张强文集·艺术个案与群体批评卷

4、现代感

　　——西方现代艺术的精神指向

　　对于西方现代艺术的出现，几乎每一位艺术史家、批评家都明白不是在一夜之间骤然从天而降。在对其因素的追溯中，美国的阿纳森把古典主义的代表人物达维持作为发韧人物之一。其理由在于他对古典透视空间表现深度方法的反抗以及在其作品中反映出来的平面感。这当然是立足于视觉图式本身的解释。然而这种类似的看法在西方却普遍存在。

　　埃利·富尔把现代主义起源追溯到鲁本斯、哈尔斯、埃尔·格雷科……在现代画家的标题下，寥内洛、文图里选戈雅、康斯特布尔、达维德、安格尔和德拉克洛瓦为现代艺术的创始者。

　　这些理论家当然也自有他们充足的理由去进行他们的选择。但是，同时我们亦会对这种上溯产生怀疑，谁能否认古希腊罗马艺术包含的数理因素，以及在原始艺术中所包含的神秘精神对于现代艺术的影响呢？应当这样讲，正是由于西方理论家没有穷尽的上溯，使我们建立起这样一个观念，现代艺术是建筑在已有艺术品之上的必然指向。

　　当然，对于大前提的明晓并不能代替具体催化因素的探讨。贡布里希在其著名的《艺术的故事》一书中曾把影响到西方现代艺术出现的因素总结到九个方面。而阿纳森则更加微观到有赞助方式的改变，法兰西学院作用的转变，艺术教育体系及艺术家在社会中地位的转变，尤其是艺术家在对待题材、表现、文学成份乃至色彩、素描以及艺术作品本质和目的等问题在态度上的转变。

　　面对着这些复杂的外在影响，我们当然也不可能忘记这样的忠告：任何时候都应当记住，现代生活的节奏和本质的主要决定因素是以现代科学发展为基础的技术，只要记住这个压倒一切的影响，才能理解仿效现代科学和不论否认现代科学这两者挑一的艺术倾向。把马奈作为现代艺术的开山人物是当之无愧的。他至少具备西方艺术中两个母题的意义：一是诉诸于对现代科学，特别是光学成果吸收的开端。其二则是在绘画表达意识的转变。即绘画应当这样表现转换到怎样表现。

　　如果说在古典艺术中对于科学的利用是顺向被动地立足于结构解剖、透视学上的吸收。那么，在马奈这里已明确地指向来自感性印象的明亮色彩感，以及隐蔽在事物内部的平面抽象性。他把康斯泰布尔意识到的局部亮点扩展到整个画面之上。在绘画表达意识上，他则撕去古典矫饰的伪装。马奈不仅在《草地上的午餐》中曝光了生活中的裸体形象，如果把他的《奥林匹亚》与乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》相比较的话，便可以看出，卑贱的妓女取代了神圣高贵的美神这样一个表达意识上的转变。从而在审美关系上揭示了对于古典美学崇尚上的衰弱，甚至从感性上暗示了“丑”的存在和表现的意义。

　　我们知道，科学技术在西方现代艺术中的作用，不仅仅在于生活中对于人们的习俗的改变，它对于艺术家的意义则成为迅速吸收和反叛的参照系。而在转换期，则主要在于对科学革命成果的迅速消化。

　　由于19世纪物理学家惠更斯关于光的波动学说向牛顿的微粒说挑战以来（光应该是一种波动，而不像牛顿所说的光粒子像一粒粒发射的子弹那样），他的意义在于使敏感的艺术家迅速感觉到“光在空气中颤抖”。莫奈由此而发现伦敦上空中的红雾，并表现出日出霎那间水天一色的动荡印象。

　　印象派由此对于现代派的影响更加接近，以至于俄国抽象主义画家康定斯基念念不忘莫奈对他的启迪：

　　……我突然看到一幅前所未有的绘画，它的标题写着《干草堆》，然而我却无法辩认那是干草堆……我感到这幅画所描写的客观物象是不存在的。但是，我怀着惊讶和复杂的心情认为，这幅画不但紧紧地抓住了你，而且给了你一种不可磨灭的印象……这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解，绘画竟然有这样一种神奇的力量和光辉，不知不觉地，我开始怀疑客观对象是否应当成为绘画必不可少的因素。

　　当光照射在物体之上，电子吸收外来光的能量之后，通过跃迁过程释放出不同波长的光，它能使物质呈现出不同的色彩，由于新的光学理论对于色彩意识环境的改善，因而使得艺术家迅速地得以在这条道路上走的更远。点彩派画家们认为：新印象派意味着色彩的分光镜里的分裂。它们混合通过观者的眼睛，与此相结合着，上对艺术的永恒规律的尊敬：节奏、拍子和对比……它为了线条牺牲故事性，为了综合牺牲分析，为了持久的牺牲即逝的……

　　点彩派以印象直感的幻觉原理去分解和组合色彩，并使颜色在独立构成上显示出意义。由纯原色点综合致幻而成图像，这几乎使得感觉成为色彩定量表现的一种可能。

　　如果说印象派绘画是以光本身客观存在和主观直觉发现而形成的话，那么，高更与凡高则分别在这个印象中迅速投入不同的极端主观情绪。凡高的一生都在与疯狂与妄想进行斗争，他的画面上如同烈火燃烧的麦田，金色的向日葵和神秘旋转的星空……说明也只有凡高这种情绪经历和心理世界的人才能构建出如此独一无二的世界。从形式上看，凡高正是把点彩的理性与直觉的色彩用一种激奋的情绪相熔炼，把疯狂与臆想变形世界，从而体现出焦虑、动荡、扭曲乃至于毁灭。

　　如果说凡高是把个人内在的焦虑、疯狂的精神图像投射在画面上，那么，高更则把对原始的主观认识发挥到另外一个极端。

　　然而，高更不是简单地把来自于自然的原始性直觉迅速地反映在画面上，他也不是在理性地构筑画面。他把二者之间的方法加以综合、从而形成经验的沉积图式。他认为：原始的艺术从精神出来，利用着自然。

　　这使得他有着充分的理由在画面上呈现出原始的神秘、表现的宿命和手法上的抽象与稚拙。高更的塔希提岛绘画就是强化了抽象的象征因素以及对透视法的漠视。这种接近于原始和东方情调的表现手法，应当说是他个人主观经验的一种综合式体现。

　　而被称为“现代绘画之父”的塞尚曾这样宣称：“我想把艺术变成像美术馆里的艺术那样结实的和持久的”；“我们必须像普桑那样从写生中超出自然”；阳光不可能被复“我已经发现，制下来，但可通过别的东西，通过色彩表现出来”。

　　当塞尚对瞬间光感真实表示怀疑的时候，同时致力于对事物本身几何结构分析利用。在他看来，世界本来就是由无数个圆柱体、立方体等组成。他的所谓“永恒”，其实便是把古典绘画隐藏在形体内部的构成形式挖掘出来，使之成为一种具有普遍意义的形式，他排斥掉一切来自于直觉的干扰，不带任何成见地表现自然。“我的方法是对虚幻造型的痛恨”。而塞尚之所以被称为“现代绘画之父”，关键在于他对自然结构的永恒性挖掘，寻找物体在空间中的多维存在，成为后来立体派谋求的目标。而塞尚验证的抽象性因素，又为抽象主义绘画的产生提供了依据。

　　绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织，在绘画里必须眼和脑相互协助，人们需在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展，这样，绘画就成为自然当面的构造。

　　把印象飘忽不定的感觉通过理性的整理，从而演绎出对自然的不同阐释，这应当是塞尚的主要发生意义。

　　当我们扼要地回顾了现代艺术前夜表现观念的转换，可以看出这样一个基本规律：视觉艺术在西方正是以科学为手段对自然的不同阐释（我们讲科学是手段，基于艺术不等于科学这个事实，尽管有的艺术家对于自然利用科学的理性去进行分析，但他最终得到的却有可能是对科学的谬解，指出这一点，也并非由此而否认科学对艺术影响的作用。相反，倒更证明了它牵制艺术的力量）转换期的艺术家们为后来现代艺术裂变准备了滋长细胞的母体。我们只要冷静地分析甚嚣尘上的各种主义的实质，便可以发现隐藏在背后的如此事实：对于转换期的艺术母体，出现了各执一端的扩散性裂变，这就是现代艺术对待过去已有艺术品——传统的态度。

　　由此，我们便可以考虑现代感本身是一种什么样精神？由这种精神怎样投射到不同的行为之中的呢？

　　现代派艺术家们把传统思维中顺向继承性发展（强调积累性和技术的精到），改变为裂变扩散性思维。当它把传统的某一点推向极端时，几乎便可以达到一种艺术成立。这当然还不仅是一个简单的因果关系，在这个过程中不能否认渗透进大量的外在作用因素。

　　在我们下面的分析中，把来自视觉特性作为划分的首要宗旨似乎也就成为一种必然，这里当然也有棘手之感，问题在于，一个艺术家有时并不仅仅折射出一个方面的艺术特性，譬如说毕加索，米罗等。但同时也感到，在立足于视觉特性本体的划分主旨下，即使对某些伟大艺术家进行淡化，或者说只强调他在视觉艺术史中最强烈的一点，也就在所难免。

　　（一）来自视觉的利用

　　在亨利·马蒂斯身上，我们通常热衷于在其野兽派的画风中，追寻明亮的色彩和清晰线条中反映出来的东方情调的力量。但仅仅注目于此是远远不够的。应当说马蒂斯在对绘画抽象性与单向的色彩感应上，赋予了东方艺术以现代省略。也可以讲他是立足于视觉适应角度来对待这种手法利用的，正如马蒂斯自己所言，“如果手段已经用尽了（像在19世纪的绘画里），以至它的表白能力枯竭了，人们就须再回到基础上去，那就是那些原理，它们再度升睐，它们有了生命并赋予我们生命。”

　　也就是说，马蒂斯立足绘画构成的基本原理来看待绘画的平面效果和线条利用。因而，他把绘画比做安乐椅，正是基于这种单向而绚然的色彩给人带来愉悦。

　　对于色彩的抽象化及物体本身形象的消失，在这方面，抽象派又走到“色彩的数学之上”。而视幻美术的出现，虽然在面貌上已与马蒂斯相去甚远，但我们之所以把它们相提并论，正是基于对于视觉效果为最终目的的考虑。视幻美术纯以色彩的组合，而使观者产生观察幻觉为前提和目的。它摆脱掉一切形象及内涵（象征或隐喻）。视幻美术与抽象艺术的区别主要在于后者是以理性的构建、分析或心理律动为前提的。而前者则纯粹立足于视觉的感应。在这方面有瓦萨莱利，赖利等人，便是以色块、条框的大小，依据视错觉原理组成不同的空间效果。

　　（二）对原始艺术的认同

　　把艺术处于“前”发展阶段的原始艺术进行现代认同，反映出艺术发展的一个奇妙的回归心理。对于这种现象简单地看做是原始艺术本身具有的现代感应力是远远不够的。确切地讲，原始艺术产生在特定的自然及社会生态之中，在那充满集体意识和互渗感应的心态里，形成了特有的造型观念，因而成为现代艺术在拓展空间时的良佳借鉴。对于莫尔来讲，他在原始艺术中看到的是“最显著的共同特性是其强烈的生命力，这生命力由于原始人对生命的一种直率和迅疾的反应所形成的某种东西……显著的特色和形式上的一种共同的世界语言都体现的十分显豁。”

　　在现代艺术中，毕加索正是利用了非洲艺术中的一些特定造型，从而构建出新的图式。有的艺术史家曾比较非洲木雕中眼睛凸出的处理给毕加索带来的具体影响。还有的艺术家则利用非洲原始艺术直接的技术性及带有灵幻色彩的创作态度。一位非洲的木雕师曾经讲他的创作不是对形象的雕刻或制作，而是形象本来就隐蔽在木头之中，他所要做的工作就是把“形象”从这混沌之中挖出来。这种创作状态自然与“制作——匹配”的古典创作大相径庭。因而毕加索就曾宣称他的艺术不是创造而是发现，正是基于对材料及形象的体验性“进入”状态有关。

　　但我们所要指出的是，在古典物理学的观念中，空间是三维，时间与空间是相互孤立而毫不相关，而在相对论中，却诞生了一种新的空间观，时间与空间不可分离，密切联系，运动的尺子变短了，运动的时钟变慢了，三维成为四维的时间观。正是由于对事物在空间中多维存在的新时空观，方有可能使毕加索站在多维的时空中冥悟原始艺术那种特有的心象感应，才有可能认同和利用原始艺术多维时空感应下的造型，这是由于原始思维本身就具有反逻辑性，它是在前逻辑下的一种心灵冥验的产物。

　　就造型特征而言，立体派不过是折衷了抽象与具象的产物。如果说抽象空间是“非维”的（不可用维性限定），而具象时空是三维的，而毕加索则缔造了多维的空间艺术。

　　就原始的灵性利用上，卢梭用一种创作心态上的体验达到了另外一个极端。他因而被人称做是“新原始画家”。卢梭在最大程度上挥发朴素而原始的心灵感受。在对待所描绘的对象上，他与毕加索是截然不同的。因为只是在造型上吸收了原始艺术的某些特征。他的“原始”意义具有很大程度上的相对性。而卢梭几乎利用了原始的心理去进行创作。在形式上呈现出稚拙和天真。画面气氛与描绘的题材，无不渗透着令人不可思议的神秘感，它又与超现实主义的妄想和荒诞不同，卢梭似乎真正天然地把握了原始人的心智中对自然的高度感和战战兢兢的窥视。然而，在他组织的原始画面的结构上，却没有人会否认他强烈的现代感，卢梭身上反映出一种奇妙的原始与现代感矛盾的交织。

　　（三）儿童绘画之于现代艺术

　　现代艺术中除了原始艺术的造型起到借鉴作用，儿童绘画也同样在其构建中具有重要的位置，它们共同形成稚拙艺术在现代艺术中回响的奇妙景观。

　　儿童绘画有着这样几个特点：一是它的概念性，这是指所描绘事物的固定符号特征。二是它的自娱性，专注于笔迹特征上的自我满足，这使得儿童绘画的目的意识淡薄。三是它的抽象性，由于理性把握上的软弱，儿童绘画往往呈现出平面感、重迭性及稚拙感。

　　在对待儿童绘画的态度上，现代艺术家们反映出两种不同的态度，一种是从精神上的崇慕与追求，另一种则是立足不同层次的借鉴。毕卡索与康定斯基则分别表现出第一种态度：毕卡索说：“我曾经像拉斐尔那样作画，但是我却花费了终生的时间去学习像孩子那样画画”儿童身上有一种巨大的无意识力量，它在绘画中显示出来，并且使得儿童的。康定斯基则说：

　　图画达到了堪与成人的作品相媲美（常常有过之而无不及）的高度。

　　而保罗·克利则努力摆脱对儿童画的盲目误解：“不要把我的作品视同儿童的作品……两者有天壤之别……不要忘记儿童对艺术一无所知……而艺术家却注重自己的绘画的有意识的构形，通过无意识的联想，有目的地表达了绘画的再现意义。”

　　从以上三人对儿童画的不同态度可以看出，前两人对于儿童画表达了理想化的精神认同。这种推崇充满着强烈的感情色彩。而对后者，曾深入利用儿童画进行构形的保罗·克利而言，却能清醒地意识到二者在本质上的区别。因而，他才能强调艺术的目的性与儿童画非意识之间的区别。

　　在现代艺术家中，米罗与克利对于儿童画造型、色彩诸形式因素利用的最为显著。米罗的绘画便可以视作是儿童画与抽象艺术相结合的产物。他把一些形象分解为抽象的点、线，并赋予浓丽的色彩块面。粗重与纤细的线条对比，强烈的平涂与线的勾勒产生奇妙的境界，从而造成简捷明晰而又充满天真的情调。

　　而克利在绘画中对儿童造型的成分利用的份量更重。但是，似乎应当说他是把儿童画进行理性化更为恰当。他说：

　　“有时我梦想着一件作品具有完全广阔的张輥輳訛力，通过完全元素性的、对象性的、内容性的体式化区域。”

　　元他正是由于把儿童画进行“对象性”“造改”的性素之后，才成为通往这个梦想的最佳纽带。

　　（四）色彩的数学

　　艺术在西方又常被当作是：精神的自然科学。这就使得他们在艺术上难以避免这样两个极端：一是实践上的实验性与科学性。二是精神上的幻觉与荒诞。

　　抽象艺术的产生，在康定斯基看来是极其偶然的。他曾叙述过这样一件事：

　　有一次我被在自己画室中无意的一瞥惊呆了，当时接近黄昏时分。我画完画，带着画箱回家，仍沉浸在我刚完成的作品中，突然我看见一幅无法描述的美丽图画，浸透着一种内在的光辉。起初我犹豫了一下，然后便冲向这幅神奇的画，除了形式和色彩我什么也没看见，内容也完全不可理解。很快我找到了谜底：这是我画的画，倚在墙上，一边沾地。第二天我试图在日光下得到同样的效果。我只成功了一半：既使在它的一边我也总是认得出描绘对象，完美的黄昏时分的景象不在了。我敢肯定，是描绘对象破坏了我的画。

　　联系康定斯基在莫奈《干草堆》面前的感受，我们至少可以明白，康定斯基绕着圈子想说明的无非有这样几个问题：

　　1.色彩本身具有独立的美感。

　　2.物体的形象妨碍了色彩独立美感的产生。

　　3.应该寻找和表现超越物象之外的独立形式美感。

　　但是，康定斯基的偶然感受由于建立在其特定的时代、社会背景之中，因而才有可能把这种感性投入到理性的构想之中，才有可能使他把一些科学发展的成果迅速地投身到他创造的抽象绘画之中。他在大量的科学实证分析的数据之下，得出了这样的结论：抽象主义与现实主义在本质上是相等的。那就是抽象构筑本身来源于现实的内在构成和组织形式。利用物理学对于力量的阐释，他论述了“线”的意义；利用化学结构和生物学中的形体结构的几何演变，他详细印证了点、线、面与色彩之间的内在关系。而不同构成的还原因素也可以造成相去甚远的感受。

　　这应当是艺术的真正科学来源。这里摒弃了感觉、甚至可以说让感觉服从了理性。康定斯基就是这样去看待和创造出抽象绘画的：抽象画家接纳他的各种刺激，不是从任何一自然片段，而是从自然整体，从它的多样的表现，这一切在它内心里累积起来，而导致作品……抽象的绘画比有物象的更广阔，更自由，更富内容。

　　由此，可以使我们理解康定斯基的画，不是简单的元素分解组合和随便意想的产物，他是充满着科学的探求精神和严肃的理性分析。在这种思想指导下，才使他的绘画构成上摆脱掉具体的物象而把握事物内在的构成因素，这便是抽象绘画的内在精髓。抽象绘画能够表现普遍因而也就是现实的。这就是康定斯基的造型观。

　　与这种色彩数学相呼应的是蒙德里安，他与康定斯基的区别在于采用现实的构成和组织因素去进行绘画，从而利用下意识的感觉。而蒙德里安则用单纯色彩与几何结构来组织画面。他的代表作品有方形、矩形等构成，把原色套入黑边框相建筑。蒙德里安并不满足于这种单向的形式，他曾把百老汇音乐及场景影响画面。在这些作品中，完全利用色彩及小矩形和方形，来构成现代音乐明确而响亮的变奏。加上模拟灯光的绚然效果，造成了一派迷离的景象。色彩及结构在这里具备了符号特征。

　　我感到，这“纯粹实在”只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观的感情和表象的制约的。

　　也正是这种“纯粹构成”使他建筑了超越一般象征与隐喻的绘画。

　　（五）精神层次（幻觉、下意识及梦呓的利用）

　　由冰冷而严谨的理性绘画，走向了另一个极端，这便是非理性（指内容而言）的潜意识、下意识的幻觉感在绘画中的显现。把这些视作是对理性抽象主义的一种反动亦未尝不可。它在理论上无疑建筑在弗罗依德精神分析学基础之上。表现内容的无稽与异常逼真的描绘手法形成一种奇异的荒诞效果。超现实主义画派把一些象征物进行“违常”处理（如蜡化般的表盘、可以掀动的海水等等）。另外，在超现实主义绘画中表现出来的“性意识”也是一个极其重要的方面。这种“变态化”的性意识无疑也是西方现代文化中被时常夸张和表现的重点。毕加索本人甚至这样说：如果没有“性变态”是看不懂他的作品的。

　　达利本人通常用出乎意料的举动和装扮，制造出一些戏剧性的效果。这当然与他本人的意识体验有关。但是，超现实主义本身作为一个画派，集结了恩斯特、马格里特等人，他们共同制造着同一荒诞而虚幻的世界。

　　对于超现实主义关于梦幻境象的表现由来，恩斯特曾经这样地细致描述：

　　现在一个幻象占据了我，这是地板拥向我的眼睛的，在地板上有无数的抓痕。为了协助我的默想的和幻想的能力，我从地板画下一系列的素描。并用铅涂上黑色。当我对着这些获得的描画强烈凝视时，我就吃惊地见到一堆相反相叠的画象的幻景突然增强，我的好奇心惊醒了，我开始毫无顾虑和充满期待地来做实验。为了这个我运用了各种走进我眼帘的物质材料然后我睁开眼人的头呀兽类，……呀，一切战争，它是用亲吻接来的……

　　这些语言非常细致地向我们展示了超现实主义画家的致幻过程。但我们所要指出的是，精神层次的画家在西方产生的一个最重要的前提，来自于视觉艺术内部对理性抽象的反叛。借鉴弗罗依德梦幻理论对意识最深层次进行挖掘，从而强化、利用乃至于制造幻觉。就这样形成来自于生活，而又荒谬于生活的精神、心理图像。

　　精神层次的绘画在西方还派生出一种神秘现实主义画风。这就不但是以来自主观的幻觉为依据，还添进一些历史文化的内容。在代表人物罗依和德·尔沃等人的作品中，残落的殿堂，日夜下在城市中行走的女裸，在冷灰色调的衬托中，弥漫着令人恐怖而又不可思议的神秘感。

　　（六）走向新文化的观念建立

　　实物通过装置与摆设而呈现出文化观念的意义，这可谓是现代艺术极端中的极端了。从杜尚把小便器搬进展厅的霎那间，已经预示了“形而上”艺术思维的建立。确切地讲，杜桑的小便器本身没有任何意义。它之所以形成某种意义，主要在于它是一种特定背景下，出现在特定的文化环境之中的“超常行为”。它在观念上宣告了传统艺术界限的效力失去作用。

　　杜桑还对于许多古典大师的名作进行戏谑与嘲弄。譬如在蒙娜丽莎印刷品上涂画胡须等等，便是对已有的破坏和未来观念上的建立。

　　如果说“现成品”仅仅是在观念上表露出对传统的叛逆态度，那么，在波普主义那里，如劳森伯等人，则开始利用实物，现成材料构建新的图式。他建立的不仅仅是形式上的观念，还在于他把“实物”本身变成作品。在被使用过的废旧物品上与照片、印刷物等等相互拼结组合，从而形成一件特殊的作品。由于这种刺激往往来源于物品本身，因而它具有的震慑感是十分强烈。“达达”通过行为，“波普”立足实物，这是二者的区别，它们的一致之处在于弘扬一种对未来文化上的观念发生意义。

　　我们之所以也把“大地艺术”置于文化观念的范畴之内，正是基于它对艺术本身未来的重建意义。尽管它们之间有着相互的主张，但“大地艺术”也不过是放大了的“波普”和“达达”。

　　利用各种不同颜色的布进行捆扎与遮挡活动，使自然物体或景观在人工行为下获得一种全新的感觉。比较著名的克里斯托斯对塞纳河桥的包扎，对于峡谷的遮挡与海岸的分割，均反映出一种“工业后”社会意识。当以实用为主的建筑在对自然环境不断改变的同时，启发了艺术家以自己的行为参与这种改变。从而获得一种新的视觉感受。这同时反映出人与自然关系的新的审视愿望。

　　由以上我们从六个基本层次上对于西方现代艺术的分析，可以从以下诸方面见出其显著特征及与传统的悖离之处。

　　（1）艺术家主体：由曲折地反映艺术家的主观意识达到了外向极端地倾泄，从而迈向对主体的裂变。

　　（2）关于绘画的色彩：色彩由古典时期完全附庸于客观物象表现客观物象而一跃成为独立的观赏意义。色彩从物象中分离出来。

　　（3）绘画的构成形式：把客观物象的内在结构抽化，还原成点、线、面等基本因素，再重新构筑画面。

　　（4）关于创作观念：由表现与创作的统导因素，转换为高居作品之上的独立存在意义。即由于观念的赋予客体而形成作品。

　　（5）关于回归意识：对于原始艺术、儿童绘画创作心态及造型的认同，成为现代艺术开拓新空间的契机。

　　（6）关于宗教感：由古典时期对于圣经故事的大量表现，转向对自我个性心层、幻觉意识及泛神秘、怪诞的体验。

　　（7）从审美关系上来看，把传统艺术谋求和谐、愉悦的快感发生原则，转换为丑陋、狂躁、怪诞乃至于违反生理接受的审视。如果说传统中悲剧是把人类有价值的东西撕裂给人看，那么现代艺术则是把人类的丑陋及变态、甚至于罪恶暴露给人看。

　　（8）从空间意识来看：由古典艺术利用二维幻觉地表达三维空间，走向了对多维乃至于超维的构建：扩张（行动）及压缩（平面）的空间意识相继出现。

　　（9）关于透视学：把传统透视服从于客观真实的再现，转移到现代艺术中的扭曲透视，变形透视乃至于抛弃。

　　（10）与观众之间的关系：艺术家在传统艺术中与观众是相对立的，而在现代艺术中则走向观众，甚至利用观众的参与完成作品，观众有时亦是作品的一部分。

　　（11）从艺术理论上来看：我们曾经把艺术划分为三个时期：古典艺术是艺术成立期与规范期，为艺术二，在此面前的原始行为为艺术一，古典后对传统反叛的艺术为艺术三，它是以对过去包容超越并面向未来构建为前提发生的。

　　（12）从文化学上来看：传统艺术在表现上一般是以过去的、积淀的文化为前提和宗旨的。如对客观物象的历史感描绘，以及对历史事件的大比重表现。而在现代艺术中则强调纯粹视觉的非积淀文化，致力于对未来文化的构筑与发生。