张强文集·国画与思潮观察卷

1、拷问中国画的学术尊严

　　前提 问题的发生与提示

　　其实，就像我在“中国画在中国”一文中所提示的那样，从中国画这个概念的出现之时，就是以一种防御性的姿态最初体现的。因为清末民初对于西洋画的接触，引发了中国文人学者对自己身份的查询。所以，华夏画、中华画、中国画这样的概念便得以发生出来。而在革命战争时期、解放后乃至于“文革”期间，作为政治概念的载体，被反复地改变着。一直到七八十年代，直至八五现代艺术思潮，与西方现代艺术相比较，“中国画”一直是被一个垂直降落的命运所牵引。因此，对于中国画的学术性，便一直萦绕在一个“伪命题”的角度之中。以西方艺术的规律模式发展来进行参照性的比较，引发的画种消亡论的预言不足为奇。

　　然而，就中国画这样的一个特别的类种而言，其文化的参照性、历史价值的延展性，其学术品格的再造，都具有特别的意义。

　　一、中国画的当下语境

　　随着中国国际化的进度与发生的程度，进入20世纪的中国画，又再次面临了被悬置的命运。这是由于中国本土艺术现代化进程，随之大步前行。中国画被更为广泛地材料化、方式化与资源化。而新世纪以来，资本运作所带来的无孔不入，又再次侵入到中国画的这块领地，投资艺术品行为所带来的直接后果，是中国画彻底的商业化。

　　如此以来，作为画家身份的某些商品制造者，携带那种急功近利的资本积累心态，将自己变身为更为阴险的商人。与经纪人联手进行操作，又以雄厚的资金为背景，充分地占据媒体话语权，真正成为虚构出来的大师。

　　其实，这一切并不是那么危险，因为在一个商业化与资本化的社会里，人为的操作成为获取利润的正常管道——当然，这一切必须在法律的规则之内。然而，将一种独立于社会之外的艺术概念，通过纯粹的商业运作——他甚至主动去碰触法律底线——而最终成为深具影响力的文化事件，这甚至是后现代语境之中艺术家们常见的花招。问题的关键在于，中国画本身是一个特别的个案。

　　将中国画视作失去文化土壤与当下文化功能的古老艺术类种，并不是什么新的发现。如果没有更为深刻的理据，这种说法已经沦为陈词滥调。

　　其实，中国画的最为重要的特点在于：它是东亚艺术的集成性母体，它包含了中国诗歌文化的想象境界空间的视觉补充，它是中国书法艺术形式化的进一步扩散的可能载体，是中国篆刻印章艺术的形式分布的“文化视觉”的特别形态。因之，依赖于此，中国古典文化中的“诗书印”有了一个当下存在的借口与理由。

　　二、西方绘画的空间发生

　　中国画的空间问题的提示以及由此引发的逼仄感，实际上是将中国画所进行的形式元素分解之后，所获得的当然结论，在这个层面上，视觉的形式感的逻辑追问成为谋杀中国画境界层次的最大元凶。这是因为中国画本身并不是以形式逻辑的递进作为历史的展开的。

　　同时，几乎所有的研究者所瞩目的中国画的形式分析，其实就是将西方绘画与生俱来的、形式结构与视觉适应所导致的画面结论，妄与中国画系统进行串联性比对，而最终导致一个又一个文化梦魇。因为从中世纪兴起的油质绘画材料，以其浓重的色彩表现力，对自然的再现的可能性，借助数学透视对于物理空间的绘画平面维度的拓扩，以内容题材为倾向的情节叙述的典型凝结与展开（参见张强主编：《中国本土艺术现代化丛书》之张强著《现代艺术与中国文化视点》重庆出版社2007年6月版），如此这般，形成了西方绘画中的一个特定的结构与解构的逻辑逼问。

　　在平面绘画的这个逻辑线索上，拉斐尔与塞尚恰恰构成了一对有趣的参照比较点。

　　在这个层面上，我们为什么舍弃达芬奇与毕加索，而选择了拉斐尔与塞尚作为比较点，其原因在于：

　　塞尚之于我们而言，并不仅仅依据于现代艺术之父的历史地位，而更为重要的是，只有在塞尚这里，才真正开始了解构西方绘画的视觉结构形式的艺术路程。因此，塞尚的主要贡献在于：

　　（1）以画面的多视点来预言对画面进行“视觉碾平”。由此，抽象绘画的视点维度不仅可以铺张，而且可以颠倒观察。或者与其说因此获得自由，不如说是达到了“视觉谬误”，因为这是由解构所带来的必然结论。

　　（2）以几何形结构的追问，显见出其西方绘画的科学逻辑背景。而分析性的艺术思维，也就注定了西方绘画的发展必然要进入物理存在层面上的元素和结构。

　　（3）塞尚的关键还在于：由于形式的分解而导致的另外一个系统的建立，这就是所谓的表现的充分自由，“抽象艺术”——或者称之为“非具象”艺术。

　　（4）在塞尚的身上，还融合了理性的结构分析与构成拆解，同时又有印象派的感觉释放。而且从逻辑推演上来讲，理性至极必然导致感性的充分爆发，而感性的极端，又可能会引发对理性的回归，当然，这个过程也充满了复杂性，它并不是非此即彼的关系发生。

　　因此，谋求绘画的新空间，是从印象派的色彩意识，并且借助于分析的力量，逐渐地推进下去的。而塞尚的最大意义，就是将分析性的思维与理性的几何结构结合起来，从而萌发了对于“空间”的占有感。

　　严格地讲，中国画的发展眼光，并不是着眼于空间的拓展。因为绘画里的“空间拓展”概念，指的是从形式、色彩、构成的这些可分离元素在新的层面上的聚合。也就是导致新关系发生的可能性。

　　拉斐尔对于西方绘画的意义在于：作为古典主义代表与样本，它甚至成为欧洲美术学院学习的样板。也由此转化成为一种压制的力量，并且反弹出“拉斐尔前派”那样要求回到“不成熟”的文艺复兴早期的艺术状态。

　　其实，西方绘画的逻辑就是这样建立起来的。

　　三、中国绘画的空间发生

　　中国画的时空观念与西方绘画的时空观念之最大的不同在于：

　　前者是在以六十为一个甲子单位的循环。个体的生命基本上无法回旋完毕两个甲子单位，因此，这里的时间被套接在一个又一个的无始无终的圆圈之中，没有开始的原点发生，也看不到未来可以穷尽的空间。在这里，时间与空间是套接在一起、重叠在一起、纠结在一起的，二者之间无法分离也毋庸分离。

　　而后者的情况则大相径庭。自从开始有了公元纪年之后，时间便由公元元年为原点进行左右移动。因此，时间被延展性地拉开了，空间开始有了独立的意义。时间成为真实的长度单位。而有关生命的表现变化，在这里都得到物理性的体现。在此意义上，科学又恰恰在不断地印证着这些世界、宇宙变化的可能刻度。

　　因此，单独以“空间”这个概念来作为未知的状态的描述，也许没有任何问题。但是在艺术史的语境之中，用来比对于中国画，似乎就有些不太妥当。这是因中国画本身的特殊性所决定。

　　在中国画的历史上，元素、结构、语言——这些视觉艺术研究中，必定要把持的认识基点——与中国画的本来状态，在逻辑对接上似乎永远有那样一段无法填平的距离。

　　能够将这种变化显见得比较清楚的，应当还是在最终端——笔踪墨迹之上。

　　书写是书法二元结构中最重要的前提，这是因为书写行为的刹那发生，就是将最初的空间进行本能的建构。

　　在这里，有了这个具有哲学含义的开端，几乎所有的可能性都可以得到展开。这其实也就是石涛所谓的众有之妙、万象之根的“一画”。

　　其实，在任何层面上来阐释一画，都没有什么过分的地方。无论是作为道家的辟鸿蒙开天地，“一以贯之”，还是释家的问答“一字不加画，何字”。曰：“文采已彰”中所包含的一画涵万画，一画而未画却已经彩色彰然。

　　于是，中国画也就有了充分的理由，去进行形式的辨证、色彩的辨证、笔墨的辨证。而这一切“辨证”的结果是，中国画进入了意志的抒发、情绪的宣泄与哲学概念的表达。因此，随机应变的笔墨形式与恒定的空间观念相互冲撞与重叠。

　　“寻常之事，一事一理”……而绘画由此成为对于自然架构的“一事承载，而万理具哉”的充满了哲学色彩的中国文化反映论。

　　在这个过程中，书法其实起到一个非常重要的作用。因为在这个个性的挥洒自如中，又是按照历史设定的轨迹来运转的。所以，个体的意志也就自然地被集体的意志所牵引。

　　由此，中国画的空间意识便自然地建立在这样的一个基础之上：虚茫的宇宙感，无尽的空间与无端的空白之间相互转化，以至于最终二者之间无法分辨其中孰为主体，孰为客体，主客互置，主客互为。

　　然而，这种空间意识没有心理学意义上潜意识、下意识和各种浮动的情绪表述。因此它远离了抽象的表达和具象的表现无法与当下鲜活的文化感知共同振荡，所以也无法以线性的逻辑系统去加以推导，来达到进化性的演绎的可能。

　　于是，中国画与西方画就有了截然不同的时空观念，以及对时间感受的差异方式，同时还显现出其时间长度单位的巨大分歧。

　　于是，在当代西方文化的侵入之下，中国绘画的时空观念开始被不自觉地扭转。

　　于是，有了“现代中国画”这样的一个概念。

　　四、中国画的学理层次

　　说到底，中国画的学理层次，不是我们一般意义想象的中国画论、画理与画法，而是与中国画的现代学科意义之上的知识准备与学科逻辑的建立，还有中国画学本身所必然要设置的方法论。

　　既然是有关中国画的学科建立，就必须要规避如下几个方面的误区：

　　首先是谈到学科，必然参照美学概论、艺术概论之类的框架，将中国画学放置在形式系统、语言系统、色彩系统中的比对与分解，更有甚者，以庸俗社会学的立场框架，去进行削足适履般强行纳入。

　　其次是中国画的历史的罗列，画家的生平、思想、成就的介绍，中国画的几个重要范畴的意义阐释，加上中国画技法的铺设，如此这般，也算是建立起中国画的学科系统了。

　　再者是以现代中国画为对象，进行当代符号学、结构主义、历史主义的方式研究，甚至进入计算机的数理检测，作为中国画现代学科的切入方式与构建方式。

　　如此这般，我们只能说是对中国画学科的生硬碰撞，它远未进入到真实的建设之中。

　　中国画学的构架，必须建立在与中国画相关知识谱系的建立。也就是说：

　　我们都知道相学与中国人物画的关系密切，却可能只是停留在一种相似性的比附之上；明白堪舆与中国山水画关系重大，却也只是对风水的一般性知识在山水画中的表露感到兴趣；了解到“群芳谱”之类与中国花鸟画关系亲缘，但是，却往往只是在相关的造型状态上指示其中的相关性……

　　明了中国画与儒家思想密切相干，但却只是停留在对于绘画的社会功能层面的联系；知晓中国画与道家思想亲密无间，却更多地从一般的自然关系上进行认知；觉察到中国画与禅宗甚为亲缘，却不过是在审美趣味上进行一般的联结而已。

　　如是这般，中国画的可靠的学理层次，应该建立在如是的方法基点之上：

　　首先是距离化的态度与观照方式。把中国画的观念、理论的发生，与今日之间的时间长度，做出必要的延展。也就是说，对于中国画认识的可能性，必须建立在一个今日以及今日之前、直到逼近到其发生的感觉基础之上。

　　其次是把中国画之前的知识建立，与中国画发生时的关系之间，建立起相应的逻辑系统。也就是说：

　　相学的出现与发展，为中国人物画学的建立，准备了思维与观察的方法；风水学的出现与发展，为中国山水画学的建立，准备了思维与观察的方法；花经、群芳谱之类的出现与发展，为中国花鸟画学的建立，准备了思维与观察的方法……

　　同样，儒家、道家、禅宗的出现与发展，为中国画学的建立，准备了思想方式、学术构架、表述方式、语言传达的可能度。

　　五、中国画的学术方位

　　不管我们如何的不甘、如何的不耐，甚至潜心深刻地去全身心演练来进行真实地抵抗，然而，毕竟古典意义上中国画与当代整体文化的走向之间，已经产生了一段不小的距离。

　　因此，面对如斯的局势，我曾经使用过这样的概念加以区分：艺术空间与学术空间。

　　所谓的“艺术空间”，指的是在中国画这个概念范畴之中所进行的最大可能的演习，它包括了对于历史资源的全面综合，在审美的精细程度上所达到的雅致意味，个人性情的释放与历史空间的重合，所谓是在有我与无我之间（“有我便俗，无我便杂”）所达到的最大谅解。说到底，还是对于古典审美系统之下，对于中国画进行的最大可能的当代理解与感觉调和。

　　而就“学术空间”而言，却是从根本的文化系统上的改变。就是要使得中国画真正地进入到一个现代意义上的审美系统之中。就此而言，以往意义上的“革命”是无法解决任何“现代空间”问题的。因为对于中国画来说，“革命”可能就意味着一股“异质的文化”的导入或移植而已。对于民国时期来说，徐悲鸿用“宣纸/水墨/素描/色彩”相叠加的模式，来创作主题性的人物画，针对清末的中国画状态而言，无疑是带有“革命性”的，是“颠覆性”的，是“毁灭”性的。但是，它却无济于中国画的现代转型性再造。

　　也就是说，与其说中国画的学术方位是创造中国画的未有样式、未知空间，不如说是创造一种认知当代文化基础上的“有效空间”。

　　中国画的学术方位大致可以体现在如下方面：

　　1.全面实验

　　只有在全面释放中国画本来的材质属性、空间属性、书写属性的情况下，才能够对于中国画的现代空间进行可能性阐述。而有关在水墨为材质的全面试错之后，水墨方式、水墨立场、水墨空间才会逐渐积累起相应的经验。

　　2.极限挑战

　　就中国画本身的表现性、视觉张力、表达层次、表述智慧的更为极端的表现，使得其空间进入到一个相当的紧张状态之中，有关中国画的“观念”覆盖的可能性才会相应地显现出来。

　　3.题材转移

　　由对中国画固有的当代性的追索，所带来的社会性命题表现焦虑，转移到对于中国画的心理空间之中，尤其是进入体验性的文化层面之上，寻求东方现代文化的特别感觉与非具象表达。

　　4.重识古典

　　以中国画的画面集合与主体修行的重要门类——诗文书印为对象，进行全面的演练体会，以此进入到中国画的全面感觉世界之中。从生活状态、思维方式、感觉倾向上体验中国画的多维度空间。

　　以中国画艺术空间的全方位进入，中国画艺术感觉的全面释放，中国画艺术氛围的全维度体验，作为中国画学术空间基础。从而逐步进入到在现代文化基础上，对于中国画当代学术方位的寻找。

　　六、中国画的学术尊严

　　中国画在当下存在的理由，显然还在以下层面上体现出来：

　　（1）中国艺术家文化身份的查询。

　　（2）中国画历史逻辑的自然递进与展开。

　　（3）中国当下文化与历史形态感觉之间的联系。

　　（4）作为历史文化资源形态的中国画，在进一步提供给反叛者以不同的心理起点。

　　（5）作为历史文化的一个部分，成为文明遗产在当代复活的标本。

　　（6）当代艺术家在笔墨形式、趣味方式上体现出文化生态的多样化特征。

　　其实，我们还可以寻找出更多的理由与结论，但是，就此建立起中国画的学术尊严却是远远不够的。

　　也许中国画与当代社会文化之间相应地保持一定的距离，削减其社会学反映论的功能性强度，或许是其基本的前提条件。因为事实上的中国画的垂直降落，显然与社会性、政治性的外在要求与自身不堪重负有关。

　　另外，不再对于西方汉学家在科学考古意义的作品考证与人物生平考掘方法趋之若鹜，而是真正地将中国画学研究置身于当代国际的学术视野之中，将中国画转换为一种现代意义上的艺术学科。

　　同时，这种现代意义上的艺术学科的建立，又不是将西方的学术中的结构主义、后结构主义、后殖民主义、现代语言学、女性主义等等进行横向移植，仅仅在其模式之下转换为中国画现象为研究对象，从而虚假地体现出现代的转型。

　　也非将西方艺术中的造型、具象、抽象等范畴进行表征套用。

　　而是切合中国自身的知识、经验与语言，在现代学术层面上进入到与其他研究学科相平行的状态，只有这样，我们才可以讲中国画能够获得基本的学术尊严。

　　因为只有进入到现代学科意义上的中国画，才会摆脱那些古典范畴中的“气韵生动”、“骨法用笔”、“神”、“妙”、“能”、“逸”等等感觉加经验式的模糊比对，相关的学术评价系统与艺术批评的标准，才能够建立起来。

　　于是，作为已经非常大众化了的中国绘画，才会逐渐从那种业余的汪洋状态中提升出来。

　　如此以来，真正具有创造力的作品才不会淹没，真实的思想才会被推扬开来。

　　如是这般，相关的学术尊严才会逐步地确立起来。