张强文集·国画与思潮观察卷

9、中国诗书画：我的精神后花园——张强访谈录

　　时间：2006年7月29日-8月3日

　　地点：济南山东美术出版社第六编辑室/济南阳光舜城欣欣嘉园采访者：李艺（《高逸风致》责任编辑）

　　李艺：您对国画的兴趣是如何培养的？在中国画的学习过程中，建立了怎样的方法体系？

　　张强：说起来我的国画创作的起始点与其他画家相比，没有什么太大的不同，幼年时期对于读图有着超乎寻常的热情，所以在15岁之前几乎所有的兴趣都在收集连环画上了。不过在16岁之后开始有机会接触到中国古典文学，如魏晋志怪、明清小说以及大量的古典诗歌。加之在中学期间，对于中国历史所萌发的高浓度的兴趣。在这个过程中，图画与中国历史、文学的三个点相碰触了。于是，开始了对于中国绘画历史的追溯、中国画理的研习。而至于考入大学之后，这种学习与思考，便自然地成为一种自觉的理性行为。同时，关注中国画自身的图式、笔墨、历史逻辑，以及历史时空中的重要画家及其代表作品，也就成为我个人的理性判断之后的日常演习行为。而这一切在80年代以素描替代一切造型基础——或者说在失去了国画演习体系之后的氛围中，一切显得是那样的不合时务。

　　在我看来，学习中国画的基本方法体系，应该是立足中国文化的感觉本体，放眼于当代国际艺术逻辑视野，娴熟于中国画的历史经验，参加中国诗词的境界想象，负载于中国书法基础的笔墨形式，如此这般，也仅仅可以构成一个基本的框架，更为天才的微妙把握，还须机缘投合成全，所以说，在当代中国画陷阱重重的局势，如何能够透颖出来，也就成为难求中的难得了。

　　李艺：您从什么时候开始学习书法的？与一般书法家的演习有何不同？您对于书法大师把持了什么样的态度？

　　张强：关于书法我的学习，现在想来，其实也是一种理性思考之下的行为选择——虽然那个时候我的理性意识更多地以感性的形态表现出来。但是，中国画家必须是一位书法家的前提，这无疑是元代以来中国画不可更易的历史事实。因此，不是书香世家的翰墨熏陶，也非弱冠时期被启蒙之后的外力督促，一切都是在对历史认知之后的本能行动。

　　在选择了学习书法之初，我依旧从中选择了一个捷径，从书法的历史、美学与理论中寻找书法最为高端的文化感觉，要在笔墨中倾注磅礴的大气和质朴的审美趣味，这个对象也就自然地集中在颜真卿的书法之上。这是因为，我在书法史论中得到的结论是笔墨人格与正宗的笔墨意识，对于我来讲，永远比书法家个体形式的笔踪墨迹更为重要。而苍茫深秀、高古淳朴的意志，也只有在汉隶与商周金文中得到。真正变化幻灭的不羁，也就自然地集中在怀素等人身上。

　　所以说，在书写的演习过程中，我时刻警惕的是，不要被书写的“法度”和“模块”占据自己的精神空间，更要避免被书法大师的趣味所统治。

　　因此，我对于书法的演习，所采取的方法，则是“碎片化历史”的方式。时刻回避被某家、某派、某帖、某种惯性所统摄。而且，对于书法经典作品的感受力的培养，永远大于对具体笔踪墨迹的复制。

　　李艺：您写诗的动意是什么？您觉得诗歌和国画的关系如何？

　　张强：其实，最早对诗歌感兴趣的是我发现了这样一个令人惊奇的事实：中国历史上那些最重要的、具有审美历史趣味引导意义的画家，如王维、苏轼等人，居然不约而同地是诗人、词人。这个事实是我对于诗歌投入本能热情的重要动力源。

　　我在后来理性地考量这个问题的深层原因的时候，逐渐地发现，由于诗人与生俱来胸襟气质在参与绘画的时候，可以轻易地摆脱掉作为专门画家的惯性：执著于门派之间的确立与传承恩怨，纠缠于技法系统正宗与否的辨证，受制自然地理的视觉制约……如此这般，新经验的创造与审美新天地的开辟，也就成为不敢想象的事情。

　　然而，诗人的思维和情怀将能够更为有力地超越这一切，从另一个角度来说，“立意为先”作为中国画的境界确立的前提，也是与西方绘画的最为根本的分界岭。同时，在当代国画创作中，“立意”往往被误读为是“故事性”的情节延展。所以，具有宽阔性与穿越性的意境确立，也将是中国画摆脱陈陈相因的重要力量。而且，在我的创作中，由诗歌的吟咏所带来的“立意为先”式的国画经营，也就成为与其他画家相去天壤的内在动因。

　　实际上，具体到我的诗歌创作，我其实已经无法还原到当时的第一首是如何写出来的了。保留到今天的诗歌，最早的大概是在我17岁时写的。这种习惯保留至今，它甚至成为我对自然景物境界感受的写生了。我曾经对朋友这样讲过：我的“速写”，就是我的诗歌。所以，迄今为止的几百首诗歌的创作经验中，包含了我对于中国画意境开拓能力的全面的锻炼。

　　李艺：您怎么看待和评价自己的诗书画？

　　张强：自己的作品是可以有不同的看法的，但是，至于自我艺术作品的评价，却是一件十分困难的事情，因为来自内在的创作动意和呈现在人们面前的作品之间，总是会有一段无法填平的距离。

　　我曾经说过：余之诗不计平仄，杂缀韵脚而已，谋古风气韵，追汉魏风骨，求唐人幽趣。于是，被更多朋友认为我的诗中灵气溢荡，冷气飒飒。可以说写诗的过程是一个“意境”体验与扩展的过程。

　　而且，画要“静”，诗要“孤”，这两个方面的要求在我的作品中已经有了充足的体现。

　　所谓“诗”的“孤”，我理解为是一种独特的体验，是一种脱离了一般叙述或称颂的诗歌的那种尘俗气、皇家气、脂粉气、市井气，是孤高的气象充盈，是远离尘浊的高洁情怀抒发。

　　书法是我从少年时期演习的，一方面是服务于画面的形式，因此要部分地削平笔法形式的意味感；另一方面则须体验各种字体边沿的东西。所以，在书写的过程中，尝以倒插笔画的结字方法，来体验汉字书写的陌生感。如此以来，无论在表现的独特感还是笔法的美学性上，都充满相应张扬的力量。

　　绘画以人物为核心进行表现的时候，我觉得一个最大的收获在于摆脱了当代人物画的情节造型和叙述表现，还原了中国山水画的“立意为先”为人物画表现的先决条件。在人物的造型上，真实地实践着“以意写形”，在忽略人物形象特征个体存在的同时，强化了人物画整体的表现力。当年刘国松先生在给我的新年贺卡上言到：“你为中国人物画的发展做出了相当的贡献。”则大概指称的就是这些东西吧。

　　李艺：您怎么看待学术素养与艺术创作之间的关系？为什么有的看似修养精深的学者的绘画看起来却是拙劣的？这是什么原因呢？

　　张强：我平生写的第一篇论文，就是论中国画的修养因素，它后来成为我的专著的一个章节，那个时候我19岁。我将这个事件披露，是想说明我对这个问题的意识之早。在写这篇文章之前，我发现，中国历史上最具历史意义和作用的重要画家，其绘画创作在其文化生涯中，所占的比重往往是最小的。也就是说，一个最成功的画家，首先是一位大文人。追寻着这个线索，我对中国文化开始了最大可能限度的涉猎。

　　学术素养之于艺术创作的重要作用，之一是切入逻辑起点高，其二是具有强烈历史意识，第三是审美趣味超迈。

　　而且更为重要的是，一个中国画家，最终是通过别致的画面，来创造一种迥异一般的文化感觉的。在这一点上，学术素养所形成的具有穿透力，具有至关重要的作用。

　　至于有些学术成就卓著的学者，其艺术作品依旧是拙劣，这种现象只能从个体学者画家身上寻找原因。我个人觉得有这样几个方面的原因：

　　第一，其学术本身缺乏创建，只是工具性的学术而已，因此，其艺术也缺乏必然的特别感觉。

　　第二，其学术虽然也具有独创性，但是，其艺术的感觉没有与其学术“共同成长”，甚至缺乏基本的技法训练，所以，必然导致畸形发展。

　　第三，其艺术经验没有构成其独立的发育过程，只是偶尔的涉猎，所以，其学术经验与之无法形成穿越关系。

　　李艺：您的中国画学研究对于您的创作有何作用及影响？

　　张强：其实，这个问题在上面已经约略地提及。不过，学术素养与艺术创作之间虽然关系密切，从另一个角度来看，毕竟还是两个领域的东西。而且中国画学的研究，如果不能够建立起自己的一套具有学术自律的东西，那么其作用是有限的。

　　因此，除了以上指出的艺术判断力的逐渐建立之外，中国画学研究所具有的学术的探险性，以及相关联的特别趣味，给我的艺术创作带来更大程度上的驱动力。

　　当学术研究逐渐深化的时候，我的社会身份也就更多地以学者出现，而我中国画创作的社会性也就相应地退隐了——这也许是其不利的影响吧。但就这期间的令人欣慰的学术与艺术的共同“发育”来讲，一切似乎又变得微不足道了。

　　李艺：最近，重庆出版社已经在陆续推出您的“中国本土艺术现代化丛书”，这个学科的构建对您的传统风格的书法创作有何影响呢？

　　张强：生活在当代的任何一个人，都无法回避一个“现代化”的命题。而尤其是艺术家——尤其是从事传统艺术的艺术家。虽然看似你的艺术是传统风格的东西，但是，其中的现代视觉文化的东西，已经在不自觉间进入到其中，成为涤荡的因子。

　　由我主编设计的“中国本土艺术现代化丛书”，其中包含了我的《书法文化：形态描述与经典图释》、《现代主义书法论纲》、《后现代书法的文化逻辑》、《现代艺术与中国文化视点》、《踪迹学：艺术的文化穿越》，共计5部专著。其实，这个具有革命与建设双重意义在内的当代中国视觉艺术学科的工作，之于我的当代艺术实践更具有针对性，而于我的传统风格的书法来讲，已经显得过于遥远了。

　　因此，说到影响，将更集中在视野与胸襟这些形而上的层面上了。

　　李艺：您的当代艺术创作已经在国际上形成了很大的影响力，而尤其是在欧洲、亚洲，除了大英博物馆史无前例地让您亲自出场之外，您在汉城市立美术馆的出场，韩国国家的前总统都要到现场观看，甚至更有德国、意大利的这些当代艺术中心国家的学生，慕名要求投身您的门下，专门演习您独创的踪迹学。您如何看待国际当代艺术对于国画、书法的影响与作用，您对此把握什么样的态度？

　　张强：我对于传统风格的国画、书法的演习，尽量地保持到一种原生态之中，不做出更大的变形性乃至与裂变性处理，原因在于我将据此保持与传统文化感觉的密切联系。尽管这需要的是更为复杂的一种耐心，或者说是一种时刻警觉的机智在其中。但是，从传统风格的艺术形式中自下而上催生出现代艺术的感觉点，或者是自上而下地以独立的观念，将传统风格的艺术形式进行资源化的再度拼贴。这些方法的切入点已经不再重要，重要的是切实地实践着中国本土艺术的“现代化”。

　　尽管不少的朋友将我的传统风格的书画，看做是一种典型的中国艺术形式，并且对我的艺术跨度之大表示了惊奇。但是，对于我来说，一切仍旧在发生着悄然的变化。我的书画创作的20年里，已经将这种变化揭示得淋漓尽致了。而且，也尽管我自己在努力把持着将传统艺术风格形式，当做是与古典文化之间的当然联结点，当代文化所裹挟的视觉要素，其实已经在不自觉间渗透其中，甚至变得难解难分了。

　　李艺：在本书的体例设计中，您的学术定位与基本理念是什么？命名为《高逸风致》的意图何在？为什么您最具影响力的当代艺术研究、当代艺术创作的背景没有得到提示？

　　张强：“高逸风致”的命名，实际上是要提示出一种相对纯粹的中国经典的文化感觉。长达25年的中国画学研究经历、20年的诗书画创作经验的积累，使我觉得这些独特的东西贯穿在一起，也就必然地构成了许多在喧闹风潮中疲于奔命的画家所无法想见的结果。

　　无论如何，揭示一种中国诗、书、画中最具文化精粹的东西，在当代反而变得非常的珍稀了。面对这种结果，曾经对朋友玩笑道：我歪打正着成功地脱逃了市俗的追杀。其实，这些经验成就也就在相对独立的情景中，被完善地发育起来了。

　　所以，本书分为绘画卷，书法、诗歌、画学卷，共计两卷，四个方面的内容，来提示同样的一个主题：这就是中国文化的核心精粹——“高逸风致”。

　　至于我在当代艺术研究与创作成就经验，将会在《踪迹维度》画册中得到专门的展现。

　　与我的当代艺术研究与创作相比，中国经典的诗书画，无疑是我的精神后花园。

　　《鉴书》