张强文集·国画与思潮观察卷

7、张彦远绘画美学思想暨品评观蠡测

　　在“恒常”的思维验证下，以个体元素组合、分解导致整体集合，是必然的思维归向。比如说对一件绘画作品的分析，我们会毫不犹豫地在大的印象把握后，迅速进入技巧思想意识、表达方式等构成层面做静止的元素分析，然后再回到整体，从而有了一个或优或劣的结论。但这种分析和验证法，在中国的绘画作品和艺术思想面前，却往往呈现出一种相斥的局面。这是因为中国的古代画家、评论家所采用的都是整体功能化的动态考察，这看来是不可理喻的。其实从中国的哲学范畴，诸如“气”、“神”、“道”、“阴阳”、“理”、“虚”等等在各个领域中被广泛采纳即铺下这个前提。“气”、“神”、“道”诸类范畴本身即有对自然运行，天地万物之变化规律的“大道”囊括总结。又有绘画、音乐、书法等“小技”的利用和外在显观（也就是讲在哲学范畴和文学、书法、音乐、医学等范畴利用同一概念而赋予不同内涵附着），可见这个“道”既有自身整体性，又外化于其他。

　　西方艺术毫不留情地把诗、画、音乐、雕塑的界限规范得一清二楚，不容混淆。但在中国，艺术中对于各艺术领域的界限却藕断丝连，故意含混其辞，有时不免相互串门。这就给中国的艺术分析批评带来一定的困难。也就使得它不可能用定量的规范来做准绳，而只能运用整体（哲学范畴）外化为艺术范畴。不免要有程式化的格局。似乎每个中国的画家、艺术家本身是难以脱离这个大的文化格局，也即儒、道、释思想在其中灌注结果（带来不同思想倾向的神、妙、能、逸诸品的建立），然后才谈得上对画家个体性情的评价。很显然，画家的个性也在这种氛围中难以纯粹化，而只能是带有文化共时效应下的个性了。

　　我们知道，魏文帝曹丕曾在政治上设立过一种格式：即上上、上中、上下，中上、中中、中下，下上、下中、下下。谓九品中正制，把人的品德倾向镶嵌在这预先准备好的框架里来作为对人考察和选拔的适应依据。而在绘画领域中变相采用这种方式是南北朝时期的谢赫。谢氏的程式便是六法。后有朱景玄的神、妙、能、逸四品排列。而张彦远则是以自然、神、妙、精与上上、上中、上下式相辅利用，构成一种弹性的包容。由此可见，品评在于促使中国绘画美学风致不断地凝聚在一个大的弹性框架里，它是非硬性规范的。

　　无论怎样讲，张彦远是中国美术史研究的大家手笔和一代宗师，这是不容置疑的。只要我们翻检一下中国画史，就可以看出，张彦远学术体例及开创的史学模式，从宋代郭若虚的《图画见闻志》，一直到清人的画史著作，都可以见出其思想效应。所不同的只是利用者均以自己的个性改组或在大的程序中输入自己的构想。这不论是一种积极的或消极的影响，都不能归结到张彦远本人身上，只能见出后世的不同阐释和消极理解，以及张彦远学术思想的笼罩力。

　　品评，在张彦远的史学模式中显然具备核心意义。这是因为美术史家对画家的评价，也最能反映出其绘画美学思想的倾向性。

　　然而，对于张彦远绘画美学思想及品评观的评价，却是令我们颇感棘手的事。其原因在于张彦远一非评品鼻祖，二不是结束者。处于中国绘画美学转折的唐王朝，是绘画美学思想发展的一个承前启后的重要阶段，对张彦远品评及绘画美学思想的识辩论证，就整个中国绘画美学史的意义也是不言而喻的。因此，我们试从张彦远的绘画起源观、古今观、自然品第观、疏密体观、道子观、恺之观诸方面为区别前提，上缀下连，左右相关地织出各个小小的网络，以期见出其品评的实质及其绘画美学思想的意义。

　　一、绘画起源观（书画同源？）

　　张彦远关于绘画起源的观点，是不可能脱离其时代认识的局限的。在既无考古资料，又乏可靠史籍的情况下，也只能在类乎于神话传说中穿托他的看法：

　　“古先圣王，受命应箓，则有龟字效灵，龙图呈宝，自巢燧以来，皆有此瑞，迹映乎瑶牒，事传乎金册。庖牺氏发于荥河中，典籍图画萌矣；轩辕氏得于温洛中，史皇仓颉状焉。奎有芒角，下主辞章；颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。”

　　以上传说虽荒诞不经，但可以看出张彦远的目的性，即是挟可利用的书画观：

　　“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”

　　书与画在中国远古时期是二体合一的，由于各自的功能不同，因而出现了界限区别。但是，其血缘关系却是难以割断的。

　　例如：

　　“……在幡信上书端象鸟头者，则画之流也。”

　　即绘画是从鸟虫书中流传开来的。然而，最新考古证明，在仰韶文化的秦安大地湾出土的地画，距今已有七八千年的历史了。这方是原始绘画之滥觞。而真正的文字迄今发现的却比这要晚。在越王勾践的佩剑上我们可以见出鸟虫篆文的具体形象。这就是说，字学六部中：“一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。”其下限已到秦汉，因此，依据传说同上古遗物联系，臆测出“画从鸟书中”出的错误结论是不足为怪的。因为唐代前后，考古学下的有意识挖掘无从谈起，仅靠传说和偶尔面世的古代遗物来判断上古乃至于远古的情况，其误差是显而易见的。因此，从秦安大地湾地画等众多的考古成果来看，图画先于文字的出现是必然的。但在中国艺术界出现书画同体、同源的理论在唐代中国古代史认识没有区别的层次来看，乃至于“画从字出”的见解都不是什么令人惊奇的事了。对于书画起源的误解，却给中国书画发展，带来一个莫大意义的命题，最终在中国艺坛上出现书画联袂风流的局面，以张彦远为代表的美术理论家的“误解”恐怕不是没有关系吧，这也标志着对艺术界限“模糊”的利用开端。

　　在艺术起源问题上制造书画同源的气氛，无疑对其在品评画史上的一些既成事实能有一个立足的根据。而中国书画同用毛笔做工具本身已决定了这种结合的先决条件。因此，在书画往往同兼一身（其时已有顾恺之等人）或书画家交结甚密的艺苑之中，明确地揭开这层隔离的面纱，让他们在真正的实践理论中（而不止在起源上）携手比肩，则首推张彦远为明智之士。以下言论足可佐证这一点：

　　“……唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往继其前行，世上谓之‘一笔书’。其后陆探微亦作‘一笔画’，连绵不断，故知书画用笔同法。”

　　其实用“一笔书”或“一笔画”来验证书画用笔同法都是浅薄，这是因为“一笔画”本是一种特殊的技巧游戏，偶尔巧合了“一笔书”。把这种非典型的现象硬来说明，可见彦远在这方面的热情所在。倒是他以下言论见出端倪：

　　“张僧繇占曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一划，别是一巧，钩戟利剑，森森然，又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，受笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”

　　彦远为倡导书画联姻，不惜运用大量事例来证明其重要性、合理性，更见其苦心。事实证明，自宋代书法在画面肇始，经元代结合，明清书法笔法形式在画面的独立倜傥，可以说明其预见的正确性。

　　尽管张彦远对绘画独立美学形式意义努力揭示，在审美上努力阐发艺术性，但在对绘画功能认识上仍不能免俗地依附于儒家政教伦理思想。其实在封建伦理大行其道的社会中，要想做到艺术的完全独立也是不可能的。

　　彦远谓绘画功能：

　　“见善足以戒恶，见恶足以思贤，留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。”

　　绘画艺术本质的工具观是封建社会意识形态下的共同特性。

　　二、古今观

　　崇古鄙今是中国文人的一种特殊心态，它贯彻在中国艺术的审美嬗变之中，并且渗透在整体文化心理的缔构之中。书法宗甲古、钟鼎之不衰，篆刻以秦汉印为不移高品。且不论在何时代篆刻印章，都要用铁杵敲击，以体现出岁月的痕迹。即使绘画中彦远亦不能免俗而有：

　　“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨。”

　　在这里我们可以看出。“意澹而雅正”的效果就绘画作品本身的质地来讲，有时并非本来面目，经过年轮的雕饰，绢素质地异变，给绘画罩上一层朦胧的美感是毫不足怪的。画面本身的改头换面与后世审美心理的变异相对应，恰好会对绘画做出新的阐释。这种主客观的双重偶然反倒形成了一种审美观——后世竭力弘扬的“古意”所在。

　　然而这种情况在宋代郭若虚《图画见闻志》中曾偶有反动：

　　“或问近代至艺，与古人何如。答曰：近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及近。”

　　这说明郭氏还能从绘画的实际嬗变入手考察，而后世能明白地认识毕竟是不多见的。但是“存在便是合理的”这条古训在艺术审美成立上时而显出其效应。人们承认的本身便按照这种“承认”去发展。因此，彦远“今不及古”的观点便在后世遥遥地得到回应。“误解”或者“故意误解”今不如昔，显然自有其审美取舍的奥妙所在。元代赵孟頫明确地打出“古意”的旗帜作为响应：

　　“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。宋人画人物不及唐人远甚，予刻意学唐人……”

　　其实，如果以此以为赵氏刻意复古、拉历史倒车，则大谬不然。这并非绘画真的“今不如昔”，而是时代发展距离化带来的审美心理效应。也即用时代文化沉积负荷追认绘画创作，当更富体味。出现在唐代被彦远视为“错乱无旨”的绘画，被元代的赵孟頫奉为圭臬，即充分说明了这一点。站在历史发展的制高点上来看，每个时代的绘画均有自己的美好风格，其价值是不能相互取代的。中国画尚“古意”其实也反映出中国画审美观是以时代间隔来摒弃世俗气、尘浊气的目的，而这种审美的源发，于彦远恐难脱干系！

　　三、自然品第观

　　唐代绘画品第取向直接受书法品第之启发亦未可知。但书法品评之神、妙、能三品，朱景玄已觉察到这种区分的局限性。便在三品之外又加逸品，但不置可否，仅以现象揭示。

　　在张彦远这儿却明确地创出“自然”一品，其理由为：

　　“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了，此非不了也。若不识其了，是真不了也。”

　　在此认识基础上方有：

　　“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”

　　“自然”之品的成立在于真正的得“意”（盖后人写“意”之源？），“神”则是对自然的主观意识介入改变的程度，而“自然”却是主观审美意象化入客观物象的无痕迹表现之中。也就是：

　　“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而白。是故运墨而五色具，谓之得意。”

　　这实际上也是对“自然”一品下的注脚。毫无疑问，以少胜多、以实铸空、以简见繁、以外显内正是绘画达到高超境地的表现。“自然”之品正是由于适应了这种表现，所以被列为“自然者，为上品之上”是毫不奇怪的。而：“神者，为上品之中；妙者，为上品之下；精者，为中品之上；谨细者，为中品之中。”

　　以此来对谢赫“六法”取而代之：

　　“余之立此五等，以包六法。”

　　九品之列嵌入“自然”、“神”、“妙”等做法，可以见出彦远艺术思想对中国美学的适应和富于个性的扬发。

　　而“自然”之品的造就，必须具备高超的艺术修养，这在张彦远看来是毫不含糊的。对于绘画的参加者，他明确要求：

　　“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”

　　有学者以此来指责彦远看不起劳动人民，不免令人瞠目。张氏站在当时正统绘画的角度，以修养条件、社会地位来做取舍，得出以上结论是自然的。事实上，中国古代把文人贵族之画奉为上品是一种文化风致使然，即使民间画工亦以此靠拢为荣（如杨柳青部分年画的文人趣味倾向，著名民间画工钱惠安的文人气追求）。这好比苛求古人又要懂得民间艺术是第三造型体系，更属荒唐。

　　四、疏密体观

　　疏密之体的区别反映出审美趣向的迥异。对疏体的推崇实际上反映出后世“笔简而意足”的文人美学思想之萌发。疏密体与日后画史南北宗之争的关系是难以割裂的，它们之间至少有一种肇源的关系，不过前者是对技巧的美学发现，而后者却是在艺术思想和美学观念入手为前提。但疏密之分所起的导引意义是不可忽视的。

　　“……又问余曰：‘夫运思精深者，笔迹周密，其有笔不同也，谓之如何？’余对曰：‘顾陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张吴之妙，笔才一二，象已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画’。”

　　这与几百年后元代倪云林言论颇有寓合之处：

　　“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳……余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非？”

　　我们从中亦可见出源流关系。这是因为张氏疏体宗旨为“笔不周而意周”与“聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非？”的内容并无质地区别。可见疏密之体是对文人画“非形似观”的一种约束意识肇示并在内部的区别。

　　五、道子观

　　吴道子在中国绘画史上的“画圣”地位之确立，实际上与彦远在《历代绘画记》中的张扬褒奖分不开的。对他的评价，也最能见出张氏绘画美学思想的矛盾性。

　　张彦远一方面敏锐地觉察到道家自然主义美学思想在未来绘画中的主导地位，另一方面却又对不符合道家美学气质的吴道子不忍割爱，虽神完气足，磊磊浩然的吴道子却无论如何不能加入最高品格——“自然”之中，只好屈尊于“神格”之中。

　　但彦远还是毫不吝啬地把最华美的桂冠加在吴道子头上：

　　“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者……张既号书颠，吴宜为‘画圣’，神假天造，英灵不穷。”

　　在“六法”的修养上，彦远认为吴道子也是全面的：

　　“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁；其细画又甚稠密，此神异也。”

　　的确，道子技艺高超，气魄雄伟，这在中国画史上几乎是交口称赞的，只是中国画发展至宋元，由于审美观的变异，使得文人画取向转入诗意禅境，因而对吴道子这位“画圣”的评价亦出现“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”的异议。也就是说，无论再高超的技艺，一旦违背了文人画的审美标准，落入匠人之讥是难免的。

　　宋《宣和画谱》这一官方正书，显然不能代表文人画家的激进观点，它对吴道子的评价依然甚高，并立足于儒家“正气”美学：

　　“道子之于画，亦若是而已，况能屈骁将如此气概……此与文章何异，正以气为主耳。”

　　张彦远亦谓：

　　“……或问余曰：‘吴生何以不用界笔直尺，而能弯弧挺刃，植柱构梁？’对曰：‘守其神，专其一，合造化之功，假吴生之笔。向所谓意存笔先，画尽意在也’。”

　　而没有精神的灌注个性的培养，徒事摹仿是难以达到此种境界的。绘画当以主意在心，方能以心役物。因此绘画在吴道子也正是：

　　“不滞于手，不凝于心，不知然而然，虽弯孤挺刃，植柱构梁，则界笔直尺，岂得入于其间矣。”

　　所以气质的培养在彦远看来也是顶顶重要的。吴道子也是顺应了这种气质的挥发，方达到出神入化的境地。

　　彦远曾以例述之：

　　“开元中，将军裴旻善舞剑，见出没神怪。既毕，挥毫益进。”

　　张氏归结为：

　　“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫而能作也。”

　　充分证明了儒家思想中“我善养吾浩然之气”修身正己，融天地之气为一身的美学效果。

　　六、恺之观

　　顾恺之的艺术是第一流的，也是一个雏建中国绘画美学的关键人物，其影响也是带有里程碑性的。但对于这样一个人物在画史上却曾出现过相差很远的评价。在南齐谢赫已贬在第三品：

　　“……顾恺之体格精微，笔无妄下，但迹不逮意，声过其实。”

　　陈之姚最在其《续古画品录》中则曰：

　　“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无归，有若神明，非庸识之所能效，如负日月，岂末学之所能窥。荀、卫、曹、张，方之蔑也，分庭抗礼，未见其人。谢、陆声过于实，良可于邑，列于下品，尤所未安。”

　　唐李嗣真亦云：

　　“顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀卫，而可滥居篇首？不兴又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会。足使陆生失步，荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安，今顾陆请同居上品。”

　　顾恺之在绘画美学理论中曾以“以形写神”理论而风流一时，为中国绘画主观意性改造客观物象，建立主观审美意象体系，建树颇大。加上顾恺之才华横溢，能诗善文，风流倜傥，即使出现过誉之辞也不足怪。

　　但在张彦远看来，绘画创造与理论修养毕竟不可一概而论。况谢赫评顾主要在创作，因而在整体考察和个体评价上，彦远还是有所区分的。于此，他也明确指出：

　　“彦远以本评绘画，岂问才流。”

　　立足于绘画籍地品评，彦远与谢赫颇有默契之处。但在品第上（品本身包含着系统的整体性）彦远还是将其奉为上品。其实，顾恺之绘画遗迹我们今天还是能见到的。至于与顾恺之并列的陆、张、荀、卫等人却未在画坛上留下任何可资参照的蛛丝马迹。于创作评价，我们只好三缄其口了。

　　统观张彦远的艺术理论，可见品评是以其美学做主旨的。品评的特性也正在于这种整体化富于内部运动协调，而以美学适应为对应。我们可以看出，张彦远在艺术功能、本质观上是以儒家政教伦理思想贯彻其中的，但在审美上，却明确地崇尚道家思想的自然观，并不把写实、形似作为绘画终极。相反倒以“气”、“神”、“骨”这些充满文化意义、美学色彩的范畴立足之本。

　　由此可见，张彦远在中国绘画美学史上扮演了一个集成者的角色。他把谢赫六法分解利用甚至重组到改头换面。一方面对顾氏绘画微辞，另一方面却又在整体上首肯了其美学的贡献价值，并多方验证，积极确立了中国画史上第一个“画圣”。这固然反映出一种崇高权威的意念，却也可见出他对技巧美学的推崇。在绘画史写作方式上，彦远亦确立了一种宏构伟筑式的思想包容模式。

　　因此，从整体上看，张彦远全面绘画美学思想的品评虽然有其矛盾性，但在画史上仍不失为高山仰止的地位，以前不见古人的姿态，遥遥地昭示于后来者。