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第十四章 中国话剧百年

  先有时事新戏

  2007年是中国话剧诞生一百周年,这是从1907年“春柳社”成立演话剧算起的。其实,在这以前,国内已有类似话剧的“时事新戏”演出,有的竟能连演十几本。

  1840年,鸦片战争的炮火,轰破中国的国门,清廷的腐败,倒行逆施,日见其甚。反封建斗争的需要,和西方戏剧文化的传入,呼唤新戏剧的诞生。

  1905年,陈独秀以三爱的署名,发表了《论戏曲》一文,文中明确提出:“戏园者,实普天下之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也。”这时,戏曲舞台上进行艺术改革最有影响的人物当数汪笑侬,他自编自演新戏,抨击时政。他的许多作品中,《哭祖庙》一剧最有名。剧中有“国破家亡,死了干净”的警句。演员身着时装演戏,念白改用京白或苏白。

  春柳社传入新剧

  1907年2月,旅日学生曾孝谷,李息霜(叔同)等在东京组织“春柳社”,演出小仲马《茶花女》中的两幕。另一位留日学生在台下看得兴趣盎然,惊叹地说:“原来戏剧还有这样一个演法!”于是也加入了“春柳社”,此人就是中国话剧运动先驱之一的欧阳予倩。1907年6月,春柳社在东京又演出根据美国小说《汤姆叔叔的小屋》改编而成的《黑奴吁天录》。这次演出引起了轰动,曾孝谷男扮女装演出的黑奴妻最获好评。

  辛亥革命前夜,春柳社成员陆续回国。由陆镜若在上海发起组织新剧同志会,有马绛士、欧阳予倩、吴我尊等参加,演出《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、《不如归》等剧,巡回于苏州、无锡、杭州乃至长沙等地演出。欧阳予倩在《自我演戏以来》一书中,描述当时盛况说:“一出《家庭恩怨记》,简直把人看疯了。尽管下大雨的时候,门前的轿子进来退不出去,外面的进不来,女客撑着伞在门外,没开幕两三个小时就等起的观众不知若干,那真可谓极盛一时。”与春柳社开始演戏的同时,1907年6月,上海有个叫通鉴学校的,招收从事新剧事业的学生,这可算作中国最早的话剧教育学校,有位叫王钟声的主持训练演员,仅三个月,这些学生就登台演戏了,取名“春阳社”,成绩不佳。后来有位自称是春柳社成员的任天知加入春阳社,起了重要作用。排了个《迦茵小传》,情节曲折,哀婉动人,戏剧性强,上海观众为之耳目一新;王钟声又以清末义士张汶祥刺杀贪官马星贻的史实,编演了《张汶祥刺马》,轰动大上海。《张汶祥刺马》这个剧目,流传至今。

  1910年,任天知在上海组织了一个职业性新剧团——进化团,参加者汪优游、陈大悲,后来都成为著名的新剧演员,他们演出的《东亚风云》、《共和万岁》,都是宣传革命,攻击封建统治的内容,剧团足迹遍及上海、南京、武汉、芜湖、开封、长沙六省十几个城市,大受观众欢迎。孙中山对进化团给以赞扬,给他们写了“是亦学校”的题词。

  这一时期的几年间,话剧在上海、广州、天津、香港广为传播。1911年后,绍兴、芜湖、福州也有新剧团体成立。1913年,重庆有周慕濂为首的群益新剧社成立,并在重庆大舞台卖票演出。同年9月,贵阳达德学校编演了五场新剧《维新梦》(黄齐生执笔)和《武训兴学》,演出用贵州方言。

  文明戏

  早期的话剧称新剧或文明戏。文明戏本来是恭维演戏的人有知识、有新思想,演出内容惊醒社会,改善人生,因此昌盛一时。辛亥革命成果,很快被窃国大盗袁世凯所篡夺,文明新戏本来是附丽于革命的,这一来,有的演员离去,进化团的任天知也消沉了,剧团解散。

  1914年,一批演文明新戏的剧团兴起,他们以营利为目的,“不志兴亡志滑稽”,迎合小市民的文艺抬头。剧本取材于坊间流行的弹词唱本,像《三笑姻缘》、《珍珠塔》之类。许多人看文明戏的表演,不需歌唱,能说会道就行,也就参加进来。那些不会说国语的人,苏州话、南京话,各地方言都上了台。表演时候,为了博取观众拍掌或发笑,往往任意动作、任意胡说八道,人物身份、性格,甚至于情理都不管了。演出从有剧本到只有幕表,幕表为剧情大概,贴在后台,逐幕演下去,自编人物台词。后来连这张幕表也不遵守了,演员上场,剧情是什么都不清楚,更不要说排练了。

  在这种情况下,演员洁身自爱者,只求保全饭碗;以混饭为目的者,借演戏为工具以图出名,过着放荡生活。

  为此,文明新戏的末日到来,文明戏在话剧史上成为胡编乱造,表演低级的贬义词。

  第一个话剧作品——《终身大事》

  “五四”运动的前两年,中国戏剧舞台上,充满封建迷信、才子佳人、鸳鸯蝴蝶、社会黑幕、下流庸俗的剧目,以陈独秀主编的《新青年》杂志为首的一批反封建的学者,决心开展一场戏剧改良运动。

  陈独秀在1917年的《新青年》2卷6期上,发表《文学革命论》一文;胡适于1918年的《新青年》4卷4期上发表《建设的文学革命论》。他们文章的目的都在于改革中国戏剧,提倡西方戏剧反映现实、反映社会问题的精神,学习易卜生。胡适还模仿西方戏剧创作了《终身大事》独幕话剧,1919年3月,发表于《新青年》6卷3号。写女大学生田亚梅自主决定婚姻,反封建的主题鲜明,是中国第一个著名的话剧剧本。《终身大事》由北京师范大学初演,轰动一时,以后在上海、武汉各地学校及剧团中演出,极受知识分子欢迎。与此同时,另有傅斯年、欧阳予倩、宋春舫等在《新青年》上著文,提倡戏剧改革。

  这些,都给1919年的“五四”新文化运动作了准备。“五四”高举民主与科学两大旗帜,要民主就要反封建、反专制,要科学就要反迷信、反愚昧,这正是改革中国戏剧的重要内容。《新青年》派提倡新剧,摒弃旧剧,这种戏剧改良主张,虽有明显的偏激处,但它的主导精神却受到进步人士和青年学生的热烈拥护。

  “爱美的戏剧”

  1920年10月,由著名文明戏演员汪优游主持,在上海新舞台剧场,演出一部《新青年》提倡的西洋剧本,肖伯纳的《华伦夫人之职业》。他们认真严肃地费了三个月时间进行排练,做了全新的布景,登了多种广告,宣称这是“写实派的西洋剧本第一次和中国社会接触”。结果观众寥寥,有的观众看了不知所云,要求退票。因此,中国话剧的建设引来开辟新局面的要求。

  1922年留学法国归来的陈大悲,提出开展“爱美的”戏剧主张。“爱美的”是根据法语音译而来,意为非职业性、不以营业为目的、提倡艺术为宗旨的演剧。响应这一号召的以学生演剧为主体,戏剧界人士组成剧团参加实践。“爱美的”戏剧运动以北京、上海为中心展开,河北、河南、浙江、江苏、湖北、湖南、贵州等地,都有演出活动,在全国持续了十年左右。

  在北京,陈大悲与蒲伯英合作,组织了“新中华戏剧协社”,全国有四十八个团队社员,二千多个个人社员,参加的大多是大学教授和学生。他们认真排戏,自己推销戏票,自己贴钱演戏也高兴。演出了陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》;蒲伯英的《阔人的孝道》等剧。演出《英雄与美人》时,其中女角林雅琴由北京人艺戏剧专门学校唯一的女生吴瑞燕担任,吴瑞燕成为中国话剧男女合演的第一人。这是“爱美的”戏剧盛况空前的时期。

  在上海,社会上出现了许多“爱美的”戏剧团体,其中影响最广泛的是1921年成立的上海戏剧协社,有应云卫、谷剑尘等参加。1923年,洪深参加进去以后,从事话剧演出制度的建立,上海戏剧协社的影响更上一层楼。

  洪深在美国学了六年戏剧,是倍克教授的高足、奥尼尔的同学。他到戏剧协社的第一天,毫不推辞地接任排演主任的职务,首先破除了文明戏中男扮女装的风气。他在安排演出中,《终身大事》由男女合演,《泼妇》一剧按照应云卫的意见,男扮女装演出。同一次演出中,先演《终身大事》,演得真实自然;再演《泼妇》,由于是男扮女装,忸怩作态毕现,有了先后对比,惹得观众捧腹大笑。应云卫无地自容,从此男扮女装的演出“寿终正寝”。

  洪深再提出“爱美的”戏剧几项最低要求:要有完整的剧本;不准扮演者随兴更改台词;要有正规的排演制度,不得迟到早退,排演时服从排演主任指挥;在台上演出时,要为对手演员作出反应;不准独出一个人的风头;经济上不受车马费或酬劳。

  从此,上海戏剧协社的演出制度成为全国“爱美的”戏剧演出的榜样,洪深执导演出的《少奶奶的扇子》成绩斐然,轰动大上海。以后,演出汪仲贤的《好儿子》、欧阳予倩的《回家以后》、易卜生的《傀儡家庭》,以及丁西林的《一只马蜂》、田汉的《获虎之夜》等,这些剧本都成了全国各地的常演剧目。

  当时的话剧演出,名称上叫新戏、新剧或文明戏,混乱不统一。1928年4月,洪深在一次戏剧界集会上,提议采用“话剧”一词,得到大家认可,沿用至今。

  南国时期

  1927年,大革命失败以后,知识分子处于苦闷、犹疑、转化的状态。

  “爱美的”戏剧活动沉寂下来。这时由田汉率领的南国社和南国艺术学院在上海异军突起。他搞的“鱼龙会”小剧场演剧活动,每天日夜两场,持续演出一个星期。他创作的《苏州夜话》、《获虎之夜》、《名优之死》,付之于演出,得以传诸后世。南国艺术学院文科学生陈征鸿(白尘)、陈明中、赵铭彝、阎折梧、吴似鸿等;戏剧科的陈凝秋(塞克)、左明、郑君里、唐叔明等;绘画科的吴作人,音乐科的张曙等,后来都是我国艺术界的杰出人物。

  在北京,由留美归来的熊佛西奔走呼吁,国立北京大学设立了戏剧系。除熊佛西任系主任外,留学归来的陈治策、余上沅、陈大悲都来兼课;戏剧系举行了十五次公演,剧目有熊佛西的《醉了》、丁西林的《压迫》、《一只马蜂》等,并到天津演出。几年间培养出章泯、杨村彬、贺孟斧、张季纯、张寒晖、王瑞麟等著名艺术家。

  广州有欧阳予倩创办了广东戏剧研究所,教师有唐槐秋、马彦祥、胡春冰、马思聪等。研究所演出过《屏风后》、《女店主》、《茶花女》等话剧。

  影响最大的演出是写沙基惨案的《怒吼吧,中国》。

  左翼戏剧运动

  大革命失败后,一些戏剧家经过一个时期的苦闷、彷徨后乃“向左转”,向无产阶级戏剧靠拢。1931年1月,中国左翼戏剧家联盟成立于上海,刘保罗、赵铭彝、于伶先后担任党团书记。除在上海设立总盟外,1931至1933年,先后在北平、汉口、广州、南京、杭州、南通、天津、济南、青岛、成都、归绥等地设立了分盟或小组,左翼戏剧运动在全国范围内迅速发展。

  在演剧方面,上海有艺术剧社、大道剧社、春秋剧社、上海业余剧人协会等50多个左翼剧团;北平有呵莽剧社、苞利苞剧社等;南京有磨风艺社;杭州有五月花剧社。这些剧团深入到工人、学生、市民当中去,演出大量进步剧目,取得了很好的宣传效果。

  1931年3月,大道剧社演出安娥根据苏联小说《第四十一》改编的《马特加》,借剧中苏联红军的故事,在舞台上喊出“红军万岁”。

  1931年10月,上海浦东劳工小学教员朱铭仙,在南汇县街头首演陈鲤庭改编的《放下你的鞭子》;1932年秋,她再在浦东演出,改成“九一八”后,日本强占我东北,老百姓受苦受难为内容。以后又由骆驼演剧队在上海演出《放下你的鞭子》。从此这个剧本演遍大江南北、长城内外,成为中国话剧演出最多的一个剧本。

  左翼戏剧工作者,在国民党当局统治下,从事革命活动,很多成员被捕入狱,甚至牺牲了生命。1935年剧联总结了经验教训,改为面向社会演出,提高剧场艺术的方针,组成中国话剧史上著名的上海业余剧人协会,演出了《娜拉》、《钦差大臣》等世界名剧,表演艺术不再“停留在喊几句口号,淌几滴眼泪的水平”。因为是难得的名剧,难得好的演出,受到观众前所未有难得的欢迎,从而培养出赵丹、金山、王莹、舒绣文等演员,章泯、应云卫等导演。

  国防戏剧

  1936年,根据中国共产党的抗日民族统一战线的主张,中国左翼戏剧家联盟解散,提出国防戏剧的口号,以广泛团结爱国剧人,开展救亡戏剧活动。于是有了大批国防剧本产生,大部分剧本在艺术上显得粗糙,其中比较好的有尤兢(于伶)的《汉奸的子孙》、洪深的《走私》、张庚的《秋阳》、夏衍的《都会的一角》和《赛金花》等。

  由于蒋介石政府对日本实行“不抵抗”政策,把武力用在围剿共产党,国防剧的演出屡遭干扰。《都会的一角》演出时,剧中有“东北是我们的”这类话,竟被政府以“妨碍邦交”罪名强令停演。夏衍的七场史剧《赛金花》,描写清朝官员在帝国主义面前摇尾乞怜的丑态,讽喻不抵抗主义者,公认为是国防戏剧力作。此剧在上海由四十年代剧社演出,连满22场。然而,搬到南京演出,却被国民党官方破坏,禁演。

  在此期间,为话剧事业作出重要贡献的还有唐槐秋创建的中国旅行剧团,这个职业剧团足迹遍及北京、南京、天津、开封、郑州、石家庄、上海,培养出唐若青、赵慧深、陶金等一大批著名演员。演出的《雷雨》、《茶花女》、《少奶奶的扇子》、《梅萝香》成为广大观众喜爱的剧目。

  1932年起,熊佛西把话剧种子撒到广大农民当中去。他和他志同道合的陈治策、杨村彬等不避艰苦,在河北定县从事农民演剧活动长达五年之久,创造了在乡间露天剧场里,常有二三千农民看话剧的可喜业绩。熊佛西在农民中开展戏剧活动,送戏剧到农民中去,功不可没。

  1934年,曹禺剧作《雷雨》发表,接着又有《日出》、《原野》问世。曹禺剧作的演出,受到观众空前的欢迎,中外瞩目。这标志着中国话剧文学进入成熟时期,话剧创作有了戏剧大师诞生。田汉、洪深、夏衍、李健吾、于伶、陈白尘、宋之的、凌鹤等优秀剧作家及其作品,也受到热烈欢迎。

  从抗战戏剧说起

  周恩来的实事求是,尊重艺术客观规律,发扬艺术领导民主,尤其是反对“左”的错误,广泛团结艺术家,是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。

  周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人,更使广大艺术家铭记在心,永世难忘。

  1937年7月8日,上海的剧作家们正在开会。“七七”卢沟桥事变消息传来。剧作家们立即向卢沟桥抗日将士发出致敬电。

  7月30日,由17位戏剧家集体创作的《保卫卢沟桥》剧本出版,送往全国各地。

  8月7日,话剧《保卫卢沟桥》在上海公演,十几分钟卖光全场戏票。

  8月出版的上海《戏剧时代》杂志,刊出王震之的《咆哮的河北》,李白凤的《卢沟桥的烽火》两出话剧。南京演出了田汉的话剧《卢沟桥》。

  10月,上海影人剧团到达重庆,演出陈白尘的话剧《卢沟桥之战》;武汉演出胡绍轩的话剧《卢沟桥》。

  三个月内,有六个写卢沟桥抗日的剧本诞生并演出。这样的抗战速度,跃动着中国人民抗击日本鬼子侵略的激愤之心。

  “八一三”沪战爆发,上海组织了10个救亡演剧队奔赴各地宣传抗日救亡。戏剧界知名人士洪深、应云卫、陈白尘、金山、赵丹、白杨、吴茵、王莹、宋之的、马彦祥、塞克、崔嵬、王震之、郑君里、陈鲤庭、瞿白音、吕复、严恭、侯枫、刘斐章、颜一烟等尽在其中。

  余上沅、曹禺等率国立剧校迁至长沙,后去重庆。

  1938年,国民政府军委会政治部在武汉成立,周恩来任副部长。上海、北平各地话剧工作者云集武汉。政治部从他们中间组成10个抗敌演剧队,一个孩子剧团,分配到各战区工作,成为深入部队、农村的文化野战军。若干年后,刁光覃、夏淳、田冲、胡宗温、卫禹平、朱琳、叶向云等一批话剧艺术家,从演剧队中产生。

  1938年,抗战话剧形成三大方面布局:一是以重庆为中心的大后方;二是以延安为中心的抗日民主根据地;再一个是以上海为中心的“孤岛”和沦陷区。

  延安处于被隔绝的陕北地区,生活极其艰苦。在党中央领导下,话剧主要为干部、战士和农民服务。有周扬、张庚、丁玲为领导,创作有《流寇队长》(王震之编剧)、《同志,你走错了路》(姚仲明、陈波儿等集体编剧)、《抓壮丁》(吴雪等编剧)、《李国瑞》(杜烽编剧)、《粮食》(洛汀、张凡、朱星南编剧)等话剧。它在为政治宣传和戏剧的民族化、大众化,以及农民、士兵成为话剧舞台真正主人诸方面,取得特殊的贡献。

  上海沦陷后,英、法租界区是日本武力未能逞威的地方,被称为孤岛,话剧界仍有活动的可能。于伶、阿英、吴仞之、黄佐临、费穆等是中心人物;上海剧艺社、青鸟剧社是主要演出团体。大后方创作的《正气歌》、《蜕变》在那里演出,引起轰动。日本全部占领上海后,苦干剧团、中国旅行剧团仍然演出了一些严肃的或外国的优秀剧作,培养出石挥、张伐、蒋天流、黄宗江、黄宗英等优秀演员。

  1938年,集中在武汉的话剧工作者,陆续转移到桂林、昆明、成都、西安等地。重庆是抗日大后方中心,更是人文荟萃,名家众多。这时正是国共合作抗日时期,话剧工作者绝大多数来自进步阵营,是抗日的中坚。国民党顽固派对他们既施以压制迫害,又不好丢掉抗日的旗帜。大后方的话剧在抗日救亡的旗帜下,得以广泛普及、空前繁荣。更有中共中央南方局和周恩来常驻重庆,周恩来总揽全局又领导戏剧运动,重庆的话剧从而创造了中国话剧的黄金时代。现举其重要成就,记如下:

  抗战八年间,仅重庆一地出版的多幕话剧剧本就有181种,独幕剧300余种,在剧场售票演出话剧达254出之多。

  1941年10月至1942年5月第一个雾季演出期间,凭借重庆一地的力量,公演话剧35出。这是中国话剧史上,其他任何城市所未有。

  抗战八年间,剧作家在重庆创作或首演的剧目中,留下的传世之作最多。曹禺的《北京人》、《家》,郭沫若的《屈原》、《虎符》,夏衍的《法西斯细菌》、《芳草天涯》,陈白尘的《结婚进行曲》、《升官图》,以及阳翰笙的《天国春秋》,于伶的《长夜行》,吴祖光的《风雪夜归人》,宋之的的《雾重庆》,杨村彬的《清宫外史》等皆是。

  抗战八年间,重庆人民抗日情绪高昂,又拥有一大批优秀话剧工作者,话剧活动广泛普及。党、政、军机关,企业、学校,几乎都有话剧团体的组织。其中最著名的有中央电影摄影场剧团、中国万岁剧团、中央青年剧社、中华剧艺社、中国艺术剧社五个“中”字号大剧团。前三个虽为国民党官办,因为他们缺少专家,实际上掌握在进步戏剧家手里;后两个剧团是中共领导的民间剧团。话剧优秀人才多,编演的好戏多,培育了很多观众;观众的素质高,他们要求看好戏,两者互为因果。1943年,曹禺的《家》在重庆演出,观众达八万余人,当时重庆人口90万,近于十分之一的市民都看过演出。

  抗战八年间,重庆话剧的演出,为抗日救亡、反独裁争民主的斗争,产生的社会效果和精神力量是无法估量的。1938年庆祝第一届戏剧节,话剧界联合演出《全民总动员》,盛况为以往演出所未有,国民党文化首领张道藩也登台扮演角色。戏的内容是捉拿汉奸,巩固后防。戏演出后,市民对汉奸防范的意识大为提高。“皖南事变”发生,应云卫为社长的中华剧艺社演出《屈原》后,满城响起对黑暗势力抗议的“爆炸吧”、“滚下云头来”的呼喊声。去了台湾的国民党,在他们出版的《中国话剧史》上,他们既承认“把日本击败,话剧的功实不可没”,又哀叹“大陆的沦陷,也是话剧之过”。

  抗战八年间,重庆话剧的演出在物质上为抗战事业作出重大贡献。

  当年每一出戏的公演,都为慰劳前方将士、购置飞机、滑翔机等捐款。

  1938年10月演出《为自由和平而战》,五天内募集五万银元,为前方将士购置棉衣五万套,售出的荣誉卷500元一张,合十两黄金之数。这一高额票价,至今中国任何演出未破此纪录。重庆人民抗日热情之高昂,由此可见。

  抗战八年间,重庆话剧编、导、演、舞台工作成就,得到空前提高。它既反映在抗战话剧空前繁荣的演出中,又体现在抗战胜利后很快就拍摄出来的《八千里路云和月》、《一江春水向东流》电影上。这两部电影的主要创作人员史东山、蔡楚生、郑君里、白杨、陶金、舒绣文、吴茵、石羽、周伯勋、周峰等,都经受了重庆抗战剧坛的锻炼。并为抗战胜利后和新中国成立后的戏剧、电影界培养了大批艺术人才和干部,如焦菊隐、金山、赵丹、陈鲤庭、徐韬、朱今明、谢添、刘厚生、吕复、苏怡、张瑞芳、秦怡、王瑞麟、李天济、耿震等皆是。

  创造了这些中国话剧黄金时代的业绩,最重要的是,有以周恩来为书记的中共中央南方局的领导。周恩来的实事求是,尊重艺术客观规律,发扬艺术领导民主,尤其是反对“左”的错误,广泛团结艺术家,是取得大后方抗战戏剧光辉业绩的根本保证。周恩来的平易近人、平等待人、亲切地关怀人,更使广大艺术家铭记在心,永世难忘。

  曹禺以他深厚的生活积累,写出他的作品中巅峰之作反封建的《北京人》,却受到唯题材论者的批评。他们说写了反映抗战生活的《蜕变》,再写《北京人》,是曹禺的倒退。经过周恩来与南方局工作人员讨论,《新华日报》发表了《关于枙北京人枛》一文。文章说,《北京人》“惊醒那些被旧社会的桎梏束缚得喘不过气来的人们,助之走向太阳、走向光明、走向新的生活”,回答了《北京人》与抗战无关的批评。曹禺深受鼓舞,接着又写出经典之作的剧本《家》。

  在《北京人》中出现猿人巨大的影像,有人说,曹禺向往原始社会。

  周恩来找了个机会对曹禺说:“你还在向往原始共产主义哪,我们现在已经有了延安。”周恩来虽然提出了自己的意见,并没有苛求曹禺去修改剧本。

  吴祖光的《风雪夜归人》,写两个被侮辱的灵魂,在争取自由与爱情中觉醒,是一出寓意深邃、描写了人物灵魂的美丽与崇高、细腻地展现了人物内心活动的好戏。周恩来七次观看了这出话剧。然而,他对剧中渴望自由而又勇于反抗的玉春,被苏弘基送给徐家作妾,忍辱二十年,认为有悖人物性格。吴祖光没有想到好的办法,一直没有修改。新中国成立后,周恩来身为政府总理,也没有强人所难,非改剧本不可。二十年后,吴祖光终于想出,玉春到徐家后装成哑巴,以示反抗的神来之笔。

  从以上的事例看来,周恩来抗战期间在重庆,对于作家“写什么和怎样写”的问题,持的就是“只能由文艺家在实践中去探索和逐步求得解决”的态度,更不会“横加干涉”。正是因为有了周恩来这样的领导,才有抗战期间中国话剧的空前繁荣。

  新中国成立后的话剧

  1949年,新中国成立,中国的话剧走进一个新的历史时期。在《在延安文艺座谈会讲话》的强力影响下,中国的文艺工作者把改造思想、为工农兵服务,视为立身处世,开展工作的第一要务。话剧工作者绝大多数是非无产阶级出身,张瑞芳是演员队伍中为数不多的共产党员,虽为重庆抗战剧坛的四大名旦之一,这时都不敢相信自己能胜任做一个新中国演员。

  戏剧大师曹禺,是最早做自我反省的作家。他主动地对《雷雨》、《日出》进行批判,把“自己作品在工农兵方向X光线中照一照”,挖去自己“创作思想的脓疮”(见1950年10月《文艺报》第三期)。对于《雷雨》,他说不但没有起到进步作用,反而给读者和观众带来不良的影响。他沉痛地向人民大众请罪,把《雷雨》说得一无是处。

  曹禺的表现,堪为当时话剧工作者心态的写照:到工厂去,和工人交朋友;到农村去,和农民同吃同住同劳动。唯恐自己和工农群众格格不入,唯恐自己没有工农的思想感情。

  50年代的那几年间,全国的话剧工作者,他们或工厂,或农村,或部队,或商店,或街道,或学校都下去了。当时确实出现了一批写新人、新事、新生活的剧本:《龙须沟》、《战斗里成长》、《在新事物面前》、《四十年的愿望》、《万水千山》、《春风吹到诺敏河》、《在康布尔草原上》、《妇女代表》、《刘莲英》、《明朗的天》、《考验》,等等。

  这之中的《龙须沟》、《战斗里成长》、《万水千山》、《妇女代表》等作品,由于作者确有深厚的生活基础,卓越的艺术技巧,取得了显著的成功。

  其他一些剧本虽列为优秀作品,也曾轰动一时。然而这些剧本重政治思想倾向性,拙于艺术生动性。大多数剧本中人物离不开左、中、右的分类,很少有难以忘怀的性格化人物。矛盾冲突不是在生活基础上进行,而是在思想观念上交手。公式化、概念化是作品普遍的大病。

  还是以曹禺创作的荣获1956年第一届全国话剧会演剧本创作奖的《明朗的天》为例。这出戏由北京人艺演出,获得观众热烈欢迎。评论家对这出戏的政治思想给予很高的评价,然而艺术上的缺点就很显著了。

  张光年评论说,由于作者对董观山这种党员干部不够熟悉,“董观山究竟没有被投入剧情冲突之内,没有展示他心灵活动的机会。”吕荧批评剧本中的一场戏说:“全幕都被思想问题的抽象的辩论占有了。全剧的主要人物(凌士湘)不能成为情节的中心。”这些都是剧本创作中最浅显的要求。我们的戏剧大师怎么会忽略了呢?

  毫无疑问,曹禺是很善于从人物性格出发来展开戏剧冲突的,现在他面对着自己笔下的人物却不能放手描写。他在谈《明朗的天》的创作一文中说:“在揭露这些人物的丑恶时心怀顾虑,不敢放手地让人物生活在自己生活里,让他们按照自己的发展规律去思想、行动,却由作家来支配,指使和限制他们,使他们过着四平八稳的生活。”(《文艺报》1955年第17期)。

  《明朗的天》是组织上交给曹禺的创作任务,写作之前就明确了组织的意图,写知识分子中的医务人员必须在党的教育下进行思想改造。题材是事先圈好了的,主题是事先确定好的。这和他从前写他熟知的有独特个性的人,在创作方法上大不一样。

  曹禺的女儿万黛、万昭对此回忆说:“这部戏他写得很吃力,最感困难的是写董观山书记这个人物。创作中及初稿完成后,周围意见纷纷,这个人让这么写,那个人让那么写,爸爸不知改了多少遍,仍难尽人意,爸爸很苦恼。这是他创作生涯中第一次遇到的问题。就是:作家个人的写作竟然要涉及这么多的人事。(见万黛、万昭2004年在潜江曹禺学术研讨会发言)曹禺写剧本遇到的情况,正是当时绝大多数剧本作者遇到的情况。

  作品中的人物,不是遵循人物性格及其发展规律去思想、去行动,而是由作家来支配,而作家又是要听领导的。即使领导是正确的,只应该是帮助作家,而不能代替作家进行创造。现在来看,症结还是作家“写什么和怎么样写”不能自己做主的问题。

  话剧创作的道路,虽然坎坷不平,话剧事业的建设却有了空前发展。

  1956年,各省、市、自治区,部队,都有不止一个话剧团。新中国成立前,话剧工作者梦寐以求有个自己的剧场,现在实现了,灯光、音响设备之好,前所未有。旧社会,话剧工作者吃不饱饭,更不能养家糊口,现在生活有了保障。老戏剧工作者工资高,有些人自己都觉得太多了。戏剧教育方面,不仅京、沪有了上规模的戏剧院校,还有外国专家讲课,培训机构遍地开花。话剧、儿童剧、少数民族戏剧也得到发展。

  然而,1957“反右”以后,“左”的思潮急骤高涨,大批配合“三面红旗”政治运动的剧本鼓噪一时。这时,生活功底和艺术功底深厚的老舍、田汉、郭沫若,另辟蹊径,写出《茶馆》、《关汉卿》、《蔡文姬》等杰作。尤其是《茶馆》,通过精湛的演出,达到艺术的高峰。若干年以后,在法国、瑞士、德国等地演出,被欧洲戏剧界,赞之为“东方戏剧的奇迹”。

  1959年后,步入经济困难时期,剧本创作也倍加困难。在棍子帽子满天飞面前,大量作家越发不敢接触现实斗争的题材。例如:南京部队话剧团的作家,写了个部队进城后,有位排长受“香风”影响,要和妻子离婚,后来端正了思想的故事。有些领导认为这个剧本是毒草,他们说:“难道人民军队的排长会这样吗?”话剧又遇上寒流,舞台冷清衰落。

  1962年春,文化部、中国剧协有鉴于此,在广州召开了话剧、歌剧和儿童剧座谈会,专请陈毅副总理到会讲话。陈毅在会上打头炮,他说,经过十三年的思想政造,我国知识分子绝大多数是无产阶级知识分子了,头上的资产阶级帽子要坚决摘掉。他大声疾呼:给作家选择题材的自由,创作艺术风格的自由,探讨艺术问题的自由;“他批评那些冒充内行的领导者,要他们不要瞎指挥、胡干涉。”(见张颖:《难忘的“广州会议”》)周总理在会上作《关于知识分子问题》的报告。两个重要讲话给到会代表,全国知识界、文艺界极大鼓舞,引起强烈反响。在不长时间内反映现实生活的,《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》、《年青的一代》等剧本出世了,全国话剧舞台又繁荣一时。

  好景不长,广州会议是国务院批准的,上海市委却拒绝参加,只派一位文化局长来旁听,会后也没有传达周总理、陈毅副总理的报告。却由江青、张春桥等提出“大写十三年”,鼓吹“题材决定论”,把“双百”方针打入冷宫。柯庆施在华东话剧观摩演出大会上,根据毛泽东1963年12月对文艺问题的错误批示,大骂许多部门是“死人”统治,戏剧部门问题更大,为他们的“大写十三年”“左”的口号,大肆宣传。大会非但不邀请中央有关领导同志参加,对于主动去的中国戏剧家协会主席田汉,在会演闭幕式主席台上,竟没有他的座位。

  寒流滚滚,“文化大革命”的肃杀之气先在戏剧界劲吹,全国戏剧界推行的是《千万不要忘记》、《夺印》,广泛宣传“被推翻的反动统治阶级不甘心灭亡,他们总是企图复辟”。风声鹤唳,好像红色江山到处已在变色。

  1964年7月11日,又有毛泽东对于文艺问题第二个批示下发;1966年2月,江青与林彪勾结,共同炮制了所谓《部队文艺工作座谈会纪要》,经毛泽东审定,以党中央名义下发全国。这个《纪要》是砸烂文艺界的总纲领,还点名批判《中国话剧运动五十年史料集》。

  江青借此否定中国话剧运动优秀传统,在贯彻和推行《纪要》中,大批作品被打成“毒草”,大批作家、艺术家被打成“黑线人物”、“牛鬼蛇神”。

  话剧界的空前劫难降临,在以后长达十年浩劫中,话剧死了。

  话剧复活以后

  核心提示:“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”

  “我们坚持’双百‘方针和’三不主义,不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明,它对文艺的发展利少害多。”

  ——邓小平粉碎“四人帮”,话剧立即复活了。

  被大劫大难残害已久的剧作家们一跃而起,他们兴奋地、迅速地写出了《枫叶红了的时候》、《丹心谱》、《于无声处》、《报童》、《西安事变》等表达人民心声的剧本,揭露控诉江青、林彪反革命集团的罪孽,歌颂万民敬仰的伟人周恩来。人心所向,这些剧本不胫而走,演遍全国。表演方面,中国儿童剧院《报童》剧组王铁城扮演的周恩来最受好评,各地话剧团体在塑造革命领袖和老一辈革命家形象方面,竞相探索,取得好的成绩。

  话剧重新回归了它迅速反映现实和革命战斗传统的作用。

  1979年12月,召开了盛况空前、多达3200人参加的全国第四次文代会。邓小平在大会致辞,他先说了党不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。又说:“文艺这种复杂的精神劳动非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面不要横加干涉。”

  这是石破天惊的金玉良言,是党领导文艺工作的大转折,解放了作家、艺术家被束缚的手脚。这是“实践是检验真理唯一标准”思想解放运动大讨论的伟大胜利。文代会上的代表们,多次响起热烈的掌声,欢欣鼓舞,心花怒放。

  1980年1月16日,邓小平又在《目前的形势和任务》一文中说:“我们坚持’双百‘方针和’三不主义,不继续提文艺从属于政治这样的口号,因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据,长期的实践证明,它对文艺的发展利少害多。”

  文艺工作者欢呼:“文化艺术的春天来到了。”

  1980年2月,在京西宾馆召开的剧本创作会上。胡耀邦特别指出,要爱护文艺队伍,讲话中他激动地站起来,举着攥紧的拳头,高声说道:

  “我们的党要发誓,坚决不许对文艺作品妄加罪名,无限上纲,因而把作家打成反革命!”

  1981年8月,作家白桦编剧的电影《苦恋》出了问题。胡耀邦要《文艺报》写出好的批评文章,对白桦进行帮助,其他作家写文章批评也可以,但避免造成围攻。白桦认识了错误,作了自我批评。《苦恋》的问题就完满地结束了。白桦还是党员,还是作家,还继续写作。这和十七年间大不一样。

  在这期间,由于文艺为人民服务、为社会主义服务方向明确,由于百花齐放、百家争鸣方针的落实,出现了《陈毅市长》、《小井胡同》、《风雨故人来》、《狗儿爷涅槃》、《天下第一楼》、《桑树坪纪事》等优秀剧本。全国各地好戏连台,话剧的表现手段更为丰富,戏剧形式更为多样,不仅较好的满足了国内人民群众的精神需求,有的还到香港和国外演出交流,获得盛誉。

  世界上的事物总是在不断变化。进入20世纪90年代,话剧在许多地区又出现观众冷清现象。经济上突出的表现,不演不赔,少演少赔,多演多赔。话剧要走出困境,话剧改革的呼声越来越引起人们的注意。

  话剧改革,首先要有好的领导,第一要务是遵照邓小平《祝辞》办事,改掉文艺从属于政治任务的框框,这一项重大的文艺改革,不是所有的领导都以此为然的。文艺作品“政治标准第一”,长期以来,在我们的干部中都有这种思维定式。一出话剧创作排演出来,请领导来审查,他审查时,首先考虑的还是这出话剧为政治服务的问题,尤其是反映现实生活的话剧,他要考虑演出在多大程度上配合了当前政治,能否以题材的优势,晋京演出。于是就要指示你,要突出这样,加强那样。多一级领导的审查,常常就加重一次演出为政治服务的分量。作者只有听从领导的指示去修改,人物加强“时代的传声筒”作用,成为“图解政策”的工具。这样来加强政治性,艺术性也就削弱了。这样的剧本搬上舞台,观众只有敬而远之。

  第二,在话剧改革中,体制改革是大事。为适应按经济规律办事,这种改革已经摸索了一二十年,当然是件不容易的事。时至今日,哪些是成熟的、可以推广的经验,全国为数不多。

  但是,这些年来,许多话剧院团,为了着力体制改革,却忽视了艺术人才的培养。目前坚持话剧阵地六七十年的老同志,全部退出舞台。70年代以后加入话剧队伍的几代人,成了话剧骨干。面对话剧演出处于不景气状态,从事编剧的,十年、八年难有一部作品搬上舞台,当演员的缺少舞台实践,导演长期无事可做。他们的生活温饱无虞,却与高收入无缘;业务上倘能被领导上使用已属幸运,若想进修、提高,领导无暇顾及。领导花大价钱到京、沪发达地区买外援,从剧本到导演、演员以及舞台美术都买,用以装潢演出质量,倒是常见的事。

  在这种情况下,话剧的编、导、演等投身影剧事业,尤其投身快速度、高报酬的电视剧拍摄,最为普遍。放眼全国,许多话剧院、团,成为电视剧成员的供应基地。目前大量电视剧选用演员,女的要脸蛋漂亮,男的要帅气十足,对表演艺术的要求不甚了了,与话剧艺术的提高几乎无缘。要提高表演艺术功底,还得回到话剧舞台上来。长此下去,话剧院、团体制改革完成了,话剧发展的关键就落在人才上面。那时,高质量的话剧艺术人才何在?

  第三,目前我国大部分话剧演出,处于演出票房收入与演出投资倒挂境地。直言之,观众太少。为什么会这样?就演出本身言,有以下几种原因:

  一种是观众花钱买票来看戏的,要有可称为“戏”的演出给观众看。

  若是看到能称为戏的演出不多,多的是政治宣传,已经坐下来的观众,也要被这样的话剧撵出剧场。所以现在观众有这么一说,不是我们不喜欢看话剧,是不好的话剧把我撵出来了。

  一种是剧本属于精品,比如莎士比亚的《哈姆雷特》,演出也还上档次。只是演出没有选好对象,演出的城市地处内陆,大多数市民不知《哈姆雷特》为何物,观众难以上门。这叫营销不对路。后来,把戏搬到大学校园区去演,观众络绎不绝,情况就大不一样。

  一种是凭某个人爱好,演出一些这个派、那个派的实验话剧,戏演了一大半,观众还没看懂这出戏要说什么。作者却声言,他的戏是给下一个世纪观众看的。观众说好吧,再见。请你留到下个世纪再演出吧。这仍旧是营销不对路的问题。

  在这里,要给话剧团体提出一个戏剧营销问题。我们许多剧团,肯用十分力量花在剧本创作与排演上,却只用不到三分的力量去组织观众、推销演出。他们把这项工作交给从艺术岗位改行下来的,或者行政人员来担任。实际上这是一项既要懂得戏剧艺术和剧团管理,又要具有良好人际关系极其重要的工作。这项工作的部门,应该熟知观众看戏动向,排演的剧本在市场上的前景。剧团选择剧目之初,他们就应该参与讨论,并对所选剧目的社会效益、经济效益作出估计。以上海人民艺术剧院一事为例,20世纪90年代,我国市场恢复了股票交易,上海人艺迅速创作演出了话剧《股票的秘密》,千千万万股民争向观看,他们要看自己在其中扮演了什么角色。这出话剧从上海演到了北京,犹嫌不足,接着又写了出《股票的缘分》演出,以满足观众要求。不言而喻,社会效益、经济效益大丰收。

  当然,走出话剧的低谷,话剧工作者要做的事还多。诸如到学校去开展学生演剧活动,到群众中去辅导业余演剧等,这都是发展话剧事业,培养话剧观众利人又利己的工作。至于加强话剧工作者的艺术修养就更加重要了。

  时值话剧百年来临之际,我作为话剧一老兵,谨以此作为芹献。

  
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