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三 酷爱生活与艺术的人们
印度河文明留给当今世界最宝贵的遗产之一，就是它众多出色的艺术品。
印度河居民不仅热爱生活，而且也热衷于表现自己的生活。如一种赤陶塑造的牛车模型，这在摩亨佐・达罗等地发现很多，有的是二牛抬杠拉车，人坐车上；有的则是陶塑牛车架；有的牛车刻划得十分细致入微，这种牛车今天在印度河流域还十分常见。
人们通常认为这种陶牛车是一种儿童玩具，它也反映牛车在印度河城市、乡村中是一种必不可少的财富和工具，日常生活中的远途贸易、运输、交通、生产耕作都离不开牛车。它不像商周时代贵族使用马车那样，只是少数统治者的奢侈品。印度河流域牛车的普遍使用，也是一种自由民繁荣生活的缩影。
他们费尽心思设计、规划、建设庞大坚固的城市，他们不惜工本制造精美的装饰品来装扮自己，可是在墓葬中，考古学家却看不到印度河居民实行厚葬的习俗，也看不到贫富分化的对立现象。墓中通常可见的是竖穴长方墓坑（如哈拉巴）。有棺材的死者也是随葬一些个人装饰品和陶器，墓葬彼此之间的随葬品和装饰品数量仅是略有差异，并不意味着垄断权力和财富的特权阶层的存在。这些文化特征同古埃及王国或中国商周王朝的丧葬习俗礼仪有着重大的差别，更是不能同2千年后古印度盛行的等级森严的种姓制度相提并论。
正因为如此，印度河文明艺术也不同于古埃及的“为了来世的艺术”或商周王朝的礼制艺术，它更为世俗化，也更富于生活的气息。
在哈拉巴和摩亨佐・达罗等处，人们发现了各种各样的塑像，其中的人体塑像就不像古埃及人像那样程式化。如著名的摩亨佐・达罗舞女铜像（现藏新德里印度国家博物馆），它具有生动的写实风格，裸体上的臂镯清晰可辨，右手叉腰，左手持碗，线条优美的身影显得风姿绰约。民间盛行舞蹈和歌唱今天仍是印、巴次大陆的风俗，而这一风俗从青铜舞女像中已显现端倪。
印度河雕刻艺术体现的风格与审美情趣是多姿多彩的，它既有具象的写实风格（如国王-祭司像），也有在写实基础上的抽象概括（如舞女铜像），更多的是在写实基础上的变形与夸张。
摩亨佐・达罗出土的家庭守护女神像，其原型取材于现实中的女性立姿，上身裸体，腰下刻划紧身短裙，腰带饰清晰可见，裸身上有颈项饰。只有头部是写意化的，圆脸上只见到象征眼、嘴的粗块面，夸大的头饰繁缛而沉重，实为巧妙的容器设置，学者认为这头部两侧的容器是供点油灯或烧香使用的。
这尊塑像称得上是实用功能与工艺美术的巧妙结合，它的创作原则对后世古印度艺术也有深远的影响。如热衷表现健壮的裸体，细腰优雅的曲线和臂部的夸张，这都是2千年后在印度教和佛教人体艺术中司空见惯的表现手法。
从梅赫尔格尔出土的赤陶女像中，我们也可以体察到欧洲旧石器晚期艺术在印度河文明中的孑遗。
赤陶女神像表现的是一种历史极其悠久的地母崇拜习俗，它是为了祈祝生育和丰产祥和而创制的。这种地母崇拜雕像，最早是起源于旧石器晚期的女神雕像，大约在距今3万年前后向东欧、西伯利亚等地传播，在传播的过程中，它也演变成多种形式，成了多民族的家庭祖母神和守护神。
早期地母神的特点就是着力夸大裸妇乳房和躯体肥硕的性征，以象征人们企盼的增殖与丰收，而对人体的其余细节则采取删繁就简的概括手法，所以连人物的面部也仅是依稀可辨的，有的甚至仅仅是突出表现妇女的某一性征，成了象征主义的艺术品。
印度河女神像同样是夸大女裸体的性征，它与前者的联系是显而易见的，尽管两者在细节上有很大的区别。
在印度河文明的造型艺术中，可看出当时的艺术家不乏准确再现的能力，但他们却热衷于创作象征主义的作品。有人曾将印度河的陶塑像称为陶俑，这似乎不准确，因为俑是专供葬礼中使用的随葬品，而前者并非都出自墓葬。
这些象征主义的陶塑，大都用简括的刀法雕出人形或人体的局部，并结合粘贴黏土条、块或刻划的方法表现出面容，风格显得稚拙而抽象，但却流露出灵动活泼的气息，所以，有学者称之为陶塑玩具。
有的人像故意刻划成畸形的侏儒，这可能是为了体现某种宗教信仰。如同玛雅文明艺术的畸形人像，印度神话也是把侏儒看成是具有非凡神力的神灵。在梵语史诗中，仅次于梵天的毗湿奴大神的千种变身之一，就有小矮人，他威力无比。当这个侏儒大神来到婆罗门贵族和仙人面前时，他的光辉能使这些贵族仙人都黯然失色，不由得对其大唱赞歌。
各种形象各异的人像，也反映出当时印度河先民的族群多元性，这些人像的头饰发式和装饰打扮称得上是歧异纷纭。如发式就有辫发、披发；有的头盘发髻；有的戴帽；有的发饰夸张而臃肿；有的似盖一张头巾，可谓不一而足。它们反映古印度作为一个民族和种族的大熔炉是由来已久的。
印度艺术最优秀的作品还是要首推一批铜石质人体雕像。考古学家在研究哈拉巴出土的一件残石雕人像时，他们认为这是一件转身跳舞的男子，并制作了推测复原像。
然而，依笔者看来，与其称它为男性塑像，还不如认定其为女性塑像好。显然，这尊裸像的乳房前突程度和骨盆腰际的比例似乎更接近现实的女性，它与同地出土的男性躯干石雕似有着较明显的区别。后者的躯干腰身和筋骨肌肉才较合符男性的特点。
由于这两件石雕显示的技法十分成熟，所以曾有人怀疑它们不属于印度河文明时代的作品，可是又无法证明它们是后世的作品。
的确，包括国王-祭司像在内的这一批石、铜质雕像，其表现的高超技法，是充满着巧妙的写实感和生活的气息。它们的艺术成就并不亚于古埃及和美索不达米亚的早期雕刻作品。
转身跳舞的人像，头部和上肢做成装嵌形式，腰部扭动，一条腿抬起呈舞蹈状，巧妙地抓住了舞蹈的动态，似乎是连结着奇异的头部，这种舞姿同后世印度教美术盛行的主题――表现舞蹈着的湿婆神颇为相似。
男子的躯干裸体，有学者认为它同后世的男树神像的造型也非常近似。
印度河古先民对动物有着特殊的喜爱，他们塑造的动物雕像也是千姿百态。
有的狗陶塑形似斗犬；有的哈巴狗颈项戴着珠子项圈，憨态可掬；有的猴子陶塑作蹲踞状，形似沉思者，它跟玛雅文明某些神秘的畸形人体雕刻品颇有共通之处，或可能它就像后世受到尊崇的神猴哈奴曼，或是湿婆神的小矮人化身，也是印度河流域居民崇拜的神灵之一。
学者们根据印章中的大象纹饰以及某些大象彩绘雕塑推测：可能印度河城市居民是世界上最早驯化大象的民族。从古至今，次大陆的人民都是把驯象用作重要的劳力，在战争中用作冲锋陷阵的乘骑。雅利安人战无不胜的战神因陀罗的坐骑就是大象。在印度河文明艺术中，大象的浅浮雕形式最为生动而写实。在印章中镌刻精丽的文字符号和大象纹，表明大象是宗教或权力的象征。在古印度艺术中，象是“四神”之一，象被常用以象征释迦牟尼。在下凡入胎的佛教故事中，在六牙白象的本生故事中，象也就是佛的化身。
事实上，我们已在印度河城市艺术中看到了象的彩塑偶像，显然，是印度教和佛教从印度河文明中吸收了崇拜大象的习俗。
在印度河文明衰亡后而逐渐兴起的印度教信仰中，其主要特征表现为对种种神化了的自然力量和祖先加以崇拜。在印度河城市的艺术品中，我们也看到了不少与之相关的崇拜偶像。
哈拉巴出土了一件赤陶面具，即做成长双角的狮首。它张口眦牙，胡须用简括的宽缘表现，两侧有穿孔，可系挂，分明为时人崇拜的神灵偶像。与印度公元前3世纪中叶的石狮比较，两者都很神似。
狮子后来演化成印度的“四神”之一，它是雄伟力量的象征。印度人以狮子命名的很多，古代斯里兰卡人就自称为狮子族。印度教和佛教艺术造型也最常见狮子的形象。
狮子在古代印度是分布很广的动物，遗憾的是，经漫长岁月的自然环境变迁和人为的猎杀，现代的“印度狮”已濒临灭绝，只有在吉布勒斯特半岛的森林自然保护区中才有亚洲仅存的狮子。
与动物自然崇拜相似的就是祖先神灵的崇拜，摩亨佐・达罗等地出土的有些赤陶人面偶像，头顶往往都刻划出兽形双角，就像印章的戴双角冠的神人一样。
印度历史上的神灵也如同古希腊的神灵，有喜怒哀乐，有胜利也有失败，其神圣也仅仅具有相对的意义。如狮子虽为“四神”之一，但在许多故事传说中，它也是吃人猛兽，同样也是人类诛杀的对象，也因为如此狮子到现代才会濒临灭绝的境地。
古印度的“四神”之一还有公牛，它在印度河文明艺术中存在多种形式，其中的公牛陶塑，可视为佛教艺术中的公牛神造型的先声。它略显肥大的身躯，表现出公牛精力旺盛和雄壮强劲的体魄，只是其略显抽象简括和随意的雕刻手法，与佛教艺术典丽圆熟的再现形式略有区别。
与崇拜牛神相反的是，印度河艺术中的水牛，有时被刻划成反面的形象，如模印书板上有人与水牛角力或水牛被人刺杀的画面。
这种情况很容易使人联想到印度“杜尔迦节”的由来。梵语文献《往世书》曾记载，过去有个可怕的凶神阿修罗，他变成水牛，使众神遭受折磨，后来水牛怪又把众神赶出天堂，坐上了因陀罗大神的宝座。
这一来，不幸的众神只好向梵天大神祷告，找湿婆神和毗湿奴神求援。两神闻知水牛怪的暴虐，不由得爆发出愤怒的火焰，光焰先是照亮了宇宙，然后变成美丽的杜尔迦女神，于是众神纷纷向她献上各种盛装首饰，喜玛拉雅山神也送给她一只神勇的狮子作为坐骑。
今天印度人过“杜尔迦节”时，活动异常隆重而丰富多彩，其中一项活动就是要塑造杜尔迦等几位神灵的神像。勇敢而美丽的杜尔迦骑在雄狮的背上，身上长着十只臂膀，手持各种兵器。她用一个三叉戟刺进一只水牛（阿修罗的化身）的身上，阿修罗从水牛体内钻出，现出原形，结果被女神杀死。著名的印度摩诃巴里补罗石窟浮雕则刻划了骑狮的杜尔迦女神射杀水牛怪的情景。这些艺术形象的片断，都是由来已久的“杜尔迦节”纷繁的活动场面的生动记录。
可以认为，印度丰富多彩的“牛文化”活动，其源头就是在印度河城市文明中孕育的。
在印度河城市起源的过程中，这里的先民就掌握了高超的制陶技术，制陶工匠一方面在陶器上留下了许多难解的刻划符号，也绘下了许多优美的彩绘图案。
如同中国6000年左右的仰韶文化彩绘陶器一样，印度河先民也是在红褐色的陶器表面施以各种黑色线条组成的图案。这些图案大体可分为两类，即写实或写意性的动植物、人物纹样和几何纹样。
彩陶最优美的图案还是要数动物纹饰，其中的瘤牛造型采用黑影技法，即用阴影似的色块再现瘤牛的形象，既写实又生动，与印章中的公牛浅浮雕形式有异曲同功之妙。有的瘤牛背上还绘有站立的大鸟。瘤牛也是古印度的“四神”之一，这种牛背立鸟的造型也见于中国云南公元前6世纪的石寨山型铜鼓。
中国学者认为石寨山型铜鼓纹饰牛背上的鸟或为乌鸦，或为鹩哥，它们因冬虫蛰伏而难以觅食，故常飞集牛背，啄食牛虱，它是当时人对生活现象的一种忠实记录，似乎没有更特殊的宗教意义。
不过，石寨山型铜鼓纹饰与印度河文明的彩陶图案（瑙沙罗，公元前2550年）有相通之处，而且时代相隔如此之远，它是一种巧合，还是石寨山文化受到了古印度文化的影响？这都是令人深思的问题。
饶宗颐先生曾指出，与印度邻近的东南亚地区，以及中国的云南西部，自古以来就深受印度文化的影响，他们的语言文字属于古印度的巴利文系统。东汉初年，中国中央王朝在云南设置永昌郡行政区，就统辖了滇西边地，中国古文献《华阳国志・南中志》中说到永昌郡辖区内有许多“身毒（印度）之民”，这表明汉代之时，已有许多古印度人同中国古代的越人、濮人杂居在滇西，自然，他们也会带来许多古老的印度文化和习俗，其中就包括对牛的崇拜，并把牛视为最重要的财富。
印度河彩陶中还有一种很别致的动物纹图案，其陶罐上的二方连续纹样的主题明快而简练，动物主题形似爬虫，但身躯却夸张描绘成水牛角，间夹六瓣形花纹，这些相反相成的主题构成了十分活泼的画面。它说明印度河的彩绘艺术家不仅有高超的写实能力，而且也具有丰富的想象力，能将写实对象和浪漫的想象夸张揉合成优美的形象。
相较动物主题而言，印度河彩陶中的人物描绘则是一种稚拙抽象的写意风格，它同那些大众化的陶塑人像造型也是相通的，这种静态的人物纹与生动的动物鸟纹形成了鲜明的观照。
彩陶纹样中的植物纹，最突出的主题是菩提树纹，它与印章和模印书板的菩提树纹饰一样，都是自然植物崇拜的写照，后来也成为佛教艺术的圣树主题而流传古今。
印度河彩陶中存在不少几何风格的图案，它们有网格纹、三角纹、篦纹、放射圆纹等简明的主题，艺术家就是巧妙地利用这些几何母题组成了繁缛而富丽的装饰图案，这些美观的几何图案中也往往揉入了孔雀等生动的动物主题，使满、平、匀的画面更富于装饰性。
从印度河繁缛富丽的装饰风格，我们也可以看出它对古代印度的装饰艺术的深远影响，直到今天，我们所熟知的印度装饰工艺，就是以精巧繁富的优美构图著称于世的。
艺术来源于生活，不论是几何风格样式还是动植物纹饰，都是印度河艺术家从自己熟悉热爱的生活与自然中汲取创作源泉的结果。
彩陶纹样和印章文字符号中常见鱼形，方格网纹也是来源于渔网，这是对印度河流域先民盛行渔猎捕捞经济的写照和艺术的再创造。
几何图形既反映印度河先民的数学几何知识，又能反映其特殊的宗教信仰。
前面我们已说过几何形的万字、十字符是丰饶和吉祥的象征。此外还有所谓的“无穷结符号”，它出现在书板和印章上，实际上是一种来源于编织线条的奇妙组合形式。作为印章和书板纹饰，有学者认为无穷结符号可能是社区的重要标志，也可能是用于某种重要的礼仪，后来，无穷结符号为佛教和印度教文献所传袭，古代印度的妇女一直绘制无穷结的宗教图案来作为家庭的护符。
有的几何图案不仅为陶器纹样、印章所采用，还广泛出现于工具装饰、棋子和各种装饰工艺品上。
它们有同心圆纹、四方连缀的交叉圆纹、规矩纹、形似贝形或心形的所谓“子宫纹。
有的四方印章上有9个同心圆纹，形似麻将牌的九筒，它肯定有特殊的意义。同心圆纹在中国史前陶符和云南石寨山文化的铜牌饰上都可以见到，饶宗颐教授认为石寨山文化的同心圆纹与印度、西亚的同心圆纹，都是一种计量单位符号。不过，各地表示的数量似乎并不相同。
最常见的“子宫纹”，据学者考证认为它是结婚、护佑和丰收的象征护符，它在次大陆的广大地区被人们持续广泛的使用。
印度河文明的艺术品中，还包括有很多兴味盎然的陶塑，有人说它是玩具，有人说这可能是具有宗教意义的供献物。它们有陶塑的骆驼、野驴、虎、豹、犀牛、兔子、公羊、水牛、鸟禽等，其造型风格与人像陶塑相似，大都抽象稚拙，但却充满了生活的气息。此外还有拨浪鼓、口哨、双轮拖车等，它们都能活现出印度河文明的人类生活情景。
在佛经故事中有一个关于“木偶戏”（《生经》卷三）的故事，其情节与中国古籍《列子》中的木偶戏故事有些相似。它说的是在古印度的城邦中，国王和民众都很喜爱木偶戏，当时有个能工巧匠精心制作了一个木偶人，带它到王宫中表演。这个木偶人能歌善舞，直把国王和王后逗引得乐不可支。不巧，当国王和王后看得如痴如醉的时候，木偶人却乘机对美丽的王后递上一个轻浮的T情眼波，引得如梦方醒的国王醋意大发，愤怒得要把巧匠斩首示众。结果在巧匠的恳言开导下，国王命他肢解木偶人才消了心头之恨。
木偶的制作是来源于雕刻及其部件的分解、镶嵌、组合。虽然目前不能肯定印度河城市是否出现了木偶戏，但有的人体塑像显然是采用镶嵌、组合的方式创制的。它一方面反映了印度河造型艺术的独特性，一方面也可能意味着古印度盛行的木偶戏艺术，在印度河城市中就已出现了。
总之，我们从印度河文明艺术中可以感受到，印度河人民是热爱自己祥和富饶生活的。这些艺术没有更多的神性和礼仪色彩的渲染，更没有咄咄逼人的威严气势。它们平淡无奇，却生动有趣，其表现形式缺少典丽堂皇的优雅风格，却不失韵律和雅致，其严谨有序的规范设计，表明印度河的造型艺术的确是一种人类早期文明的伟大典范。
印度河居民不仅热爱生活，而且也热衷于表现自己的生活。如一种赤陶塑造的牛车模型，这在摩亨佐・达罗等地发现很多，有的是二牛抬杠拉车，人坐车上；有的则是陶塑牛车架；有的牛车刻划得十分细致入微，这种牛车今天在印度河流域还十分常见。
人们通常认为这种陶牛车是一种儿童玩具，它也反映牛车在印度河城市、乡村中是一种必不可少的财富和工具，日常生活中的远途贸易、运输、交通、生产耕作都离不开牛车。它不像商周时代贵族使用马车那样，只是少数统治者的奢侈品。印度河流域牛车的普遍使用，也是一种自由民繁荣生活的缩影。
他们费尽心思设计、规划、建设庞大坚固的城市，他们不惜工本制造精美的装饰品来装扮自己，可是在墓葬中，考古学家却看不到印度河居民实行厚葬的习俗，也看不到贫富分化的对立现象。墓中通常可见的是竖穴长方墓坑（如哈拉巴）。有棺材的死者也是随葬一些个人装饰品和陶器，墓葬彼此之间的随葬品和装饰品数量仅是略有差异，并不意味着垄断权力和财富的特权阶层的存在。这些文化特征同古埃及王国或中国商周王朝的丧葬习俗礼仪有着重大的差别，更是不能同2千年后古印度盛行的等级森严的种姓制度相提并论。
正因为如此，印度河文明艺术也不同于古埃及的“为了来世的艺术”或商周王朝的礼制艺术，它更为世俗化，也更富于生活的气息。
在哈拉巴和摩亨佐・达罗等处，人们发现了各种各样的塑像，其中的人体塑像就不像古埃及人像那样程式化。如著名的摩亨佐・达罗舞女铜像（现藏新德里印度国家博物馆），它具有生动的写实风格，裸体上的臂镯清晰可辨，右手叉腰，左手持碗，线条优美的身影显得风姿绰约。民间盛行舞蹈和歌唱今天仍是印、巴次大陆的风俗，而这一风俗从青铜舞女像中已显现端倪。
印度河雕刻艺术体现的风格与审美情趣是多姿多彩的，它既有具象的写实风格（如国王-祭司像），也有在写实基础上的抽象概括（如舞女铜像），更多的是在写实基础上的变形与夸张。
摩亨佐・达罗出土的家庭守护女神像，其原型取材于现实中的女性立姿，上身裸体，腰下刻划紧身短裙，腰带饰清晰可见，裸身上有颈项饰。只有头部是写意化的，圆脸上只见到象征眼、嘴的粗块面，夸大的头饰繁缛而沉重，实为巧妙的容器设置，学者认为这头部两侧的容器是供点油灯或烧香使用的。
这尊塑像称得上是实用功能与工艺美术的巧妙结合，它的创作原则对后世古印度艺术也有深远的影响。如热衷表现健壮的裸体，细腰优雅的曲线和臂部的夸张，这都是2千年后在印度教和佛教人体艺术中司空见惯的表现手法。
从梅赫尔格尔出土的赤陶女像中，我们也可以体察到欧洲旧石器晚期艺术在印度河文明中的孑遗。
赤陶女神像表现的是一种历史极其悠久的地母崇拜习俗，它是为了祈祝生育和丰产祥和而创制的。这种地母崇拜雕像，最早是起源于旧石器晚期的女神雕像，大约在距今3万年前后向东欧、西伯利亚等地传播，在传播的过程中，它也演变成多种形式，成了多民族的家庭祖母神和守护神。
早期地母神的特点就是着力夸大裸妇乳房和躯体肥硕的性征，以象征人们企盼的增殖与丰收，而对人体的其余细节则采取删繁就简的概括手法，所以连人物的面部也仅是依稀可辨的，有的甚至仅仅是突出表现妇女的某一性征，成了象征主义的艺术品。
印度河女神像同样是夸大女裸体的性征，它与前者的联系是显而易见的，尽管两者在细节上有很大的区别。
在印度河文明的造型艺术中，可看出当时的艺术家不乏准确再现的能力，但他们却热衷于创作象征主义的作品。有人曾将印度河的陶塑像称为陶俑，这似乎不准确，因为俑是专供葬礼中使用的随葬品，而前者并非都出自墓葬。
这些象征主义的陶塑，大都用简括的刀法雕出人形或人体的局部，并结合粘贴黏土条、块或刻划的方法表现出面容，风格显得稚拙而抽象，但却流露出灵动活泼的气息，所以，有学者称之为陶塑玩具。
有的人像故意刻划成畸形的侏儒，这可能是为了体现某种宗教信仰。如同玛雅文明艺术的畸形人像，印度神话也是把侏儒看成是具有非凡神力的神灵。在梵语史诗中，仅次于梵天的毗湿奴大神的千种变身之一，就有小矮人，他威力无比。当这个侏儒大神来到婆罗门贵族和仙人面前时，他的光辉能使这些贵族仙人都黯然失色，不由得对其大唱赞歌。
各种形象各异的人像，也反映出当时印度河先民的族群多元性，这些人像的头饰发式和装饰打扮称得上是歧异纷纭。如发式就有辫发、披发；有的头盘发髻；有的戴帽；有的发饰夸张而臃肿；有的似盖一张头巾，可谓不一而足。它们反映古印度作为一个民族和种族的大熔炉是由来已久的。
印度艺术最优秀的作品还是要首推一批铜石质人体雕像。考古学家在研究哈拉巴出土的一件残石雕人像时，他们认为这是一件转身跳舞的男子，并制作了推测复原像。
然而，依笔者看来，与其称它为男性塑像，还不如认定其为女性塑像好。显然，这尊裸像的乳房前突程度和骨盆腰际的比例似乎更接近现实的女性，它与同地出土的男性躯干石雕似有着较明显的区别。后者的躯干腰身和筋骨肌肉才较合符男性的特点。
由于这两件石雕显示的技法十分成熟，所以曾有人怀疑它们不属于印度河文明时代的作品，可是又无法证明它们是后世的作品。
的确，包括国王-祭司像在内的这一批石、铜质雕像，其表现的高超技法，是充满着巧妙的写实感和生活的气息。它们的艺术成就并不亚于古埃及和美索不达米亚的早期雕刻作品。
转身跳舞的人像，头部和上肢做成装嵌形式，腰部扭动，一条腿抬起呈舞蹈状，巧妙地抓住了舞蹈的动态，似乎是连结着奇异的头部，这种舞姿同后世印度教美术盛行的主题――表现舞蹈着的湿婆神颇为相似。
男子的躯干裸体，有学者认为它同后世的男树神像的造型也非常近似。
印度河古先民对动物有着特殊的喜爱，他们塑造的动物雕像也是千姿百态。
有的狗陶塑形似斗犬；有的哈巴狗颈项戴着珠子项圈，憨态可掬；有的猴子陶塑作蹲踞状，形似沉思者，它跟玛雅文明某些神秘的畸形人体雕刻品颇有共通之处，或可能它就像后世受到尊崇的神猴哈奴曼，或是湿婆神的小矮人化身，也是印度河流域居民崇拜的神灵之一。
学者们根据印章中的大象纹饰以及某些大象彩绘雕塑推测：可能印度河城市居民是世界上最早驯化大象的民族。从古至今，次大陆的人民都是把驯象用作重要的劳力，在战争中用作冲锋陷阵的乘骑。雅利安人战无不胜的战神因陀罗的坐骑就是大象。在印度河文明艺术中，大象的浅浮雕形式最为生动而写实。在印章中镌刻精丽的文字符号和大象纹，表明大象是宗教或权力的象征。在古印度艺术中，象是“四神”之一，象被常用以象征释迦牟尼。在下凡入胎的佛教故事中，在六牙白象的本生故事中，象也就是佛的化身。
事实上，我们已在印度河城市艺术中看到了象的彩塑偶像，显然，是印度教和佛教从印度河文明中吸收了崇拜大象的习俗。
在印度河文明衰亡后而逐渐兴起的印度教信仰中，其主要特征表现为对种种神化了的自然力量和祖先加以崇拜。在印度河城市的艺术品中，我们也看到了不少与之相关的崇拜偶像。
哈拉巴出土了一件赤陶面具，即做成长双角的狮首。它张口眦牙，胡须用简括的宽缘表现，两侧有穿孔，可系挂，分明为时人崇拜的神灵偶像。与印度公元前3世纪中叶的石狮比较，两者都很神似。
狮子后来演化成印度的“四神”之一，它是雄伟力量的象征。印度人以狮子命名的很多，古代斯里兰卡人就自称为狮子族。印度教和佛教艺术造型也最常见狮子的形象。
狮子在古代印度是分布很广的动物，遗憾的是，经漫长岁月的自然环境变迁和人为的猎杀，现代的“印度狮”已濒临灭绝，只有在吉布勒斯特半岛的森林自然保护区中才有亚洲仅存的狮子。
与动物自然崇拜相似的就是祖先神灵的崇拜，摩亨佐・达罗等地出土的有些赤陶人面偶像，头顶往往都刻划出兽形双角，就像印章的戴双角冠的神人一样。
印度历史上的神灵也如同古希腊的神灵，有喜怒哀乐，有胜利也有失败，其神圣也仅仅具有相对的意义。如狮子虽为“四神”之一，但在许多故事传说中，它也是吃人猛兽，同样也是人类诛杀的对象，也因为如此狮子到现代才会濒临灭绝的境地。
古印度的“四神”之一还有公牛，它在印度河文明艺术中存在多种形式，其中的公牛陶塑，可视为佛教艺术中的公牛神造型的先声。它略显肥大的身躯，表现出公牛精力旺盛和雄壮强劲的体魄，只是其略显抽象简括和随意的雕刻手法，与佛教艺术典丽圆熟的再现形式略有区别。
与崇拜牛神相反的是，印度河艺术中的水牛，有时被刻划成反面的形象，如模印书板上有人与水牛角力或水牛被人刺杀的画面。
这种情况很容易使人联想到印度“杜尔迦节”的由来。梵语文献《往世书》曾记载，过去有个可怕的凶神阿修罗，他变成水牛，使众神遭受折磨，后来水牛怪又把众神赶出天堂，坐上了因陀罗大神的宝座。
这一来，不幸的众神只好向梵天大神祷告，找湿婆神和毗湿奴神求援。两神闻知水牛怪的暴虐，不由得爆发出愤怒的火焰，光焰先是照亮了宇宙，然后变成美丽的杜尔迦女神，于是众神纷纷向她献上各种盛装首饰，喜玛拉雅山神也送给她一只神勇的狮子作为坐骑。
今天印度人过“杜尔迦节”时，活动异常隆重而丰富多彩，其中一项活动就是要塑造杜尔迦等几位神灵的神像。勇敢而美丽的杜尔迦骑在雄狮的背上，身上长着十只臂膀，手持各种兵器。她用一个三叉戟刺进一只水牛（阿修罗的化身）的身上，阿修罗从水牛体内钻出，现出原形，结果被女神杀死。著名的印度摩诃巴里补罗石窟浮雕则刻划了骑狮的杜尔迦女神射杀水牛怪的情景。这些艺术形象的片断，都是由来已久的“杜尔迦节”纷繁的活动场面的生动记录。
可以认为，印度丰富多彩的“牛文化”活动，其源头就是在印度河城市文明中孕育的。
在印度河城市起源的过程中，这里的先民就掌握了高超的制陶技术，制陶工匠一方面在陶器上留下了许多难解的刻划符号，也绘下了许多优美的彩绘图案。
如同中国6000年左右的仰韶文化彩绘陶器一样，印度河先民也是在红褐色的陶器表面施以各种黑色线条组成的图案。这些图案大体可分为两类，即写实或写意性的动植物、人物纹样和几何纹样。
彩陶最优美的图案还是要数动物纹饰，其中的瘤牛造型采用黑影技法，即用阴影似的色块再现瘤牛的形象，既写实又生动，与印章中的公牛浅浮雕形式有异曲同功之妙。有的瘤牛背上还绘有站立的大鸟。瘤牛也是古印度的“四神”之一，这种牛背立鸟的造型也见于中国云南公元前6世纪的石寨山型铜鼓。
中国学者认为石寨山型铜鼓纹饰牛背上的鸟或为乌鸦，或为鹩哥，它们因冬虫蛰伏而难以觅食，故常飞集牛背，啄食牛虱，它是当时人对生活现象的一种忠实记录，似乎没有更特殊的宗教意义。
不过，石寨山型铜鼓纹饰与印度河文明的彩陶图案（瑙沙罗，公元前2550年）有相通之处，而且时代相隔如此之远，它是一种巧合，还是石寨山文化受到了古印度文化的影响？这都是令人深思的问题。
饶宗颐先生曾指出，与印度邻近的东南亚地区，以及中国的云南西部，自古以来就深受印度文化的影响，他们的语言文字属于古印度的巴利文系统。东汉初年，中国中央王朝在云南设置永昌郡行政区，就统辖了滇西边地，中国古文献《华阳国志・南中志》中说到永昌郡辖区内有许多“身毒（印度）之民”，这表明汉代之时，已有许多古印度人同中国古代的越人、濮人杂居在滇西，自然，他们也会带来许多古老的印度文化和习俗，其中就包括对牛的崇拜，并把牛视为最重要的财富。
印度河彩陶中还有一种很别致的动物纹图案，其陶罐上的二方连续纹样的主题明快而简练，动物主题形似爬虫，但身躯却夸张描绘成水牛角，间夹六瓣形花纹，这些相反相成的主题构成了十分活泼的画面。它说明印度河的彩绘艺术家不仅有高超的写实能力，而且也具有丰富的想象力，能将写实对象和浪漫的想象夸张揉合成优美的形象。
相较动物主题而言，印度河彩陶中的人物描绘则是一种稚拙抽象的写意风格，它同那些大众化的陶塑人像造型也是相通的，这种静态的人物纹与生动的动物鸟纹形成了鲜明的观照。
彩陶纹样中的植物纹，最突出的主题是菩提树纹，它与印章和模印书板的菩提树纹饰一样，都是自然植物崇拜的写照，后来也成为佛教艺术的圣树主题而流传古今。
印度河彩陶中存在不少几何风格的图案，它们有网格纹、三角纹、篦纹、放射圆纹等简明的主题，艺术家就是巧妙地利用这些几何母题组成了繁缛而富丽的装饰图案，这些美观的几何图案中也往往揉入了孔雀等生动的动物主题，使满、平、匀的画面更富于装饰性。
从印度河繁缛富丽的装饰风格，我们也可以看出它对古代印度的装饰艺术的深远影响，直到今天，我们所熟知的印度装饰工艺，就是以精巧繁富的优美构图著称于世的。
艺术来源于生活，不论是几何风格样式还是动植物纹饰，都是印度河艺术家从自己熟悉热爱的生活与自然中汲取创作源泉的结果。
彩陶纹样和印章文字符号中常见鱼形，方格网纹也是来源于渔网，这是对印度河流域先民盛行渔猎捕捞经济的写照和艺术的再创造。
几何图形既反映印度河先民的数学几何知识，又能反映其特殊的宗教信仰。
前面我们已说过几何形的万字、十字符是丰饶和吉祥的象征。此外还有所谓的“无穷结符号”，它出现在书板和印章上，实际上是一种来源于编织线条的奇妙组合形式。作为印章和书板纹饰，有学者认为无穷结符号可能是社区的重要标志，也可能是用于某种重要的礼仪，后来，无穷结符号为佛教和印度教文献所传袭，古代印度的妇女一直绘制无穷结的宗教图案来作为家庭的护符。
有的几何图案不仅为陶器纹样、印章所采用，还广泛出现于工具装饰、棋子和各种装饰工艺品上。
它们有同心圆纹、四方连缀的交叉圆纹、规矩纹、形似贝形或心形的所谓“子宫纹。
有的四方印章上有9个同心圆纹，形似麻将牌的九筒，它肯定有特殊的意义。同心圆纹在中国史前陶符和云南石寨山文化的铜牌饰上都可以见到，饶宗颐教授认为石寨山文化的同心圆纹与印度、西亚的同心圆纹，都是一种计量单位符号。不过，各地表示的数量似乎并不相同。
最常见的“子宫纹”，据学者考证认为它是结婚、护佑和丰收的象征护符，它在次大陆的广大地区被人们持续广泛的使用。
印度河文明的艺术品中，还包括有很多兴味盎然的陶塑，有人说它是玩具，有人说这可能是具有宗教意义的供献物。它们有陶塑的骆驼、野驴、虎、豹、犀牛、兔子、公羊、水牛、鸟禽等，其造型风格与人像陶塑相似，大都抽象稚拙，但却充满了生活的气息。此外还有拨浪鼓、口哨、双轮拖车等，它们都能活现出印度河文明的人类生活情景。
在佛经故事中有一个关于“木偶戏”（《生经》卷三）的故事，其情节与中国古籍《列子》中的木偶戏故事有些相似。它说的是在古印度的城邦中，国王和民众都很喜爱木偶戏，当时有个能工巧匠精心制作了一个木偶人，带它到王宫中表演。这个木偶人能歌善舞，直把国王和王后逗引得乐不可支。不巧，当国王和王后看得如痴如醉的时候，木偶人却乘机对美丽的王后递上一个轻浮的T情眼波，引得如梦方醒的国王醋意大发，愤怒得要把巧匠斩首示众。结果在巧匠的恳言开导下，国王命他肢解木偶人才消了心头之恨。
木偶的制作是来源于雕刻及其部件的分解、镶嵌、组合。虽然目前不能肯定印度河城市是否出现了木偶戏，但有的人体塑像显然是采用镶嵌、组合的方式创制的。它一方面反映了印度河造型艺术的独特性，一方面也可能意味着古印度盛行的木偶戏艺术，在印度河城市中就已出现了。
总之，我们从印度河文明艺术中可以感受到，印度河人民是热爱自己祥和富饶生活的。这些艺术没有更多的神性和礼仪色彩的渲染，更没有咄咄逼人的威严气势。它们平淡无奇，却生动有趣，其表现形式缺少典丽堂皇的优雅风格，却不失韵律和雅致，其严谨有序的规范设计，表明印度河的造型艺术的确是一种人类早期文明的伟大典范。
