧不必墨守成规，小说尽可废弃章回，散文更不必恢复桐城，揣摩史汉”。第二，民族文学运动不是排外的文学运动。“一个民族的文学，性格要特殊，内容要丰富”，“需要旁的民族的文学来充实它，培养它”，“对于外来的文学，不能奴隶式仿效，也不能顽固地拒绝”。第三，民族文学运动不是口号的文学运动。“民族文学运动需要埋头创造，用有形的方式，表现高尚的思想，最好是不用口号，惹人嫌厌”。第四，民族文学运动应当发扬中华民族固有的精神。这种固有的精神就是战斗的精神、道德的精神。第五，民族文学运动应当培养民族意识。民族文学运动最大的使命就是“要使中国四万万五千万人，感觉他们是一个特殊的政治集团。他们的利害相同，精神相通，他们需要共同努力奋斗，才可以永远光荣生存在世界。他们有共同悠久的历史，他们骄傲他们的历史，他们对于将来的伟大创造，有不可动摇的信心。对于祖国，他们有深厚的感情，对于祖国的独立自由，他们有无穷的渴想。他们要为祖国生，要为祖国死，他们要为祖国展开一幅浪漫，丰富，多彩，精彩，壮烈的人生图画”。第六，民族文学运动应当有特殊的贡献。“要采中国的题材，用中国语言，给中国人看。这三个原则，是民族文学运动的规矩准绳，中国作家不容忽视”。
陈铨以“民族意识”作为唯一标准来评价五四以来的新文学，结论有失公允，但也确实击中了其过于欧化的弱点，这也可视为中国新文学探求民族化道路的一个尝试。不过虽然陈铨对民族文学产生理由的论述比较充分，对民族文学运动的原则和意义的阐述却有些含糊其辞，这恐怕也是后来响应者较少的原因之一。
在“民族文学”的旗帜下，陈铨创作了大量文学作品，包括独幕剧《婚后》、《自卫》、《衣橱》，多幕剧《野玫瑰》、《金指环》、《蓝蝴蝶》、《无情女》、《黄鹤楼》及长篇小说《狂飙》等。这些作品无一例外地都以抗战救国为主题，强调的是“民族意识”、“国家意识”，在国家民族利益面前，主人公都甘愿牺牲个人情感甚至生命，以尽忠国家民族。四幕剧《野玫瑰》中，女主人公夏艳华为了刺杀伪北平政委会主席王立民，忍痛离开自己深爱的恋人，以身事敌，嫁给王立民这个大汉奸，后来发现利用王立民可以刺探情报，又改变计划，忍辱负重地与王立民一起生活了两年，以“主席太太”的身份从事着秘密工作。她不顾惜“任何的牺牲”，不追悔逝去的爱情与青春，“要同中华民族千万英勇的战士，手拉着手，向着民族解放的大目标前进”。王立民这个有着铁的意志、铁的手腕的汉奸，终究抵挡不住如怒潮般排山倒海地冲来的“中国四万万五千万人的民族意识”，从精神到肉体都彻底崩溃了。三幕剧《金指环》中，尚玉琴为了消除国军旅长马德章和伪军军长刘志明之间的误会而服毒自尽，马、刘冰释前嫌，刘志明率军反正，二人共赴国难。作者借美国记者之口，发出赞叹：“中华民族，真是一个了不起的民族！”四幕剧《蓝蝴蝶》中，主人公们有“个人的理想”，更有“国家的理想”，在“每一个国民都负得有拼命的责任”的“中华民族的生死关头”，他们“为了国家，把个人的一切，完全抛弃”，音专教授秦有章、租界法官钱孟群这一对情敌，把个人的一切置之度外，利用自己的特殊身份，在租界合力进行着铲除汉奸的工作，秦有章被害身亡，钱孟群身受重伤，伤愈后继续斗争。三幕剧《无情女》中，樊秀云自从以身许国后，“就立誓作一个‘无情女’了”，她以歌女的身份从事着“地下工作”，利用日本高级顾问川田、北平伪警察厅长陈玉书、北平伪市政府委员王则宣对她的“情”，玩弄敌人于股掌之间，成功地处死了王则宣、川田，将游击队需要的枪弹偷运出城，从前的男友、现在的游击队员沙玉清盛赞秀云：“但是你的无情，就是有情。谁又能够像你对中华民族那样有情呢？”陈铨较重要的“民族文学”创作，还有表现日寇入侵时乡民奋起自卫的独幕剧《自卫》、描写中国空军“铁鹰队”与日军血战的五幕剧《黄鹤楼》、展示“从个人的‘狂飙’达到民族的‘狂飙’”的长篇小说《狂飙》等。
陈铨特别重视作品的“结构”，讲究作品的“趣味”，他倡导“民族文学运动”时期的大多数作品都采用双重线索，情节跌宕起伏，人物性格鲜明，语言哲理性和抒情性兼备，在当时算得上是艺术成就较高的了，因而这些作品很受欢迎，《野玫瑰》还曾被改编为电影《天字第一号》而轰动一时。当然，这些作品也并非十全十美，如略显雷同就是其弊病之一，不过我们似乎不能苛求在战火中写作的作家。
陈铨对马克思主义、唯物史观有着很大的偏见，他甚至公开反对阶级意识，认为站在阶级立场的人“是没有多少民族观念的，祖国不祖国，他们并不十分关心”，其思想的局限性十分明显。也许是由于陈铨思想方面的某些偏激，也许是由于他和曾经遭到猛烈批判的战国策派割不断的联系，也许是由于官方同时也在提倡民族文学，也许是由于抗战中后期党派意识的抬头，也许是兼而有之吧，陈铨的民族文学运动遭到了左翼文艺界的抵制和批判，最终未能形成气候。
三
但是我们不能因为陈铨民族文学运动的流产，就认定民族主义文艺思潮就偃旗息鼓了，从宽泛的意义来讲，抗战文学仍然是民族主义的文学。认定抗战文学是民族主义的文学，并未对抗战文学形成丝毫的贬损，因为抗战时期的民族主义文艺思潮与1930年代国民党官方支持的“以民族意识为中心的文艺运动”――“民族主义文艺运动”，是形同而实异的。
首先，其目的不同。第一次大革命失败后，阶级斗争空前激烈，国民党反动派在全国实行白色恐怖和黑暗统治，在文化上，他们推行以封建、买办、法西斯思想为主要内容的文化专制主义，实施“党治教育”，要以三民主义统一思想。“民族主义文艺运动”的提倡，就是他们企图“统一思想”的重要举措之一。1930年6月1日，潘公展、朱应鹏、王平陵、黄震遐、范争波、傅彦长等“中国民族主义文艺运动者”发表《民族主义文艺运动宣言》，危言耸听地说“中国文艺界近来深深地陷入畸形的病态的发展进程中”，将要“倾圮”了，而造成这一危机的原因在于“多型的对于文艺底见解”、“缺乏中心的意识”，突破危机的唯一办法“是在努力于新文艺演进进程中底中心意识底形成”，这个中心意识，即“民族意识”。他们拉拉杂杂，力图用古今中外的文学现象来证明“文艺的起源――也就是文艺底最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识”，“文艺的最高意义，就是民族主义”。随后，他们在上海出版《前锋周报》、《前锋月刊》、《现代文学评论》，在南京、杭州等地出版《开展》、《橄榄》、《流露》、《长风》等到刊物，炮制了一系列所谓理论文章和大量文学作品，形成了一股“民族主义文艺”思潮。“民族主义文艺运动”确有反侵略、抗强权的一面，但它更是配合国民党的军事围剿而在文化战线对蓬勃兴起的左翼文艺进行的文化围剿。在土地革命风起云涌、阶级斗争的形势异常尖锐之时，“民族主义文艺运动者”以民族意识消解阶级意识，其主要目的在于反共反苏，为维持巩固国民党的统治服务。而抗战时期的民族主义文艺思潮与之大相径庭，其目的是要运用文艺的手段，汇集全民族的力量，使之投身于抗战建国的历史洪流之中。
其次，其性质不同。“民族主义文艺运动”具有二重性，它固然有其反侵略的一面，但它所提倡的民族意识，更多的是一个人种毁灭另一人种的所谓“民族意识”，它所宣扬的民族主义更多的是留有法西斯主义印迹的种族主义。《民族主义文艺运动宣言》对民族作如下界定：“民族是一种人种的集团。”在所谓“中国民族主义文艺运动者”看来，民族是以“人种”作为划分标准的，正是基于这样的认识，被他们誉为“东方的拜伦”的黄震遐才津津乐道于汉、鞑靼、女贞、契丹四族武士组成黄色人种的联军，在同属黄色人种的蒙古武士、成吉思汗的孙子拔都的统帅下，“西征”到俄罗斯去杀“白奴”：“恐怖呀，煎着尸体的沸油；/可怕呀，遍地的腐骸如何凶丑；/死神捉着白姑娘拼命地搂；/美人螓首变成狞猛的髑髅；/野兽般的生番在故宫里蛮争恶斗；/千年的棺材泄出它凶秽的恶臭；/十字军战士的脸上充满了哀愁；/铁蹄践着断骨，骆驼的鸣叫变成怪吼；/上帝已逃，魔鬼扬起了火鞭复仇；/黄祸来了！黄祸来了！/亚细亚勇士张大吃人的血口。”可惜的是，这些黄色人种的武士自相残杀，亚细亚勇士“吃人的血口”未能一口吞尽“白奴”就为欧罗巴的武士所乘，诗人黄震遐对此扼腕叹息，再三咏叹“团结的力量”。更令人叫绝的是，以黄色人种自诩的“青年军人”黄震遐可以将自己冥想为白皮肤高鼻梁的法国“客军”参加军阀混战竟至心安理得：“每天晚上站在那闪烁的群星之下，手里执着马枪，耳中听着虫鸣，四周飞动着无数的蚊子，那样都使人想到法国‘客军’在菲洲沙漠里与阿拉伯人争斗流血的生活。”因为把自己冥想为法国“客军”，所以“看得周围的老百姓都是敌人，要一个一个的打死”，反正死的是阿拉伯人，并不足惜。虽然潘公展、叶秋原等极力掩饰，声称他们的民族主义不同于大日耳曼主义、大斯拉夫主义，是“主张一切民族有自决的权利的主义”，“民族主义文艺”的法西斯主义和种族主义印迹却十分明显。万国安的《国门之战》描写了对俘虏的虐杀：“旅副叫我先收拾一个，我那时吃了点高梁酒，并且看见了仇人是很喜欢杀掉他们，我用了一把大斧，抡起来照着绑在屋里左边上的长黑须发的人的太阳上就是一下，差不多砍到鼻梁上了，那个人的头上着了这一斧，太阳立时陷落下去，斧刃的四周都成了白色，我把斧子拿下来，紫黑的血跟着就飞射出来，那人临死的哀鸣也就很小而短促的一叫就完了。”这样嗜血成性地屠杀异族，不是灭绝人性的法西斯主义又是什么？而抗战时期的民族主义文艺思潮宣传的是一种平等型的民族主义，既反对外族的侵略，也反对侵略外族。徐中玉说：“真正的民族文学一方面是反侵略，他方面是不侵略。它反抗一切加诸本族的横暴，也反对加诸他族的一切横暴。它主张民族的合作协进，共存共荣。它不夸张自己，抹杀他人。它激起人们爱护本族之心，同时也养成他们尊重外族，热爱人类的心理。”对损害他民族利益的侵略行径，陈铨也是持否定态度的：“两种立场（指阶级和国家民族两种立场――引者注），都有流弊：后一种立场充分发展，很容易使民族骄傲，遇着野心家执政，也许会变成侵略的国家。德国日本意大利，是最明显的例。”“希特拉（即希特勒――引者注）的纳粹主义，就是德国人也有反对的。”
再次，参与的对象不同。“民族主义文艺运动”是在国民党当局的直接指使和支持下进行的，其主要成员都是党部委员、社会局长、侦缉队长一类角色，同国民党官方有很深的关系。他们分别从国民党中央组织部和南京市党部取得津贴。受国民党豢养，自然要为国民党效力，正如潘公展所说，“新中国的创造，除了靠那真有三民主义训练的国民革命军以外，中国的文艺作家实在是第二重要的”。而参与抗战时期的民族主义文艺思潮运动的，既有国民党官方的作家，也有倾向于共产党的左翼作家，还有超越党派的自由知识分子。
