诗满绿杨城

是“怪”还是“杰”

　　——清朝画派“扬州八怪

　　一

　　清初至康乾年间，在扬州画坛上活跃着八位（或一群）画家，后来以“扬州八怪”之称名闻天下。对于这怪怪的“八怪”之名，我总感到有点不解和不平，因为这“怪”字并非尊称，也不算什么雅号，还多少带有点贬义。寻根溯源，这“怪”字还是被当时画坛的正统派所强加的，正统派的大人先生们不买这些画家的账，视他们为扰乱画坛的“怪物”。时过境迁，“扬州八怪”在中国画坛上的地位和价值早已定论，我想倘将此“怪”字改为“杰”字，岂非更能明白无误地诠释“八怪”的名士风流，更能画龙点睛地解读“八怪”的艺术成就。

　　如果将“扬州八怪”出现的时间往前推移一千年，当我们逆向穿越时间隧道，来到大唐盛世时期的古都长安时，就会听到一个似曾相识的称呼——“初唐四杰”。唐太宗贞观中期至武后当政间，有四个小人物从不同地方来到长安，这四个被现代文学家闻一多评为“年少而才高，官小而名大，行为都相当浪漫，遭遇尤其悲惨”的诗人，名字分别是王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王。

　　四位小诗人不远千里到长安来，自然是为了寻求发展，至高无上的文坛是他们必须朝觐的殿堂。当时的文坛由唐太宗、唐高宗的宠臣上官仪担任“擂主”，他所主导的“上官体”风靡京师。“上官体”的实质，乃是一个御用文人在继承和抄袭齐、梁颓靡遗风的基础上，又予以锦上添花从而演变为贵族形式主义的文学。这种文体和文风，阻止和冰封了唐朝诗河的正常流淌，也使这四位才华横溢且又意气风发的诗人，为权贵们所不容和遭到世风的排斥，使他们在政治上终无出头之日。

　　形势迫使四位性格孤傲、怀才不遇的小人物奋起抗争，以他们题材广阔、风格清俊、气势雄伟的诗歌作品，硬是向雄踞诗坛的霸主下了战书。他们的作品，对延续了二百年的华而不实、凝滞不动的文风，发起了强烈的冲击，使黯淡沉闷的诗坛地基一震，使困惑彷徨的诗人眼球一亮。而他们对七言歌行的创制，以及对五律、五绝的探索，也为唐诗的发展做出了较大贡献。依据《旧唐书·杨炯传》所述，“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文词齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰”，后人遂将他们称为“初唐四杰”。

　　在时光流转千年后，在淮左名都扬州的画坛上，也涌现出一帮怪诞之士。他们如同当年的“初唐四杰”一样，勇敢地涤荡旧风，大胆地另辟蹊径。这群画家以其清新潇洒、不拘一格的画风，一扫多年来委靡不振的画风；又以其艺术精湛的画技，一改前辈们平淡无奇的画技，在中国绘画史上谱写了新的一页。更何况他们的才情并非仅限于绘画，在诗文、词曲、书法等方面也多是头角峥嵘。这群画家后来就被泛称以“扬州八怪”。

　　“八怪”生活的年代，正是清帝国文化专制达到峰巅的时期，也是艺坛严寒肃杀、画风日益堕落的季节。当时中国画坛为宫廷画家“四王”（王时敏、王鉴、王石谷、王原祁）所统治，作为摹古派的代表，“四王”认为画山水要“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。他们绘画题材狭仄，笔色浓润，摹仿逼肖，而在画面上表现出来的只是一种陈陈相因、未敢越雷池一步的自己。由于最高统治者康熙是位书画爱好者，“四王”的画作受到他及皇室的垂青，被誉为“正统”的山水画，从而使中国的绘画艺术成为一条冻川、一池死水。

　　在一种倾向以泰山压顶之势占据统治地位的时候，艺术上的一场新旧之间的碰撞和新陈代谢的变革也趋于箭在弦之势。时势造就英雄，时势也召唤英雄，于是一群离经叛道的有识之士适逢其时地突兀而起，一帮挥洒自如的怪诞画家不约而同地来到扬州。

　　作为万商云集的商业大埠，扬州较之久为帝王之都的南北二京，乃至富有官宦气味的苏杭两城，不仅画坛上的传统势力相对薄弱，而且给予艺术家在思想上更多的自由度、风格上更大的宽容性以及创作和经营上更广阔的空间。于是艺术家们纷纷到扬州来寻梦、来耕耘、来倾吐心中的块垒、来挥写艺术的“性灵”。据《扬州画舫录》记载，从清初到乾隆年间，共有本地和外埠的知名书画家近300人，其中书法家近127人，画家163人，其中不少是当时的名家。

　　在画坛巨匠石涛最早来扬州并定居于此若干年后，“扬州八怪”相继踏进这座名城的门槛，其中有福建宁化的黄慎、安徽歙县的汪士慎、浙江杭州的金农、江苏南通的李方膺、江苏兴化的李鱓与郑燮。他们和本地的高翔、罗聘会合一起，组成了一个风格相近、趣味相似和具有更多共同语言的画派。“八怪”诸家志同道合，同声同气，文人相轻的古今陋习被隔绝在他们的圈子之外。他们之间保持着亲密的友谊，其中金农与罗聘的师生之谊，郑燮与李鱓的桑梓之交，已成为文坛画界的传世佳话。

　　“八怪”志在创造出“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”；“八怪”之道就是石涛所倡导的“笔墨当随时代”、“无法而法”。他们的作品题材广泛，多运用象征、比拟、隐喻等手法，并通过题写诗文，赋予作品以深刻的社会内容和思想内涵。他们的绘画风格，不拘泥于枝枝叶叶的形似，突破了含蓄典雅的花鸟画风，以纵横驰骋的笔墨直抒胸臆。他们的“怪”之一就是偏离“正宗”，我行我素；他们的“怪”之二则是偏离“儒道”，以画经商。他们将文人画从宫廷王室解放出来，变成了商业化、平民化的产品，艺术作品不复是仅供少数人欣赏和收藏，艺术创作也不是仅王公贵族可从事的雅事。

　　诚然，不应过高评价“八怪”在历史上的作用，虽然他们不是一群攀龙附凤的文化奴才，但也称不上一群力挽狂澜的历史英雄。他们在艺术史上的定位，应该是在礼教禁锢、文化束缚、社会阻滞、思想僵化的时代，敢于离经叛道，发出振聋发聩的呐喊并且奋起抗之的一群有识之士。而他们之所以在扬州的崛起，也有其水到渠成的历史背景。

　　二

　　扬州人将他们引以为荣的一批画家称为“八怪”，大概与中国人对“八”字有特别好感有关。在中国古代的传说和记载中，神有八仙、人有八元、马有八骏以及唐宋散文有八大家，然而同样留在人们记忆中的“扬州八怪”，“八”个人名却是众说纷纭、含糊不清。

　　据各种著述记载，“扬州八怪”计有十五人之多，但人们通常将清末李玉芬在《瓯钵罗室书画过目考》所提出的八人即汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鱓、黄慎、李方膺、罗聘称为“扬州八怪”。还有一些画家，如华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可列入“八怪”的行列。“八怪”作为一个画家“群体”的代名词，是对从康熙末年到嘉庆四年间一批活跃在扬州画坛上具有创新精神的画家的泛称。

　　生前就已经在艺坛享有盛名的“扬州八怪”，以自己的特色，从理论上和艺术实践上突破与发展了传统的文人画。“八怪”的作品，在格调上摆脱了以“我”为中心自娱、自叹或自悲，一味追求淡泊明志、超尘脱俗的境界，开始把自己作为社会的一员，亲身置于人民大众中，以关心民间疾苦、揭露社会丑恶为己任。从“聊以自娱”而作画的倪瓒，到作画“为天下为劳人”（郑燮）、“唤起人间向善心”（李鱓）的“八怪”，不能不说是一个巨大的进步。

　　在技法上，“八怪”虽各有师承，却是“学一半，敝一半”。他们的画作不是完全仿古模拟，而是“师法自然”，追求和创造新意、新法，从而为当时沉闷僵化的画坛带来一股新风。在题材上，“八怪”突破了以枯木衰竹来寄托情思的文人画的常规，在肖像画（金农、罗聘）、人物画（黄慎）方面达到了很高造诣，特别是罗聘“以鬼喻人”、讽诲世事的漫画，给后人以新的启迪。

　　“扬州八怪”的艺术风格和创作技巧，受到后世画家的崇仰和传承；“八怪”的绘画作品又以数多量大而远播广传。据《扬州八怪现存画目》载，国内外二百多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的“八怪”画作多达八千余幅。在“八怪”发祥地扬州，有两百多幅他们的书画作品作为馆藏重点书画存放于扬州博物馆内。

　　一座金农曾经寄居过的明朝楠木大殿古建筑，现在已辟为“扬州八怪”纪念馆，展示着孕育“八怪”的18世纪扬州的风土人情和交通经济状况，陈列有“八怪”书画及扬州书画家的代表作，也展现了“八怪”书画创作生活的历史背景。这里已经成了古代扬州书画家的“人事档案”存放地，走进里面可以一目了然地看到“扬州八怪”的简历：

　　小院栽梅一两行，画空疏影满衣裳。

　　冰华化雪月添白，一日东风一日香。

　　这是汪士慎的《题梅花》诗。汪士慎（1686～1759年），字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等，原籍安徽歙县，居扬州以卖画为生。他工花卉，尤擅画梅，随意点笔，清妙多姿。其所作梅花，以密蕊繁枝见称，清淡秀雅，也常画疏枝，不论繁简，都有空裹疏香、风雪山林之趣。54岁时汪士慎左眼病盲，仍能画梅；67岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字。他擅诗，著有《巢林诗集》。

　　古县萧条对岸开，大江行色榜人催。

　　水风多处轻抬眼，浮出青山似覆杯。

　　这是金农的《过小孤山》一诗。金农（1687～1763年），字寿门、司农、吉金，号冬心，又号稽留山民、曲江外史、昔耶居士等。他是浙江仁和（今杭州）人，久居扬州。金农平生未做官，好游历，博学多才，精篆刻、鉴定。其擅画竹、梅、鞍马、佛像、人物、山水，尤精墨梅，所作梅花，枝多花繁，生机勃发。他还长于题咏，也擅长书法、刻印。其写隶书古朴，楷书自创一格，号称“漆书”。他的诗文有《冬心先生集》和《冬心先生杂著》。

　　谁划长江地？当年帝子家。

　　箫声沉月夜，帆影落天涯。

　　花巷传金带，旗亭老木瓜。

　　年年看蔓草，绿遍玉钩斜。

　　这是黄慎的《邗上怀古》一诗。黄慎（1687～1770年尚在世），字恭懋、躬懋、恭寿、菊壮，号瘿瓢子，福建宁化人。青年时，黄慎学习勤奋，但因家境困难，便寄居萧寺。他擅画人物，早年师法上官周，多作工笔，后从唐朝书法家怀素真迹中受到启迪，以狂草笔法入画，变为粗笔写意。其多以历史神话故事、佛像和文人士夫的生活为题材，也画流浪乞丐、纤夫、渔民等，衣纹线条，兔起鹘落，变化多端，往往寥寥数笔，即能形神兼备。他还擅画山水、花鸟。黄慎草书，得怀素笔意，用笔枯劲，上下勾连，喜作怪笔，人多难以辨认。他的诗被同乡人雷宏编为《蛟湖诗抄》。

　　平楼高极目，小憩驻游踪。

　　度水林边磬，推窗江上峰。

　　翠裙芳草成，红粉杏花浓。

　　怕点故宅处，萋迷路几重。

　　这是高翔的《平楼远眺》一诗。高翔(1688～1753年)，号西唐，又号樨堂，一作西堂，江苏扬州人。高翔终身布衣，晚年右手残废，常以左手作书画，擅画山水花卉。其山水取法弘仁和石涛，所画园林小景，多从写生中来，秀雅苍润，自成格局。他擅画梅，亦善于写真，线描简练，神态逼真。高翔还精刻印，亦擅诗，有《西唐诗钞》。

　　晨起开门雪满山，雪晴云淡日光寒。

　　檐流未滴梅花冻，一种清孤不等闲。

　　这是郑燮的《山中雪后》一诗。郑燮(1693～1765年)，字克柔，号板桥，江苏兴化(原属扬州府)人，应科举为康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年进士，曾官山东范县、潍县知县。做官前后，均居扬州，以书画营生。其擅画兰、竹、石、松、菊等，而画兰竹五十余年，成就最为突出。他工书法，用汉八分杂入楷行草，自称六分半书。郑燮诗文真挚风趣，亦能治印。人称郑板桥诗、书、画三绝，有《郑板桥全集》、《板桥先生印册》等。

　　问天莫笑总无知，也惜幽兰鬓渐丝。

　　当户已愁锄已尽，入山又恐负芳时。

　　这是李方膺的《题兰花册》一诗。李方膺（1695～1755），字晴江，又号秋池、衣白山人、抑园、借园主人等，江苏南通人。雍正八年他出任山东兰山（今临沂）知县，因得罪上司被捕入狱，乾隆元年获释，官复原职。后其在安徽潜山和合肥任知县，仍以不擅奉迎，获“罪”罢官。去官后他寓南京借园，常往来扬州卖画。李方膺擅画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼，也能人物、山水，尤精画梅。其作品纵横豪放，墨气淋漓，粗头乱服，不拘绳墨。他画梅以瘦硬见称，老干新枝，欹侧蟠曲，还喜画狂风中的松竹。李方膺工书，能诗，后人辑有《梅花楼诗草》，仅26首，多数散见于画上。

　　三

　　“扬州八怪”中有四位扬州人：高翔是地道的扬州人，罗聘是祖籍安徽歙县的扬州人，李鱓和郑燮都是原属扬州府的兴化人。

　　在“扬州八怪”中最家喻户晓的当属郑燮，而他最推重的却是同乡、同在山东任县令，又同属名满南北的书画家李鱓。郑燮曾有“卖画扬州，与李同老”之说，在他的多篇诗文、书信中常以赞美的口气论及李鱓，推爱之情溢于字里行间。

　　郑燮回扬州的第三年，曾与过从甚密的李鱓、李方膺一起作了一幅《岁寒三友图》，郑燮题诗道：

　　复堂奇笔画老松，晴江乾墨插梅兄，

　　板桥学写风来竹，图成三友祝何翁。

　　在李鱓亡后，郑燮甚为怀念。直到70岁那年，他还不胜惆怅地在一幅《兰竹石》画上题辞云：

　　复堂李鱓，老画师也。为蒋南沙、高铁岭弟子，花卉翎羽虫鱼皆妙绝，尤工兰竹。然燮画兰竹，绝不与之同道。复堂喜曰：“是能自立门户者。”今年七十，兰竹益进，惜复堂不再，不复有商量画事之人也。

　　李鱓被认为“在八怪中堪居首选”，是“八怪”中主将。他在年轻时就已有很高的绘画声誉，曾以书画“供奉内廷数载”，是“八怪”中唯一具有“宫廷画家”身份的画家。他画的《四季花卉卷》被清宫《石渠宝笈》收录，这在“八怪”中也是仅有的。

　　李鱓（1686～1762年），字宗扬，号复堂，又号懊道人、墨磨人、木头老子、苦李、滕薜大夫等，江苏兴化(原属扬州府)人。他于康熙五十年(1711年)25岁时中举，康熙五十二年(1713年)客都门，献诗行在，被康熙看中，钦定“南书房行走”，即入职于皇帝特辟的房舍以便与他研讨学问，吟诗作画，这是当时很多文人日夜思慕而不可进入的圣地。然而进入南书房为皇家作画，就要以皇家的要求与康熙的艺术趣味为好，继承以“四王”为代表的画院主流派的画风，甘心亦步亦趋，做一个二三流的画家。

　　但李鱓偏偏不懂规矩，倾心于“青藤笔墨人间少”的写意画派和“庭前老干是吾师”的师法造化，“撑天立地古今情”地以物寓情、抒发个性。郑板桥后来评他画风有三变，其中入都为第一变，这一变使得主人公杜绝了仕进之路，而同时却又为他开启了走向艺术巨匠之门。从康熙五十二年（1713年）到五十七年（1718年）在“南书房行走”的约五年间，李鱓从“书画名动公卿”到“才雄颇为世所忌，口虽赞叹心不然”，最后受到许多人的非议并以“画风放逸”见逐。从“最高枝”重新落入尘埃，一场宫廷求仕的美梦化为泡影，使李鱓的命运发生了大起大落的剧变。

　　雍正即位后，朝堂易主，不甘寂寞的李鱓重新燃起出仕的愿望。雍正八年（1730年），45岁的李鱓如愿以偿地二度应召重返皇家画苑。但此时他的画风业已形成，要他重新走上写“草绿繁华”的回头路已不可能，便毫无疑义地被“两革功名”，又戏剧性地离开宫廷回到民间。李鱓的《蕉荫鹅梦图》一诗对这段经历作了如下表述：

　　廿年囊笔走都门，谒取明师沈逸存。

　　草绿繁华无用处，临行摹写天池生。

　　从此李鱓对宫廷画苑彻底绝望了，经过痛苦而反复的选择，他决心走“天池”即徐渭之路，冲破宫廷画派的樊篱，表现造化的勃勃生机。但是他对仕途之路的追求却未停止，乾隆二年（1737年）春，52岁的李鱓得到了临淄县令的官职。在一年多的临淄任上，李鱓对比在浪迹江湖二十年中不断遭奚落而今却被阿谀吹捧的情景，颇有洋洋得意之感，在一首《兰花诗》中写道：

　　春花如髻草如髿，音沐朝云共晚霞。

　　巧被春风会梳掠，玉钗重整又簪花。

　　好景不长，李鱓于乾隆三年（1738年）秋改署滕县，为县令一年余后，“为政清简，士民怀之，忤大吏罢归”，那是乾隆五年（1740年）二月，他前后做了约两年半的小官。在“两革科名一贬官”之后，李鱓就在扬州开始了以卖画为生的艰辛岁月，同时也步入了在画页上充分表现自己个性的自由天地：

　　薄宦归来白发新，人言作画少精神。

　　岂知笔底纵横甚，一片秋光万古春。

　　李鱓的“笔底纵横”，既表现在题材上，也反映在用笔上。他的画作范围十分广泛，不仅包含文人画中常见的花鸟，还画平民生活中习以为常却充满生活气息的葱、姜、瓜、茄、山芋、荸荠、芋头、茭白、松鼠、蛤蟆、蚕桑之类的动植物。他的用笔特点是把阔笔放纵与细笔勾勒结合起来，画面显得淋漓酣畅、清新动人，由于其善于用水，使画作历经岁月冲刷而依然墨彩欲滴。而他的题画诗不仅使作品锦上添花，而且更有画龙点睛之妙：

　　黄叶复黄叶，山边与水边。

　　老夫无一事，骑马看秋天。

　　（《秋虫图》题画诗）

　　偶然洗砚在池塘，素纸光同淡水光。

　　墨笔荷花娇欲语，此间正好画鸳鸯。

　　（《荷花鸳鸯图》题画诗）

　　从雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年），李鱓在长达20年的时间中创作《五松图》，目前已发现的《五松图》有12幅。画作是纪念朝中几位直臣的，他们在李鱓心目中具有崇高的道德形象。这种道德形象，在李鱓50岁以后始终伴随着他，直到生命的终结。

　　李鱓于70岁时定居扬州竹西僧舍，后来在家乡的升仙浮沤馆终老。挚友郑燮的《挽李鱓》之联曰：

　　无不开之船，打桨扬帆，老先生脱离苦海；

　　有未完之戏，停锣歇鼓，吾小子收拾坛场。

　　就在李鱓仙逝的前后，一位年届而立的画家正在扬州画坛崭露头角，他就是“扬州八怪”的队伍中最年轻的成员罗聘。

　　在孤苦中度过童年生活的罗聘，才华横溢，学习刻苦，“通画学十三科，读奇书五千卷”。当住在西方寺的金农认识了这位后生晚辈后，予以特别的关顾，常常在诗画上给予指点，罗聘对这位老画师也追随左右，十分倾服。乾隆二十二年（1757年），25岁的罗聘以诗为礼，正式拜金农为师。乾隆二十八年（1763年），77岁的金农在扬州佛舍谢世。老师病中，罗聘尽心侍奉，死后料理丧事，两年后又在杭世骏的资助下，护送老师的灵柩归葬浙江临平黄鹤山，弟子之谊超过亲子之情。金农在生前常托罗聘代笔，罗聘作画也常请金农题署，师徒俩在艺术上已融为一体。老师死后，罗聘开始独立卖画为生，妻子方婉仪的“画梅”也名满扬州城。

　　在罗聘的一生中，曾有过三游京师的豪兴，就在三游期间，《鬼趣图》和《岱宗图》在他的笔下惊现。乾隆三十六年(1771年)，罗聘携画一幅上京师，开始拜谒名流、诗画游宴的社交活动，与钱载、翁方纲、程晋芳、钱大昕、纪昀等名重一时的显贵、学者往还。当他在京师看到“盛世”掩盖下的种种黑暗，看到种种人态似鬼态、人趣若鬼趣的世间百相后，顿生画鬼的念头，一组八幅形态各异、光怪陆离的《鬼趣图》就此问世。《鬼趣图》一出，罗聘在京师名声大噪，“栖毫甫竟，题翰已多”，吴照、徐大椿、英廉、翁方纲、钱大昕等都为之题诗，吴照题曰：

　　肥瘠短长君眼见，与人踵接更肩摩。

　　请君试说阎浮界，到底人多是鬼多。

　　徐大椿题曰：

　　早岁已持无鬼论，中年多被鬼揶揄。

　　何人学得燃犀法，逼取真形入画图。

　　在京期间，罗聘应内务府总管大臣英廉之命完成的《登岱图》，成为他山水画中的扛鼎之作。而在创作此山水长卷时，罗聘竟尚无缘登临岱，只凭他人描述再加以自己对东岳名山的想象及无限神往之情渲染而成。第二年罗聘南归，于乾隆三十八年(1773年)路经泰安，与有“二十年之交”的诗人、画家朱孝纯不期邂逅，其时朱孝纯刚知泰安府。在主人的盛情款待下，罗聘滞留数月，三攀岱岩，身凌绝顶，寻幽访胜，长啸天门，才真正领会到杜甫名诗《望岳》的意境和含义。

　　寓居泰安的日日夜夜，山水相邀，嘉朋时聚，不仅给罗聘留下一段难忘的欢娱岁月，而且也使他诗画创作登上又一高峰。他兴致勃勃地题写了百余首五古咏岱诗，并将诗作编为《登岱诗》二卷以作东游纪念，朱孝纯与蒋士铨分别为其书题序；而且根据亲历和实感，他二绘《登岱图》长卷及小幅景图多幅：

　　我欲游八极，危梯欣可惜。逍遥倚天门，仍在天之下。不见玉女迎，但觉尘氛谢。罡风足下生，倒听松涛泻。云中毛骨凉，旷然忘炎夏。口诵白也诗，安得斑龙跨。

　　（罗聘《登泰山至南天门》）

　　乾隆三十九年（1774年）秋，罗聘回到了一别近四年的故乡。回到家乡，画梅卖画，罗聘和妻子方婉仪，儿子允绍、允缵都擅画梅，“罗家梅派”传颂一时。乾隆四十四年（1779年）五月初，罗聘二赴京师。六月中旬住济南客舍时，夜梦手持梅花卷的方婉仪，对他说：“我，滇南去矣！”当带着重重疑云的罗聘于八月到达京城时，才从乡人口中获悉，相濡以沫的爱妻已于五月十九日命归扬州。此时妻子待葬、儿子待养，悲痛欲绝的罗聘却两袖空空，欲归不得。他身居古庙，对月难眠，感叹道：

　　空有千秋业，曾无十日资。

　　欲归归未得，何以慰儿痴？

　　在京不到一年，他凄凉地回到扬州，过去画鬼，现在画佛了。据说他曾做一梦，梦见自己踏进一座寺庙，庙的名字叫“花之寺”。他认为自己前世就是这座庙的住持，因起号“花之寺僧”，他画佛像，都题这个名字。当时他住在普惠寺里，常和诗人袁枚、陈古渔、汪阿涛和画家吴先之等来往，和袁枚的交谊最好。

　　念念不忘京师的罗聘，在年近花甲的乾隆五十五年（1790年），又带着小儿子允缵三上京城。一别十年，现在的他已是名闻南北的大画师了。他在宣武门外琉璃厂观音禅寺一住下，马上迎来了众多王卿权臣，而诗文或书画大家吴锡麒、张问陶、伊秉绶、曾宾谷、王文治、孙星衍、法式善、姚鼐等，也都成为罗聘谈学论艺的翰墨之友。京城达官贵人争相求购罗聘之画，朝鲜人也以重金收买。

　　这一次北游，罗聘有幸重逢了篆刻巨匠邓石如。石如先后为罗聘治印九方，罗聘则为石如绘制《登岱图》以相报。三绘《登岱图》，罗聘在画中将人物安插于泰山之巅，营造了一种“险境造以心，孤怀自延伫”的深远意境。笔触渺邈间，体现了画家苍凉孤独的暮年心境。

　　罗聘旅京八年，一度收入颇丰，但因豪爽挥霍，以致卖尽衣服还不清旧债，回程的路费都无法筹措。直到嘉庆三年（1789年），亏得在扬州做盐运使的友人曾宾谷出资相助，大儿允绍赶到京城，才把父亲和弟弟接回扬州弥陀巷朱草诗林家中。

　　遍尝世态炎凉和人情冷暖，历经一番波折，“鸟倦知还”的罗聘此时已“衰颜惨淡，老泪飘萧”，疲惫不堪了。返乡的罗聘作《梅花记岁图》后不久胞兄病死，使他再受重创。嘉庆四年（1799年）七月三日，67岁的老画家与世长辞。出葬的那一天，随柩执绋的有数千人之多，这种空前景况，对一位画家来说，是难得的殊荣了。他的墓地在甘泉县西乡小胡家厂，即今扬州郊区七里甸胡厂。“扬州八怪”中被幸留下来的一处私人住宅，就是“八怪”中班辈最小的罗聘居所、被他命名为“朱草诗林”的地方，位于扬州弥陀巷。

　　罗聘的画影响深远，世有定评。现代大画家黄宾虹说：“罗两峰之人物，绰有大家风度。”吴湖帆也说：“罗两峰全学石涛、新罗两家，而法度缜密过之。”这说明罗聘师金农不亦步亦趋，视野开阔，博采众取，融会于心而透于笔，形成大家风范。他是上承先辈传统，下启近代画风，站在交会点上的“八怪”中旗帜独树的殿军。

　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。随着最后一只黄鹤的西翔，在扬州上空飘游百年的“八怪”祥云，最终飘出了瘦西湖，飘出了蜀冈。但是他们在古城留下了绿荫芳草，也在画坛留下了清风明月。

　　四

　　“八怪”异军突起于扬州，既是一种文化现象，也是一定时期的历史产物。在明末惨遭屠城的扬州，以其地处运河与长江交汇处的特殊地理位置之优势，成为清初南北漕运的要冲和盐运的枢纽。随着康乾盛世的出现，以盐业为主体的经济得到畸形发展，扬州又一次枯木逢春，富甲东南。经济为文化搭起了舞台，颇具风骚的官员倡导诗文酒会，“红桥修禊”，文人雅集；附庸风雅的盐商延揽四方名士，求书悬画，装点门面。一时，雅士骚客、书家画师从大江南北纷至沓来，云集扬州，使扬州不仅成为东南的经济中心，也成为当时的文化艺术中心。寄居扬州近二十年的“八怪”之一金农，在《忆康山旧游，寄怀余元甲，高翔，马曰楚、曰琯、曰璐，汪士慎》一诗中，记叙了朋辈往还、杯盏交晃的名流雅集场面：

　　曩哲风流地，朋游数往还。

　　饮盟无筭爵，花社一家山。

　　谈艺挥犀柄，填词按翠鬟。

　　相思渺天末，肠断茱萸湾。

　　清政府把盐业垄断管理机构两淮盐运史和两淮盐运御史设在扬州，使扬州成为全国最大的食盐集散地。而在两淮盐业经济中，扮演主角的却是来自安徽的商人而非扬州本地人，恰如近代诗人陈去病在《五石斋》中所说：“扬州之盛，实徽商开之，扬盖徽商殖民地也。”

　　陈去病的比喻既新鲜又带点辛辣味，也许使扬州人面上无光。但窃下暗忖却又不能不佩服这位南社诗人的敏锐和直率——事实上扬州确实成为一个“殖民城市”：如果对18世纪扬州城进行考察和分析，不难看到由官僚、大盐商、小商人、文人、闲人、旅游者构成的社会阶层，如同水层岩一样，一层一层地积压着、凝固着。在这座城市中，盐商作为“新来的富人”，掌握着社会经济权力，取代了传统精英的主导地位。无可奈何花落去，当清政府改变盐业政策从而使盐商失去了对盐业贸易的垄断地位时，扬州这座城市也就随之中落衰败了；似曾相识燕归来，当我们阅读史实后，再审视今天在某些城市看到的类似现象时，也就不足为奇了。

　　盐商的疯狂消费导致整个城市的畸形繁荣，在那个年代的中国，扬州是引领海内风气的时尚之都和导向消费潮流的奢侈之都。然而被人视为“暴发户”的盐商，纵有家财万贯，但在社会地位上仍居“士、农、工、商”四民之末，为封建官僚所不齿，为诗书举子所藐视。为在上层社会争一席之地，没有资本走“学而优则仕”之途的盐商，却有本钱进“贾而富则儒”之门。“堂前无字画，不是旧人家”，众多力图跨进“旧人家”门槛的盐商家庭，争相购买、收藏大量画家的作品，为艺术的发展营造了一个浓郁的人文环境。此外，盐商为自己修建的园林别业和为迎候南巡的康熙、乾隆驻跸扬州而建造的景点，例如，盐商特为乾隆从天宁寺御码头到平山堂建起的二十四景，“两堤花柳全依水，一路楼台直到山”，都离不开书画家的参与和设计，为扬州催生出一个巨大的书画市场。

　　在当时扬州盐商中，也确有一批堪称饱学之士者，如马曰琯、马曰璐、江春、江昉、汪楫、汪懋麟、许承宣、安岐、孙枝蔚、程梦星、程晋芳、郑元勋、鲍志通、鲍潄芳、鲍勋茂、汪应庚、郑鉴元等。大盐商马曰琯、马曰璐和江春、江昉兄弟，更是其中的佼佼者。

　　盐商马曰琯“好学博古，考校文艺，评骘史传，旁逮金石文字”，其弟马曰璐，好读书，“工诗，与兄齐名，称扬州二马”。马曰璐的《杭州半山看桃》，在清朝众多咏桃诗中，被认为是一首“构思新颖、想象别致”之作：

　　山光焰焰映红霞，燕子低飞掠酒家。

　　红影到溪流不去，始知春水恋桃花。

　　在喜好书画、爱慕风雅的盐商周围，集结了一批书画家，而以马氏兄弟和汪氏兄弟为尤。“扬州八怪”中的汪士慎、金农、高翔、郑板桥等，多次在马氏兄弟的小玲珑山馆中聚饮、赋诗、观画、赏花，才华横溢的罗聘也是小玲珑山馆的座上宾。“八怪”之一的汪土慎出身于贫寒人家，当30岁到消费水平很高且画市竞争十分激烈的扬州时，几乎无法立足。幸运的是，汪士慎到扬州不久，得到了马氏兄弟的热情接待和鼎力相助，才得以声名远扬。

　　马氏兄弟好客待人，招延文士，扶持艺术，乐此不疲，受到名士们的一致赞扬。他们的行为对任何学者、诗人、画家来说都是一种慰藉，四方文士、学者来到扬州时，以不踏马氏门槛为一大憾事。马氏兄弟去世后，清朝著名诗人袁枚在《扬州游马氏玲珑山馆吊秋玉主人》一诗中，盛赞他们“供养文人过一生”，因为厉鹗、陈绶衣、杭世骏、全祖望等名士都曾馆于马氏兄弟之家，这为他们的研究、创作解除了衣食之忧：

　　山馆玲珑水石清，邗江此处最知名。

　　横陈图史常千架，供养文人过一生。

　　客散兰亭碑尚在，草荒金谷鸟空鸣。

　　我来难忍风前泪，曾识当年顾阿瑛。

　　被时人称为“二江先生”的大盐商江春、江昉兄弟，也有交结文人、招引人才赋诗作词之雅好。“以布衣上交天子”的江春，“工制艺，精于诗”，“四方词人墨客必招致其家”。其家有可容百人的大厅，座常满，所谓“奇才之士，座中常满，亦一时之盛”。凡士大夫过扬州，问其馆于何家，不是江春的康山草堂，就是江昉的紫玲珑馆，其中吴献可、蒋士铨、金兆燕就馆于康山草堂秋声馆，外地的书画家也常被江春延请到园林中品诗、观画。

　　繁荣的扬州书画市场为书画家们提供了施展艺术才能的天地，“扬州八怪”与盐商之间相互依存、互补互利、各取所需的关系，也解决了他们的生计问题。经济上依附于商人，当然不是“扬州八怪”诸画家的宿愿。但他们之中多数人为官场所不容，也无缘于仕途，即使像做过宫廷画家、当过县官的李鱓和做过乾隆书画史、任过县令的郑板桥，最终也不可避免地被逐而罢归。“若被春风勾引去，和葱和蒜卖街头”（金农），“官罢囊空两袖寒，聊凭卖画佐朝餐”（郑板桥）——可叹一批中华英才纵然卖字鬻画也难以养家糊口，乃至潦倒不堪，时有断炊之虞，在商品经济的浪潮中不得不放下架子，面对现实，和盐商进行钱艺交换、携手共进。当官前后两度寄食扬州的郑板桥，在一副“嘲戏某盐商”的对联中道出了问题的本质：

　　饱暖富豪讲仄雅；

　　饥馑画人爱银钱。

　　“扬州八怪”的画作毕竟不是股票，盐商买画藏画，只是他们重视文化、喜好艺术，是其儒商风范的一种体现，足称可喜、可贵。而对画家本身的支持也并非盐商的慈善或怜悯之举，是出于他们的内心所好和所愿。扬州盐商的行为举动，无疑对推动和促进清朝扬州文化的繁荣与发展起到至关重要的作用。

　　“八怪”崛起于扬州，但是好景不足百年，随着道光以后两淮盐法制度的调整，扬州盐商实力渐衰，失去了支持书画市场的经济后盾。随着商业中心东移，扬州艺坛遂成为明日黄花，以嘉庆四年(1799年)年纪最轻的罗聘辞世为标志，“八怪”活动终告结束。此后扬州虽有传承“八怪”画风的余脉，但已乏大家风范者，嘉道间尚有吴让之等二流画家支撑局面，再后则一蹶不振了。

　　进入19世纪后，富极一时的扬州商人与晚期中国绘画史上堪称劲派的“扬州八怪”渐成历史，但是商业的繁盛和商人的爱好却仍然推动着绘画的发展，只是中心从扬州迁往上海了。清末民初，上海成为中国最繁荣的商业城市，取代了苏州、扬州等重要的商埠地位，一些绘画高手纷至沓来，继“扬州八怪”之后形成中国近代绘画史上最后一个画派——“海上画派”，其代表人物是任伯年和吴昌硕。继之出现的就是齐白石、张大千这样的大家。

　　然而，中国绘画史上已经浓墨重彩地记下了扬州这一个转捩点。“扬州八怪”的写意画派留下了深远的影响，使中国艺坛得以不断推陈出新、永葆青春活力。