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096 元曲大家
关汉卿
“传略”关汉卿（？～？），名不详，以字行，号己斋叟，又作一斋。大都（今北京）人，元代戏曲作家。关于他生平的记载散见于《析津志》《录鬼簿》等元、明笔记。
就仅存的断章残简，我们知道：关汉卿曾做过“太医院尹”的小官，此后，终身生活在勾栏（戏园子）、倡优（艺人）中间，写杂剧剧本，甚至“面傅粉墨”，亲自登台。当时的杂剧作家杨显之、费君祥、散曲家王和卿等都是他的好朋友，他和当时的名优珠帘秀有着深厚的感情。大概在南宋亡后不久，他南下漫游到过杭州。大德初年，写了《大德歌》散曲10首，不久即辞世。关汉卿一生致力于为鸿儒硕士不齿的戏曲事业，创作了60余部杂剧和数十首散曲。其中，《窦娥冤》《望江亭》《单刀会》等，都是广为流传的名剧。新中国成立后出版的《关汉卿戏曲集》收录了现存关剧18种。
“影响”关汉卿是杂剧艺术的先驱，是中国文学史上最伟大的戏曲家。元人周德清在《中原音韵》上说，杂剧“其备则自关、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），一新制作”。关汉卿被列为“元曲四大家”之首。元杂剧是一种在诗词、话本、民间说唱诸宫调的基础上发展起来的戏剧艺术。宋、元以来，经济繁荣、人口众多的城市成了杂剧兴盛、发展的温床，杂剧遂成为城市市民喜闻乐见的娱乐形式。元代，不兴科举，士子文人失去了仕进之路，即使从政，省台要职，也都为蒙古、色目人所占，而只能“屈身下僚”。当时有“九儒十丐”的说法，可见百无一用的书生是如何潦倒了。于是，他们就来到了“勾栏瓦舍”，和普通市民生活在一起，为读者、观众服务，靠写作杂剧剧本过活。
这批和民间艺人相结合的知识分子，以深厚的艺术素养从事杂剧创作，使其音律、曲调、演出形式日臻完美，使其唱词、宾白更具文学欣赏价值。从而，杂剧这种市井民间的娱乐高度艺术化，进而成为元代文艺的高峰，作为一代文学正宗，而与唐诗、宋词、明清小说比肩齐立。而文学艺术也借助杂剧这一形式从庙堂台阁走进寻常巷陌，它“极摹人情世态、备写悲欢离合”，它是写实的，写的是实实在在、复杂丰富的现实生活和现实人们的思想感情。而士大夫的诗词文赋则多咏叹心灵化的意绪幽思。关汉卿就是这批职业作家中最杰出的一位，他和倡优艺人打成一片，完全成了他们中的一员。他吹拉弹唱，无所不精，为了写出最适合演出的“当行”剧本，还亲自上台演出，所以他的杂剧最能使观众身临其境，悲喜不能自禁。王国维称他：“一空依傍、自铸伟词，曲尽人情、字字本色，故当为元人第一。”关汉卿创作的杂剧，有目可查者70余种，占现存杂剧全目的十分之一，在已知的241个杂剧作家中，他创作的数量之多、质量之高，都是无与伦比的。
关汉卿的杂剧真实地反映了广阔的社会现实，他塑造了许多鲜明的人物形象，而这些人物概括了当时各阶层人民的生活遭遇和思想感情。所以，称他的杂剧是13世纪中国社会的一面镜子，并不过分。关汉卿的人物大致有三类：一类是横行霸道的“权豪势要”；一类是身份微贱的弱女子，从大苦大难中激发出大智大勇，最是光彩夺目；一类是清官，往往在剧终主持正义，促成大团圆结局，他们寄托着人们渴望安宁的美好生活的愿望，使观众得到了“善有善报、恶有恶报”的心理满足。“权豪势要”是元代社会的一个特权阶级，他们受到法律的公然庇护。他们的肆行无忌几乎成了元代社会生活的一大特色。在关汉卿的杂剧中，他们的所作所为令人切齿，是一手制造人间悲剧的罪魁祸首。《蝴蝶梦》里的葛彪，把撞死人看做是“房檐上揭片瓦”；《望江亭》中的杨衙内为了霸占别人的妻子，竟从皇帝那儿领得势剑金牌，去取人家首级；《鲁斋郎》中的鲁斋郎则自报家门道：“花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街上小民闻我怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”而被小民视为“救星”的执法官们，又怎样呢？关汉卿给《窦娥冤》中的太守大人起名“桃杌”，这是一根打人的大棍，一头凶残的食人兽，他见了告状人，纳头便拜，口称：“但来告状的，都是我衣食父母。”他不问青红皂白就滥用酷刑。关汉卿借屈死的窦娥喊出：“这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。”生活于这样现实中的人们如何不“悲”，如何不“愤”呢？关汉卿笔下的弱女子，被压在社会的最底层，几乎生来就注定了“命苦”。她们安分守己，对生活的要求十分可怜。窦娥3岁丧母，7岁被父亲典卖给人做童养媳，17岁丧夫，出现在舞台上时，20岁的少女已做了3年寡妇。窦娥只想一生尽孝守节，为来世修福；妓女赵盼儿无非想嫁个“可人儿”从良，即使是学士夫人谭记儿也不过是要守住“知重自己”的丈夫，可是，她们却都惨遭横祸。窦娥说：“我不肯顺他人，倒着我赶法场，我不肯辱祖上，倒把我贱生坏。”然而，关汉卿却将激昂的感情、强烈的复仇意志赋予她们，使她们在忍无可忍的生死之际，生命之光耀亮地爆发出来，其猛烈强大，使天地摇撼。窦娥立于法场上，发出誓愿：“若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似锦。”乃至死而不屈，化为鬼魂也，“每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待”。人们将关汉卿的杂剧誉为“愤怒”的艺术，这“愤怒”正是激荡运行于地下的人民的共同情绪吧！
明人孟称舜称“俗语韵语，彻头彻尾，说得快性尽情，此汉卿不可及处”。在审美意趣上，关汉卿的杂剧曲词表现出了不同于士大夫雅文学的“俗”。华夏的传世名作，大都符合“温柔敦厚”的诗教，“哀而不伤”，“怨诽而不乱”。画家吕凤子的一段话就道出了这共同的艺术追求：“抒写激烈情绪的线条，是名迹中不多见的，过去的作者喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以剑拔弩张的线条常被士大夫画家深恶痛绝，而外紊内劲的圆线条，都始终被视做中国画的主要线条。”而《窦娥冤》中那两支人人争诵的《端正好》《滚绣球》却是一腔悲愤喷薄而出，那是撕心裂肺、呼天抢地的呐喊，音调激越急促，全无蕴藉。关汉卿对人物心理、景观的描写，也不是“远摄风神”的写意，“催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团月色挂妆楼”，对比“转朱阁、低绮户、照无眠”之月，直如红红绿绿的“杨柳青”年画。他写“风雨催人辞故国”，则反复铺染心情、描绘状貌乃至行装，全无意在言外之“韵”。关汉卿所运用的语言，所塑造的人物，所刻画的心理，都来源于市民生活，并唱给市民听、演给市民看，所以在艺术趣味上也适合市民的口味。
“余论”关汉卿以“愤怒”的人创造了“愤怒”的艺术。他说“我是经笼罩、受索网、苍翱毛老野鸡，踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓令箭蜡枪头，不曾落人后”，形容自己是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，也要由着天生的性情，向那“烟花路儿”上走！所以，他才能塑造出一大批“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”的被压迫者和反抗者。即使在70岁高龄，他还满怀激情，写下了不朽悲剧《窦娥冤》。黄宗羲说他的杂剧，正如左迁之史、李杜之诗、韩欧之文，乃“豪杰精神之所寓”，“溢而四出，天地为之动色”。
（江湄）
“传略”关汉卿（？～？），名不详，以字行，号己斋叟，又作一斋。大都（今北京）人，元代戏曲作家。关于他生平的记载散见于《析津志》《录鬼簿》等元、明笔记。
就仅存的断章残简，我们知道：关汉卿曾做过“太医院尹”的小官，此后，终身生活在勾栏（戏园子）、倡优（艺人）中间，写杂剧剧本，甚至“面傅粉墨”，亲自登台。当时的杂剧作家杨显之、费君祥、散曲家王和卿等都是他的好朋友，他和当时的名优珠帘秀有着深厚的感情。大概在南宋亡后不久，他南下漫游到过杭州。大德初年，写了《大德歌》散曲10首，不久即辞世。关汉卿一生致力于为鸿儒硕士不齿的戏曲事业，创作了60余部杂剧和数十首散曲。其中，《窦娥冤》《望江亭》《单刀会》等，都是广为流传的名剧。新中国成立后出版的《关汉卿戏曲集》收录了现存关剧18种。
“影响”关汉卿是杂剧艺术的先驱，是中国文学史上最伟大的戏曲家。元人周德清在《中原音韵》上说，杂剧“其备则自关、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），一新制作”。关汉卿被列为“元曲四大家”之首。元杂剧是一种在诗词、话本、民间说唱诸宫调的基础上发展起来的戏剧艺术。宋、元以来，经济繁荣、人口众多的城市成了杂剧兴盛、发展的温床，杂剧遂成为城市市民喜闻乐见的娱乐形式。元代，不兴科举，士子文人失去了仕进之路，即使从政，省台要职，也都为蒙古、色目人所占，而只能“屈身下僚”。当时有“九儒十丐”的说法，可见百无一用的书生是如何潦倒了。于是，他们就来到了“勾栏瓦舍”，和普通市民生活在一起，为读者、观众服务，靠写作杂剧剧本过活。
这批和民间艺人相结合的知识分子，以深厚的艺术素养从事杂剧创作，使其音律、曲调、演出形式日臻完美，使其唱词、宾白更具文学欣赏价值。从而，杂剧这种市井民间的娱乐高度艺术化，进而成为元代文艺的高峰，作为一代文学正宗，而与唐诗、宋词、明清小说比肩齐立。而文学艺术也借助杂剧这一形式从庙堂台阁走进寻常巷陌，它“极摹人情世态、备写悲欢离合”，它是写实的，写的是实实在在、复杂丰富的现实生活和现实人们的思想感情。而士大夫的诗词文赋则多咏叹心灵化的意绪幽思。关汉卿就是这批职业作家中最杰出的一位，他和倡优艺人打成一片，完全成了他们中的一员。他吹拉弹唱，无所不精，为了写出最适合演出的“当行”剧本，还亲自上台演出，所以他的杂剧最能使观众身临其境，悲喜不能自禁。王国维称他：“一空依傍、自铸伟词，曲尽人情、字字本色，故当为元人第一。”关汉卿创作的杂剧，有目可查者70余种，占现存杂剧全目的十分之一，在已知的241个杂剧作家中，他创作的数量之多、质量之高，都是无与伦比的。
关汉卿的杂剧真实地反映了广阔的社会现实，他塑造了许多鲜明的人物形象，而这些人物概括了当时各阶层人民的生活遭遇和思想感情。所以，称他的杂剧是13世纪中国社会的一面镜子，并不过分。关汉卿的人物大致有三类：一类是横行霸道的“权豪势要”；一类是身份微贱的弱女子，从大苦大难中激发出大智大勇，最是光彩夺目；一类是清官，往往在剧终主持正义，促成大团圆结局，他们寄托着人们渴望安宁的美好生活的愿望，使观众得到了“善有善报、恶有恶报”的心理满足。“权豪势要”是元代社会的一个特权阶级，他们受到法律的公然庇护。他们的肆行无忌几乎成了元代社会生活的一大特色。在关汉卿的杂剧中，他们的所作所为令人切齿，是一手制造人间悲剧的罪魁祸首。《蝴蝶梦》里的葛彪，把撞死人看做是“房檐上揭片瓦”；《望江亭》中的杨衙内为了霸占别人的妻子，竟从皇帝那儿领得势剑金牌，去取人家首级；《鲁斋郎》中的鲁斋郎则自报家门道：“花花太岁为第一，浪子丧门再没双。街上小民闻我怕，则我是权豪势要鲁斋郎。”而被小民视为“救星”的执法官们，又怎样呢？关汉卿给《窦娥冤》中的太守大人起名“桃杌”，这是一根打人的大棍，一头凶残的食人兽，他见了告状人，纳头便拜，口称：“但来告状的，都是我衣食父母。”他不问青红皂白就滥用酷刑。关汉卿借屈死的窦娥喊出：“这都是官吏们无心正法，使百姓有口难言。”生活于这样现实中的人们如何不“悲”，如何不“愤”呢？关汉卿笔下的弱女子，被压在社会的最底层，几乎生来就注定了“命苦”。她们安分守己，对生活的要求十分可怜。窦娥3岁丧母，7岁被父亲典卖给人做童养媳，17岁丧夫，出现在舞台上时，20岁的少女已做了3年寡妇。窦娥只想一生尽孝守节，为来世修福；妓女赵盼儿无非想嫁个“可人儿”从良，即使是学士夫人谭记儿也不过是要守住“知重自己”的丈夫，可是，她们却都惨遭横祸。窦娥说：“我不肯顺他人，倒着我赶法场，我不肯辱祖上，倒把我贱生坏。”然而，关汉卿却将激昂的感情、强烈的复仇意志赋予她们，使她们在忍无可忍的生死之际，生命之光耀亮地爆发出来，其猛烈强大，使天地摇撼。窦娥立于法场上，发出誓愿：“若果有一腔怨气喷如火，定要感得六出冰花滚似锦。”乃至死而不屈，化为鬼魂也，“每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待”。人们将关汉卿的杂剧誉为“愤怒”的艺术，这“愤怒”正是激荡运行于地下的人民的共同情绪吧！
明人孟称舜称“俗语韵语，彻头彻尾，说得快性尽情，此汉卿不可及处”。在审美意趣上，关汉卿的杂剧曲词表现出了不同于士大夫雅文学的“俗”。华夏的传世名作，大都符合“温柔敦厚”的诗教，“哀而不伤”，“怨诽而不乱”。画家吕凤子的一段话就道出了这共同的艺术追求：“抒写激烈情绪的线条，是名迹中不多见的，过去的作者喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以剑拔弩张的线条常被士大夫画家深恶痛绝，而外紊内劲的圆线条，都始终被视做中国画的主要线条。”而《窦娥冤》中那两支人人争诵的《端正好》《滚绣球》却是一腔悲愤喷薄而出，那是撕心裂肺、呼天抢地的呐喊，音调激越急促，全无蕴藉。关汉卿对人物心理、景观的描写，也不是“远摄风神”的写意，“催人泪的是锦烂熳花枝横绣闼，断人肠的是剔团月色挂妆楼”，对比“转朱阁、低绮户、照无眠”之月，直如红红绿绿的“杨柳青”年画。他写“风雨催人辞故国”，则反复铺染心情、描绘状貌乃至行装，全无意在言外之“韵”。关汉卿所运用的语言，所塑造的人物，所刻画的心理，都来源于市民生活，并唱给市民听、演给市民看，所以在艺术趣味上也适合市民的口味。
“余论”关汉卿以“愤怒”的人创造了“愤怒”的艺术。他说“我是经笼罩、受索网、苍翱毛老野鸡，踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓令箭蜡枪头，不曾落人后”，形容自己是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手”，也要由着天生的性情，向那“烟花路儿”上走！所以，他才能塑造出一大批“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声”的被压迫者和反抗者。即使在70岁高龄，他还满怀激情，写下了不朽悲剧《窦娥冤》。黄宗羲说他的杂剧，正如左迁之史、李杜之诗、韩欧之文，乃“豪杰精神之所寓”，“溢而四出，天地为之动色”。
（江湄）
