张强文集·国画与思潮观察卷

4、何去何从的中国画

　　中国绘画史上存在着这样一个值得玩味的事实：一些在画史上起美学先导和里程碑作用的重要人物，往往并非一生专事绘画的画家，而恰恰是把绘画作为第二职业或兴趣的“业余”画家。也就是说，这些“画家”本身之所以被称为画家，只是因为他们在画史上的作用，并非把绘画作为“第一从事”或“唯一从事”的职业，而是首先以文人的面目出现或成就的（如诗人、文学家、学者、书法家、佛学家等等）。这种现象出现之早也是别的画种所没有的。据画史载云，在汉代已有张衡、蔡邕等人涉足于斯了。至魏晋南北朝时期，这个问题表现得更为突出了。一些代表人物像顾恺之、宗炳、王微等人即是如此。在这些画家或绘画理论家之中，宗炳是一位佛学家，因爱好游历，逐浸淫丹青。王微还是一位在当时和后世都具有相当影响的诗人，至于顾恺之，更是诗文书画无所不精，至后这种情况在中国画史上更是屡见不鲜，并逐渐地发展成为一种条件（当做成为画家的条件或成就高下的内在决定因素）。如唐代王维，五代贯休、荆浩，宋的苏轼、米芾、文同、赵佶，元代赵孟頫及元四家、明四家除仇英薄弱之外，其他几位均有文名；明末董其昌；清初四僧及中期扬州八怪等等，不胜枚举。以上这些画家都是中国画史上发展的关键人物，起着审美转变的巨大作用。而就是一些画院画工及一般画家亦以画外的文化修养作为厕身名流的重要条件。像宋徽宗赵佶的皇家画院，竟也以诗为题，作为招考画工的条件，把应到者对诗文的理解和境界层次的展示作为首要条件。这在西方绘画史上恐怕是难以想象的吧！这就给我们提出了这样一个问题，中国画到底应当属于一种什么样的艺术呢？它的从属形态与西方绘画有何“质”的不同呢？外延之一，中国画难以出新的原因何在呢？

　　在回答以上问题之前，我们似乎应当先要了解一下中国画的对立画种——西画的发展情况和从属形态。

　　西方绘画源于古希腊、罗马的艺术这是众所周知的。这个期间最著名的是人体雕刻艺术。艺术家通过团块肌肉和健美的形体塑造，向人们展示出自然最高级完美的生命特征，但是，如果没有严谨、科学的人体结构及解剖概念的认识作前提，是难以达到这种程度的。欧洲文艺复兴很大程度上是恢复了古希腊、罗马对自然认识的科学态度。画家们解剖尸体、研究物体在自然特定状态下的视觉现象，把几何法则运用于视觉分析而创立透视学……以至发展到十九世纪前叶，可以说这些画家们共同谋求着同一目标——通过再现自然逼肖状态，表现自然的真实精神——而努力显示着人的科学的认识方法和媲美自然的表现力。并结合生物学（解剖）、实践物理学（光感和色彩）、运用数学（透视学）……达·芬奇之所以成为文艺复兴以来不可逾越的高峰，正是在于他集合科学手段，而蔚为其表现大成：

　　“莱奥纳多的科学思想的范围真是无限的。他同时成功地从事解剖学、生理学、动物学、生物学、植物学、地质学、地理学（包括自然地理）、地形测量学、宇宙学、纯粹机械学……”（转引自李浴：《西方美术史纲》，第248页）

　　也就是说，画家在西方成长的条件和因素首先是科学的观察和表现方法的掌握。在某种程度上说，画家首先是一位科学家。

　　由此可见，中国画家的“画外”工夫却是为了制造画内气氛及境界（如书卷气、格调、意趣等等）这些带有实质性的本相。而西方画家却是为了画面的表观，也即表现手段的自然，而锻炼传达手段。中国画家以多方修养作为前提，就注定了它是一种集成艺术，也就是集其他艺术修养而成。这样，画家在绘画中所灌注与发散的意识和信息量便以极其丰富的内涵而成为独特存在。相反绘画表现的对象和形式却变得自由和简明了。因而，对于中国绘画的创新和改编便不像从形式上的小修小补那么单纯了。也就是说，中国画正是包含了哲学的辩证中和和内在蕴涵、文学的境界层次、书法的表现基础、冶诗文书印跋画为一炉的创制，正是连动式的集成，成为中国绘画的重要美学特色。如果创新，也只有从其内在集成的因素开始改变。否则，便是枉然。即是偶有改观，也是皮相之变。而中国画发展至今，修养系统已发生断裂，即诗、文、哲、书法等环节已十分薄弱，从本质继承角度看已是十分困难了，捷遑论于创新？

　　而作为集成艺术，不能摆脱的即是要步其他艺术思潮发生之后尘了，这就成为中国绘画的魏晋山水形成、唐代画风巨变、五代宋元山水境界的缔造及嬗变、明清花卉的美学构成。如果没有六朝山水诗、玄学理论和品评之风，唐代诗歌隆兴、五代词境开拓、元代道释思想渗透、明清考古发达和书法的趣味化显示，那么，中国绘画的美学风貌则是难以成立的。自然，这里面虽然也包含着画家的视觉能动语言和形象落实的运用，但毕竟是在境界方向导引下的发挥。绘画独特的、对其他文艺思潮变化的发生性便变得十分有限了。

　　而西方绘画，特别是西方现代绘画，同中国画相比，可以看出其迥异的视觉固有特性。前面我们讲过，由西画在古典时期即已侧重于对技巧手段的科学性实践，在绘画与其他艺术形式比较上，极为强调自身独立的视觉意义。如十七世纪德国的莱辛在其《拉奥孔》一书中，详细地探讨了诗与画的界限和各自独立的表现特性，在西方美学史上具有极大的影响。随着十九世纪以来自然科学上的重大突破，绘画便可迅速地吸收这些成果，而更强调其视觉效果的独立性，在视觉感应上大做文章。而绘画又兼具信息的传递优势（形象的视觉直接感应较之于视觉转化[文学]、听觉[音乐]的传达优势）而能走在其他艺术思潮的前面。又由于它无休止循环的实验功效（现代艺术的多方触觉，如光效应、计算机绘画、拼贴、堆砌等等）而能达到它的先导和发生作用。因而，西方艺术中只有绘画上产生了印象派、超现实主义、达达派之后，往往才有文学，音乐中的意识流、印象派、荒诞派和魔幻主义等等的滥觞。这个非偶然的现象正告诉我们，西方现代绘画在整个文化思潮中，正是以其实验功效和发生效应面达到“视觉艺术将永远是文化发生变化的先兆”之作用（《大趋势》）。

　　现代中国画所面临的彷徨、穷途末路感正是在同西方现代绘画和历史自我反省中所发现自身难以克服、填补的弊端和薄弱之处。也就是西画的实验性、发生性及自身缓慢嬗变的周期。其最根本的原因还在于中国绘画作为一种集成艺术，它的厚重的修养系统制约了其个体审美发展。因而，对于中国画的改造和创新的任务更变得十分艰巨和吃力了。因为审美意识的构成，也要随着阅历、学识和功力的成熟变化，希望在短期内速成新的面貌也是不可能的。现代只是为未来中国绘画发展提供一个环节和嬗变的方向。

　　鉴于对中国画这个系统改造的困难，时下许多论者提出了这样或那样的看法。有主张以现代意识去取代传统；有的以为中国画应当做保留画种；有的要以一种新国画来取代传统的国画；更有甚者提出从形式、手法、造型吸收西方现代绘画特点……以上宏论，固不乏真见，但似乎并没有从实质上触及到中国画的因素制约。作为以现代意识去取代传统同从形式、手法、造型上对现代绘画的吸收本身，即是对中国画的嘲弄，这只能是一种速成的热情所致，这是因为作为中国画有着与西画同样的哲学系统和基础，要以表象的改观只是对中国画的浅薄认识。作为保留画种的说法显示出作者的悲天悯人，如果修养系统遭到破坏，其保留也只是一句空话而已……

　　那么，中国画到底应当怎样发展，何去何从呢？这个问题在我们的通篇论述中不难看出，通过与西画的比较，国画的从属特质是一种修养的集成性。如果摈弃这一点，也就无所谓中国画了。因而，创新也好，继承改造也罢，必须立足于这个修养系统，也就是要把中国画放大到整个文化氛围中去考察、认识。现代科学的发展，也正不断地见出中国哲学、艺术理论与现代科学哲学、现代思维的契合之处，也就是把中国哲学加以认同、改造、调整、融合，参加现代哲学、美学，艺术理论，容纳现代科技的认识成果，以东方艺术特有的民族精神性为主体，强化视觉符号、语言的独立性，而最终达到对未来文化发展变化的发生作用。

　　这是一种迥异于西方现代绘画的中国画现代意识展示的设想。未来的中国画也应该以多方面目的呈现作为方向，要容纳作为相对纯粹的古典绘画意识存在，容纳对中国画外延的多向触觉。至于调整修养系统之后的中国画面目如何，这并不是十分重要的。重要的是保持东方哲学的感知方法、思维方式和境界层次及民族精神性。以达到对西方现代绘画的平行。蔽于此，则中国画的何去何从也就无从谈起了。