张强文集·国画与思潮观察卷

9、理念的实践与哲学的体验

　　——从先秦到魏晋南北朝画论衍义之发展

　　倘若把中国古典画论比做一潭幽黯的秋水，自有它定性描述上的准确度。因为在这里我们既可以感受到它的深沉不可量测，又能触目皆见历史大树那纷繁落叶对它的覆盖。同时，它的底部又贯通在中国文化、哲学这一庞大的暗河水系之上。偶尔，我们亦会在洒满阳光的落叶间隙中，看到粼粼碎金般的光耀，可以使我们一领昔日之风采。

　　这些充满情绪的文学化语言陈设，毋庸置疑地道出中国古典画论立于中国现实文化、艺术“情境”的关系。

　　有必要指出的是，在中国古典画论中，有着许许多多在今天看来早已过时，或者说被超越的认识论、方法论及创作经验。但是，在我看来，艺术史——抑或是艺术理论本身，都存在着一个“在劫难逃”的文化情结。这固然有着文化心理的原因，诚如荣格所指出的那样：

　　“真正的现代人是建立在对历史的深刻理解之上。”

　　也就是说，我们了解历史与历史的经验，其真正目的是为了不断超越历史，而非简单地演习与再现。但我们所要强调的是这个理解的深刻度。也正是建立在此目的之上。同样，在艺术史本身与艺术理论的不断发展中，也不存在着一个“非此即彼”的判断依据抑或是所谓的严格标准。它的真正企图应当潜伏在价值观的不断削弱与标准的悄然转换之上。只有了解这个真实的存在，我们才有可能进入历史所掌握的这个宽泛的限定之中。

　　在如此约定中，我们已无法（或者说无必要）在本文中对中国画论进行更为详尽的论述。我们所注重的是，一个发展秩序的建立，在此基础上的衍义及其所带来的具体影响。

　　艺术实践：实践与理念

　　我们之所以将先秦至魏晋时期的画论，用“艺术：实践与理念”来进行涵盖。其原因在于，作为艺术“概念”之下，也即我们今天对艺术认识的已成见解分为：实践与理念。此际绘画作为艺术史迹，是充满匠意的摹拟与装饰自然的阶段。而画论作者却已将哲理睿思倾注其中。因而，它们之间呈现了如此结局，在实践与理念之间形成了一个无法弥补的真空地带。

　　一、先秦：朴素的视觉认识与成熟的文化理念

　　如果我们把先秦时期的绘画遗迹看做是一种艺术类型或表现形式的话，那么，这里面注定了它的“追认”成分要远远地大于它的本来存在成分。从其历史的本来状态而言，先秦美术是没有“艺术”观念上独立涵义在内的技巧法则。这并不过分，但我们却不妨把它看做是一个艺术层次上的铺设。

　　从孔子的有关原始论著中，我们所要寻找的有关绘画立论却是令人吃惊的稚嫩与简单。就其本身存在而言，这也没有什么奇怪的。我们过多地沉溺于观念上的影响，便会不自觉地堕入具体联系上的一厢情愿。诸如“闻韶乐，三月不知肉味”、“郑声淫”等等，这些艺术评判及其立论依据在今天看来都不过是一种相互的直觉联系而已。它只是“志于道，据于德，依于仁，游于世”思想外化延伸的实践而已。这同时也成为后世对孔子的“艺乃德之糟粕”观点的来源。有必要指出的是，孔子思想与老庄思想的一致之处在于：对于艺术都是从“形而上”的观念上予以影响，而试图把绘画本体与之所做的无端联结，则是不合时宜的奢望而已。我们之所以在其中寻找相近的辐射点，其原因在于，这些思想对于当时绘画的影响，只是一种追溯而已。

　　（一）视知觉活动的认识

　　在孔子的《论语》中，我们可以找到如此言论：

　　“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素’。”

　　“君子不以绀□饰，红紫不可以为亵服。”

　　“子曰：‘恶紫之夺朱也’”。

　　以上论述，我们可以看做是色彩对人视觉所可能引起的生理反应，它带有原始的朴素性。“绀”“□”均为深青透红的色彩。

　　《周礼·考工记》以为

　　“‘三入为绀，五入为□’注：染□者，三入而成，又再染以黑则为□（□为浅红色）”。

　　而且其原因并非直接受自于理性观念。这较之于“夏尚黑”从观念上利用色彩认同视觉自然不同。况且“恶紫夺朱”这类言论更多地在以后民间艺人中得以总结流传。诸如“红间紫，不如死”之类，则具有相对科学的视觉直感反应。

　　这一切我们可以从西方早期画论中略加比较，能见出相似的立足点：

　　“绘画是对所见之物的描绘……借助于颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来。”

　　（二）理念与色彩秩序

　　在《考工记》中，我们可以看到这样的色彩观念：

　　“画缋之事，杂五色；东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑；天谓之玄，地谓之黄。”

　　在这些基本的组织框架中，它们之间有着一种有趣的“知识”关系。

　　“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也，青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”

　　因而：

　　“凡画缋之事，后素功。”

　　也就是说，色彩之间可以划分为母色、子色，而且子色体现母色，母色包含子色。它们具有相互连动的生发关联。而这一切所有的色彩之和便是“绣”。这是如同生丝一样洁净无华的色彩。值得指出的是，如果从近代光学原理上“所有的色彩相加是白”这一结论来看，固有其巧合的偶然性，但却也反映出某种内在的联结。当然，这儿的色彩概念更多地是超越纯粹视觉含义之上，而充满一种理念的象征。

　　我们当然也可以毫不费力地指出与中国艺术绚烂至极，归于平淡的终极理想平行之处。

　　在先秦时期，绘画之所以未形成“观念”上的完整度，其原因在于艺术本身在后世所具有的多种功能及其本质特征在此尚未真正具备。它所形成的只是观念“之于”技术上的认识。况且，这远非绘画本体的表现观念，而是一种泛在的文化理念。因而，值得我们重视的倒并非是这些观念与技术本身所具有多少意义，更重要的原因在于二者在同一平行线上出现了偏差。当人们用一种固有“成见”去看待自然色彩现象时，便会出现文化观上的偏离。这便是先秦画论——如果勉强可以称之为“画论”的话，所对于中国绘画理论的全部意义：作为一种充满“成见”的开端，去对待自然的色彩及可操弄的技术。

　　（三）绘画精神状态的描述

　　当一种违常行为被正常观点去看待的话，自然会出现相去甚远的结论。诸如魏晋时期阮籍“袒裼裸裎”，我们既可以当做是一种生活上的欺世张狂，亦可以视为文化学上的“魏晋风度”。

　　《庄子》中曾如此描述：

　　“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔如墨，在外者半。有一史后至，儃儃然不趋，受揖不应，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸，君曰：‘可矣，是真画者矣’。”

　　无论从绘画在当时的发展状态，或者说作为一个创作过程，我们都有充分的理由讲，这不过是一种创作的精神状态描述而已，它无法言说绘画的真实底蕴。而后世，特别是唐代出现的“逸品”画风，我们确实难以绝对地分别开其超越时代的内在关联。但是，我们同时又应看到它与庖丁解牛、郢夫运斤的典故没什么区别，都是旨在阐说“道”在“技”中之体现而已。

　　二、汉代：对绘画视觉表现与功能之认识

　　（一）对绘画视觉表现的认识

　　关于绘画对于幻觉的体现，早在战国《韩非子》中亦有所涉及：

　　“客有为齐王画者，齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难，孰易者？’曰：‘鬼魅最易，夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难，鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。’”

　　到了汉代刘安，这种认识观念有了进一步继续：

　　“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也，鬼魅不世出而狗马可日见也。”

　　但是，在此基础上他又有独到的体会：

　　“寻常之外，画者谨毛而失貌。”

　　这应当说是触及到绘画本质功能上的一种认识先兆。要传达出对象的本质特性，不能被其外在的繁缛存在所迷惑。这便在狗马与鬼魅的“可见不可见”的标准上有了另一个层次上的飞跃。因为从绘画本质上来讲，狗马与鬼魅的难易程度应当是一样的。

　　刘安进一步深入到所谓的“形”与“神”之上：

　　“画西施之面，美而不可悦，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。”

　　也就是说真正的“形”之传达，绝不仅仅是外在躯壳的表现，它必须以画家主观深入而专注地体察才有可能达到。

　　另外，马援则从绘画表现的“程度”上进行体味，也得出了类似的反映：

　　“所谓画虎不成反类狗者也。”

　　张衡亦有过类似的观点：

　　“譬如画工恶图犬马而好做鬼魅，诚以实事难形而虚伪不穷也。”

　　（二）对绘画功能之认识

　　（1）绘画局限论

　　当一方面对绘画本身所具有的能力进行深入讨论时，另一方面却出现了一些消极论者，王充便是这方面的代表之一：

　　“人好观图画，夫所画者古之死人也。见死人之面，孰与观其言行？古者之遗文，竹帛之所载灿然，岂徒墙壁之画哉？”

　　无独有偶，同时代赵壹亦有《非草书》一文，力主驱逐书法门类。

　　在遥遥相望的欧洲文化圈中，亦曾有苟合的观点鸣世。如德谟克利特曾认为：

　　“偶像徒有华丽的衣饰。”

　　柏拉图则认为：

　　“绘画的模仿与真实使相隔太远。”

　　这些不同的语言所说明的却是同一涵义，也即立足于“教化”功能角度去看待艺术。于此曾引起后世张彦远的不满：

　　“余尝恨王充之不知言，余以此等之论，与夫大笑其道，诟病其儒。以食与耳。对牛鼓簧，又何异哉？”

　　在我们看来，一件事情往往同时潜伏着正反不同的两个方面。也正是由于王充从另二个角度提出了绘画的局限性，才恰好为后来画论家能够明智地看待绘画的“存在”，并提供一个聚焦的机会。取消论者同时提供了另外的“发生”意义。

　　诚如《非草书》不但没有取消草书，却成为开草书理论探讨先河一样，反对者亦可能孕育着一种文化心理上的注视。

　　（2）绘画的优长

　　伴随着王充取消绘画的论点，王延寿等人则力主绘画的意义：

　　“图画天地，品类群生……焕炳可观，黄帝唐虞……贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”

　　这种观点在曹植那儿得到了更大程度上的强化：

　　“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴，见三季暴王，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫妇奸夫，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵；是知存乎鉴戒者图画也。”

　　从中国文人对待绘画的一贯态度而言，我似有充分的理由讲，这些功能固然受到儒家思想的影响，但从对立于王充的观念上，又更多地带有“委托辞语”的含义。也就是说，为了使绘画得以生存而有意识地弘扬与夸张这些成分。因此，在日后的画史画论著述中，我们俯首可见卷首对于功能化强化之辞。不过则更多地已沦于装点的套语而已。

　　（3）绘画本体观

　　在徐干的《伟长论画》中，曾这样讲道：

　　“放学者术习道也，若有叙孚画采，玄黄之色既著，纯皓之体斯之。敝丽不渝，孰知其素与？”

　　如果把这等画论也看做是一种对绘画的取消观点，则无疑是轻率的。相反，认为绘画本身的色彩有损其本质的“素质”。因而难达“道”之境地，则是立足于绘画本体的一种倡导。同时提供绘画一个观念上的终极转机。绘画应当摒弃玄黄杂色，以素然无真为目的。

　　三、魏晋南北朝：创作与评价

　　魏晋南北朝时期的画论应当说在汉代艺术思想上又有了长足的进展。从对自然的认识到功能观的深入与转化上，无不显示出这一点。而且我们可以从中发现这样几个问题。

　　1.绘画的独特性。

　　2.绘画的主体性。

　　3.品评的出现及其框架的确立。

　　4.审美范畴的确立及其进一步拓展。

　　5.山水精神。

　　（一）绘画的独特性

　　陆机对于绘画曾有过这样的论述：

　　“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”

　　这里，针对着王充的言论，从形象的视觉传达角度来讨论绘画的本体特征：它具有最为直接视觉感召力。

　　自然，绘画亦有着自身的局限性。即：

　　“图形于影，未尽纤丽之容。”

　　（二）绘画的主体性

　　绘画本身应当充分地表现出作者的智慧才能与心理变化，而且可以见出画家本人在风格上有意强化的用心所在。王廙的《平南论画》中曾这样讲道：

　　“余兄子羲之，幼而岐嶷，必将隆余堂构，今始年十六，学艺之外，书画过目便能。就予请书画法，余画孔子十弟子图以励之。画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道，又各为汝赞之。”

　　这是王廙以为书画能乏后世学习的主要原因便在于自画“自（己）画”自书“自（己）书”。而且书法还可以使学问得以提高，绘画可以使人体会到自己个性的存在。从而开绘画自我表现理论之先河。

　　由于魏晋时期的绘画对象主要在于人物，这与先秦以来重人物的“骨相”“相法”风气有着直接的关联。由于人是活生生的，是富于动作化和个性化与社会性的，因而便注定了较之于其他题材更具有认识难度。

　　“凡画，人最难，次山水，次狗马。台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也，此以巧历不能差其品也。”

　　这里“迁想”，便是画家主观对客观对象体验的深度。

　　顾恺之在中国画论史上首次提出在视觉范畴内的“传神”行为，这是初次从理论上所归纳的一个完整框架。同时也是画家主体性格得以相对完善的重要标志之一。

　　“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”

　　如果仅仅把魏晋时期传神理论与当时绘画的作品实迹相比较的话，那么，我们可以看到一个如此征象：在实迹上，画家已能够比较完整地构筑画面形式并体现理论框架，而且这里的“神”与我们通常所理解的、用以对对象为准绳的深入体会并传达客观意象完全不同。因为那样还只是提供的一个对客观世界理解的程度。而这个“通神”的涵义却更多地来自于画家先验意识的体会。

　　（三）品评的出现及其框架的确立

　　真正使品评的框架得以确立，还当首推谢赫的《古画品录》：

　　“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节。六法者何，一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋采是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”

　　如果说在顾恺之的绘画理论中，更多地是一种来自于创作角度的认识与对审美范畴的意识，那么，在谢赫这儿已把这些范畴进行新的整合。从“六法”所列来看，我们有充分的理由讲这不但是一种品评的标准，而且同时还包括了创作上的方法论。

　　诸如：“气韵生动”确切地讲“气”与“韵”并不是一个并置的词语，因为在谢氏的品评中，基本上是分别应用的。诸如“壮气”、“神韵气力”、“体韵遒举”、“力遒韵情”、“情韵连绵”而且“气”作为一个连接中国哲学本体术语，如“元气”等，本身亦有着它足够的独立存在涵义。

　　我们由此可以来这样阐释“六法”：

　　“气、韵、生、动，骨、法、用、笔，应、物、象、形，随、类、赋、采，经、营、位、置，传、移、模、写。”

　　以上这些字词本身亦可包含着足够的随机性与自我致动性。它们之间的独立存在特性也就意味着可以做任意连缀构成新的词组。例如“骨”与“气”、“形”与“象”、“类”与“物”、“传”与“用”等等，而且这些术语本身都包含了一个子母生发的关系。即亦子亦母性。我们只要注意一下谢赫的用法即昭然——“形色”、“移画”、“形妙”、“赋采制形”、“风采心象人之妙”、“笔无妄下”、“精妙”等。

　　而品评的模式原则显然在于：

　　“迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。”

　　值得注意的是“迹有巧拙”“艺无古今”，对艺术持一种“非进化”的观念，明确地反对把艺术类比于生物进化的态度，只有某件作品的水平高低，不存在“时代作品”的高低与否。

　　另外，是他的“品第”问题。“品”本身在中国文中有着多向涵义。

　　《说文》：“众庶也。”

　　《广韵》：“类也。”

　　《易·乾卦》：“品物流行。疏：品类之物流布成形。”

　　《书·舜典》：“五品不逊。疏：品为品秩，一家之内，尊卑之差。”

　　《礼·檀弓》：“品节斯之谓礼。疏工品阶格也，节制断也。”

　　由此我们得知它的“本文”及“衍生”关系。“品”既是动词之属，如“品赏”、“品尝”等等，又有名词之指，如“品格”、“品级”等。因此可知，绘画的品评含义在于：在一个相对固定的格式里，对某种秩序进行随机性判断。

　　“六法”本身并不是一个凝固的品格含义，尽管可以分为六等，但这已非上上、上中、上下那样机械了。而是在大六格之下又有二十四小格进行应用。

　　那么，在相去不远的姚最《续画品录》中，却有如此做法：绘画毋须有固定的品类格式，对待不同的对象，运用不同的术语。但他却未能取代谢赫的位置，原因何在呢？

　　就一种文化模式的传播而言，我们可以看出这样的征象，即：特征与富于辐射的影响力，而所有的偏嗜与影响均源出于斯。在人们的接收机制中，相对固定的模式以及富于偏差的审视，对于传播的深广度有时会带来意想不到的作用。

　　姚最曾意识到批评的复杂性与把握的难度：

　　“自非渊识博见，熟究精麄，摈落蹄筌，方究致理。但事有否泰，人经盛衰，或弱龄而价重，或壮齿而声遒，故前后相形，优劣舛错。”

　　然而，在对顾恺之的评论上，谢赫与姚最发生了较大分歧，原因在于：科学地区分理论素养与绘画实际间的距离，是一位品评家所应有的目光。在这一点上，姚最较之于谢赫显然略逊一筹。谢赫不但对于理论上是卓有建树的画家，即使帝王画者，亦持严苛的目光。

　　如：顾恺之在第三品排列到第二位：

　　“格体精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实。”

　　王微坐落在四品第三，晋明帝在五品第二，宗炳在六品之中。尽管姚最一再申明其品评的严肃性，但事情往往出乎其左。姚最把王、侯、画论家一一排在前列。这也反映出批评家的品格。况且，姚最的评论语言也由于太过奢华而失去了相应的力度。

　　对于“六法”，姚最亦有言，谓“画有六法，真仙准备”。在此我们亦可看出：“六法”的品评术语。格式也并非谢赫独有，他所做的只是类别上的划分与实际应用而已。这些我们可以在姚最的具体应用中见到，诸如：“象人”、“笔法”、“体韵”、“触类”、“气运精灵”、“生动之致”、“象人莫及”、“少乏神气”、“笔力不达”等等。

　　（四）审美范畴的进一步扩大

　　在汉代被称之为审美范畴上的一些言辞，或者说是哲学意义上的文化涵盖，在品评的框架中首见标准与切入。所谓“图形于影，未尽纤丽之容”，（陆机）在这些随便的评点中，已可显见品评的应用（如“纤丽”）。

　　人物画的品评，我们从顾恺之画论中亦能找到：

　　“《小列女》画如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然。”

　　“《东王公》，如小吴神灵，居然为神灵之器。”

　　而且在《魏晋胜流画赞》中，顾氏提出了如此概念：

　　“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”

　　把“以形写神”作为一种审美要求，具有非同寻常的作用，它更多地体现在中国艺术对于客观形体的漠视。无论从人物还是山水画，后世的应用具有无法掩饰的意义所在。“一像之明昧，不看悟对之通神。”即对于效果的津重，不若从真正的深度予以体验。融浅悟深，从而才能超越形似与否的问题。

　　我们如果从绘画实迹的角度去考虑，中国绘画在对待客观物象的神情意态上，无论从其个性还是典型化反映上，都无法与古代希腊、罗马及文艺复兴的雕像与肖像画相比较。其原因在于，个性神情的传达必须依据于一个坚定的可靠框架。那便是对对象结构解剖及透视法则的娴熟运用，才有可能真正达到“以形写神”。因而，西方的造型艺术从字面上来看似乎更恰当去对应“以形写神”的。

　　然而，问题的深层区别在于：

　　1.中国绘画中人物的“神”之含义，并不仅局限于客观对象认识与传达的程度上，而更多地在于一种“文化成见”之上。

　　2.“神”由依附对象的发掘而产生，演绎到对对象无处不在的反映。从世所遗存的顾恺之人物画上，我们得到的并非个性化的形象描绘印象而是上升到“形而上”的内在气性挥发。

　　3.“形”“神”的辩证依存也预示着一个主观意识对客观世界的反映过程。这也是中国绘画所首先面临的一个“过分修正”系统成立过程。之后在此框架上产生其有机的延伸。

　　另外，“骨”的含义在顾恺之这儿的广泛偶合与延伸，也可以说明类似的问题。

　　《周本纪》：“重叠弥纶有骨法。”

　　《伏羲神农》：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好。”

　　《汉本纪》：“季王首也，有天骨而少细美。”

　　《孙武》：“大苟首也，骨趣甚奇。”

　　《醉客》：“作人形骨成而制衣服慢之。亦以助醉神耳，多有骨俱。然蔺生变趣，佳作者矣。”

　　《列士》：“有骨俱。”

　　《三马》：“隽骨天奇。”

　　“骨法”、“奇骨”、“骨趣”、“骨成”、“骨俱”、“隽骨”而这些所有的指向均在于动物、人物。（只是到了五代之后方衍及山水品论。）“骨”本身涵义大致可作如此划分，即：

　　1.自然属性，即骨骼。

　　2.人文属性，即与生俱来的气质格调，它更多地带有宿命的先验色彩。

　　3.艺术品评中的综合应用，即自然属性与人文属性的叠合。

　　战国·楚·宋玉的《神女赋》有谓：

　　“骨法多奇，应君之相。”

　　《史纪·淮阳侯》中则称：

　　“贵贱在于骨法，忧喜在于容色。”

　　汉代王充《论衡》中则有《骨相篇》。

　　那么，这一切反映在中国画论中，却是熔以上三个层次为一炉，来进行随机组合。从而分辨出不同的特征。它来自于对表达对象的特定人文认识。并由此抽绎出新的涵义。从而“骨”成为人的自然与社会属性交织的“形而上”概念。

　　（五）山水精神

　　对于山水画起源的上溯并无多少意义。确切地讲，从考古学的角度来看，它有着：“无法穷尽”的存在特征。问题的关键在于，把山水作为独立观照的对象，这种“观念”起自何时。

　　在诗歌方面，在汉代乐府诗，或者说在《诗经》中我们已能寻找到蛛丝马迹。只是到了魏晋，方才出现了独立的山水诗。

　　从作品遗存上来看，青铜纹饰——甚至彩陶纹样中甚至在象形文字中都有可能包孕了这些东西。由此我们可以知晓中国人的眼光似乎从原始时期便已开始关注从自然状态中发掘作为观照物的意义所在。这与西方人的视角相去甚远。古希腊维泰洛曾如此宣称：

　　“人造物看起来比自然更美。”

　　由于汉代文化处于独尊儒术的文化氛围，政教伦理思想因之大事铺张。运用图画的叙事性来达到这一目的似乎可以更加直接。作为一个时代的文化风尚使然，汉代的神识谶观念带来了人物画的偏重是毫不足怪的。同时也出于对绘画这门艺术的追寻而成“艺术之道”。

　　“……武烈太子偏能写真，座上宾客随宜点梁。既成数人，以问童孺皆知姓名矣。”

　　由此我们可以看到人物写生所能达到的程度。那么，面对自然山川，画家应持何种态度呢？显然，画出山本身的地形状貌特征并无多少意义。因而，受魏晋各种哲学思想的影响，挖掘自然与人为内在的精神便成为一种自然而然的可能。这样，阐述山水画的功能便成为画论家的重要焦点之一。

　　（1）功能：固然，在中国绘画理论中，一直把绘画的功能放在首位，这也是在封建社会里的绘画作为互补状态立足之一，而在中国山水画中一直体现着庄子精神也就不足奇怪了。

　　宗炳以为：

　　“圣人含道映物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首大蒙之游焉。”

　　这是因为“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐。”

　　体现出所谓“仁者乐山，智者乐水”的“道德”观念渗透。

　　而王微则认为：

　　“以图画非止艺行，成当与易象同体。”

　　便是处于一种自然内在气性相构通的无穷变化道理所在。

　　（2）方法：

　　“……身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则崐阆之形，可围于方寸之内，竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

　　在宗炳看来，自然山川的变化，可以用极其悬殊的比例去加以表现，这同时是由于人的眼睛的特殊生理构造所决定的，即一种直觉的透视因素在起作用。

　　王微亦有类似的看法：

　　“目有所及，故所见不周，于是乎以一管之笔拟太虚之体，以判躯之状；画寸眸之明。”

　　山水画从本质上来讲，应当是画眼睛所见之客观实物。然而，对于中国画家来讲，却绝不等于说是毫无主观意识的模写，而应当从更为深远的道理上去体会文化观念之于自然山川的谐合。也即所谓“观念的涵盖力度”。在画家主体意念与自然山川之间罩上迷离的色彩。

　　“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会通神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？”

　　应当把眼睛看到的东西与心中的体会融为一体，达到高妙的境地，从而才有可能达到“神超”而“理得”的结果。

　　三、目的

　　“应目会心”是指眼睛看到与心理体验的契合，也即理念对自然的作用。

　　那么，到达这种目的的过程是怎样的呢？宗炳曾有进一步的阐说：

　　“于是闲居理气，拂觞咏琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之聚，独应无人之野。峰岫绕嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已，神之所畅，孰有先焉。”

　　这里的“畅神”含义，其实就是人的精神状态在自然中得以最大程度上的松弛。这种精神状态绝不仅仅是单纯的生理存在上的焦虑抑或苦闷，更是上升到“形而上”——即人与自然关系上的“文化松弛”。因此，它具有文化魂灵——艺术欣赏与创作机制之间最为有效的调节。

　　在王微看来，山水画的欣赏能够真正达到那种：

　　“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”

　　（这也是一种“畅神”的注解）而且是：

　　“金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉。”

　　任何华美器形的赏玩都无法取代。这是因为绘画要讲求“容势”而且：

　　“本乎形者融灵，而动著变心也，灵亡所见，故所托不动。”

　　其真正原因在于：

　　“且古之人作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”。

　　从而，与那种地图般的制作有了根本区别。在主观创造的符号之中，浇注进生命的热望与哲学期待，成为中国山水画逐渐铸就的魂灵。

　　由先秦理念的实践这种充满稚嫩的中国早期相互艺术观之设立，到魏晋南北朝时期“文的自觉”带来画论家对自然的重新审视，在这个漫长而特具意义的时空中，为中国绘画艺术思想显形于一个基本体系的雏形。而在此际所意识与提出的各种问题，到了唐代则全面得以铺开。毫无疑问，后来的一切均与这个特殊时期有着无法逃逸的制导作用。