诗满绿杨城

苦瓜和尚

　　——清朝画家石涛

　　一

　　在中国绘画史上，石涛是一支挥洒了三百年的画笔，一条延伸了三百年的画线，一本谱写了三百年的画册，一部演绎了三百年的画史。

　　薪尽火传，后继有人。石涛在康熙四十六年（1707年）病危临终前，将他的画笔作为接力棒，交给了与他生活在同一城市的“扬州八怪”。石涛的晚年是在扬州度过的，以自己的艺术光辉照亮了清朝前期的扬州画坛，指引和影响了“扬州八怪”艺术的出现与发展，成为当之无愧的“扬州八怪”的先驱和导师，因此后人有“石涛开扬州”之说。

　　嘉庆四年（1799年），当“八怪”中的最后一“怪”罗聘逝于旧宅“朱草诗林”后，由先师石涛留下的画笔被搁置了大半个世纪。这支画笔太沉重，扬州没有画家举得动，但却被远离扬州的三位画界后起之秀接了过去，这三位画家后来成为画坛最负盛名的巨匠，他们是齐白石、张大千和傅抱石。

　　要赢得现代独步一时的齐白石的推崇和敬佩，不是一件容易的事，而他竟恳请乃至乞求为三位前辈大师“磨墨理纸”，其说的一番真诚话语，令人心头骤热、耳目顿新：

　　青藤、雪个、大涤子之画，能横涂纵抹，余心极服之。恨不生前三百年，或为诸君磨墨理纸，诸君不动，舍予门之外饿而不去，亦快事也。

　　三位前辈大师中，最年长的“青藤”即徐渭是晚明时期山阴(绍兴)人，世所罕见的狂人、奇才。他是在仕进无路、报国无门的绝境中，化作一条飞奔的激流，在遇到重重大山的阻挡，经受了强烈的碰撞后，把飞溅的浪花散发到艺术的田野，游刃有余地挥洒人生，从容不迫地嬉笑人间。躲进南昌郊外一座名为“青云谱”道院的“雪个”，就是明室后裔朱耷，后人多称他为“八大山人”。他没有徐渭那种悲惨经历，也没有徐渭那种敢于向社会抗争的精神，因此在他留下的画面上，涂抹了说不完道不尽的孤独、怪异、丑陋和冷淡，每一滴笔墨都闪耀着严峻和冷峭的美。

　　大涤子就是石涛。作为明末清初画坛革新派代表人物，石涛反对一味“摹古”，以“借古以开今”、“门户自立”为主旨，创造自己的艺术意境，享有“江南第一”的美誉，深为齐白石所推崇：

　　下笔谁叫泣鬼神，二千余年只斯僧。

　　焚香愿下师生拜，昨夜挥毫梦见君。

　　齐白石“衰年变法”，更与石涛心有灵犀一点通：“从严画山水者惟大涤子能变，吾亦变，时人不加称许，正与大涤同”，“大涤子尝云，此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者。有现时轰雷震时，而后世绝不闻问者。人奈我何。”

　　现代大师张大千，对石涛岂止景仰，而且下工夫认真学其画、仿制其画。张大千曾以石涛再世而闻名海内外，他确实是从浸润石涛的原作里，奠定了其以后艺术发展的基础。当然他像其他成功的艺术家一样，并未死守石涛，而是转益多师，广学诸家。

　　张大千自嘲是以纸、笔行骗而起步的。成名之初，让人们跌破眼镜的并不是他的原创作品，而是他对石涛画作惟妙惟肖的摹仿。他仿石涛画的赝品与真迹毫无二致，甚至骗过了不少方家里手的火眼金睛。在张大千还年轻的时候，一天他听说著名画家、收藏家陈半丁搜求到一册石涛画页，特地邀请艺林名家到家中饮酒赏画。张大千自然不在被邀之列，不得已就厚着脸皮不请自到，挤进陈家求一饱眼福。当陈半丁对众多嘉宾展示石涛之画时，引起满屋一片啧啧赞叹，唯有张大千在一旁嗤笑。陈半丁注意到他的异常表现，经一番追问，张大千才道出原委，原来这是他的仿制品！说罢还当场仿画了一幅石涛的画，令满堂宾主莫不目瞪口呆。

　　上海著名画家黄宾虹、罗振玉，是当时公认的鉴赏石涛画的权威。听说黄宾虹收藏有一幅石涛精品，张大千向其求借被拒后，就动起了歪脑筋。他仿摹了石涛一幅手卷，送到了黄宾虹手上，黄宾虹见后爱不释手，执意要收购，结果双方谈妥条件，张大千以此假画换了黄宾虹的石涛精品。后来张大千又仿制几幅石涛的炕头小画，均被罗振玉高价收购。张大千仿作的一幅石涛山水画赝品，还曾被少帅张学良以重金购买。

　　石涛又是现代艺术大师傅抱石一生中最崇敬的一位古代大师。傅抱石在学习传统艺术中深受石涛的影响，几乎成了石涛迷，连自己的画名“抱石”、画室名“抱石斋”和章名“抱石斋主人”，也都与崇拜石涛有关。从20世纪30年代中期开始，他致力于研究石涛，曾两次去扬州平山堂后蜀冈，寻觅石涛墓地。八大山人为石涛画的一幅《大涤草堂图》流落于日本，傅抱石对此一直引以为憾，为弥补这一憾事，他根据石涛信中所描绘的该画蓝图，重新创作了《大涤草堂图》。画成后被徐悲鸿看到，他极为赞赏，欣然挥毫为之题额：“元气淋漓，真宰上诉。”

　　傅抱石对石涛的崇敬之情，表现在他对石涛画和诗的反复揣摩，潜移默化，领会入微。他还根据石涛的诗意，创作了不少诗意画。石涛有诗曰：

　　云色崔嵬奇已，百尺何来虹旖旎；

　　遥茗色凌鸿蒙，中有高人相坐起。

　　满身翠影惊高风，采芝采实何从容？

　　昔闻徐福出东海，复见二君来江东。

　　傅抱石根据此诗，在1962年绘制了以《满身苍翠惊高风》为题的佳作，再现了石涛诗中的意境，并作为珍品一直留在身边。1961年夏秋，在东北写生的傅抱石，画了一幅以高山观瀑来表现“凉”为主题的精品，也是根据石涛一首题画诗的意境构思的，石涛的题画诗云：

　　断岸遥山翠影漫，冥鸿飞去楚天宽。

　　何年结屋松林下，坐听泉声六月寒。

　　石涛的艺术主张及其“笔墨当随时代”，“师古人之心，而不师古人之迹”，“画受笔，笔受墨，墨受腕，腕爱心”等名言，为傅抱石心领神会并传授于学生。而在他的艺术生涯中，不仅学到了石涛绘画艺术的精髓，而且始终付诸实践。

　　当今艺术大师吴冠中给石涛以高度评价，他曾以《百代宗师一僧人》为题撰文说：

　　中国现代美术始于何时，我认为石涛是起点。西方推崇塞尚为现代艺术之父，塞尚的贡献属于发现了视觉领域中的构成规律。而石涛，明悟了艺术诞生于“感受”，古人虽也曾提及中得心源，但石涛的感受说则是绘画创作的核心与根本，他这一宏观的认识其实涵盖了塞尚之所见，并开创了“直觉说”、“移情说”等西方美学立论之先河。这个17世纪的中国僧人，应恢复其历史长河中应有的地位。世界现代艺术之父。事实是他的艺术观念与创造早于塞尚二百年。

　　……石涛，我衷心尊奉为现代绘画之父。

　　一点不错，石涛在中国艺术史上留下了光彩夺目的一笔，恰如北京艺术博物馆馆长杨玲博士所评：“在欧洲艺术家还致力于神话与宗教的题材时，石涛已经开始谱写点与线、黑与白、笔与墨的奏鸣曲，并将这种探索上升为人与自然、心与物象的对话，他的作品和现代审美接近。”

　　然而，不要忘记，当你从另一角度审视时不难发现，生活于明清之际的画僧石涛，同时又是中国传统画论的集大成者。

　　二

　　石涛（1630～1707年）俗姓朱，名若极，法名原济，亦作元济，字石涛，一字行，号苦瓜和尚、大涤子、一支叟等。其原籍广西桂林，僧籍广西全州（今全县）。他是明靖江王朱亨嘉之子，明亡后，正值幼年的他侥幸逃脱了杀身之祸，隐姓埋名遁迹空门。大半生萍踪浪迹，云游四方，跋涉桂林、武昌、潇湘、洞庭、宣州、金陵、燕京以及广陵等地。他一边修佛、一边习画，始终不忘寻觅自己的精神家园。

　　早已萌生“踏草幽蓟”愿望的石涛，在康熙二十六年(1687年)春天，打算取运河古道买舟北上，路过扬州时，被这座借运河之利日益繁盛起来的淮左名都吸引了，便暂时在扬州八大名刹中最著名的天宁寺挂锡。

　　其时年届半百的石涛，已是名满大江南北的画僧，而他的身世却是讳莫如深、无人知晓，只知道他叫“苦瓜和尚”。直到晚年，他在给另一位著名画僧八大山人（朱耷）写的诗中终于透露一点消息，因为这首诗写的是八大山人，也写的是他自己：

　　金枝玉叶老遗民，笔研精良迥出尘。

　　兴到写花如戏彩，眼空兜率是前身。

　　同处在明末清初的两大画家石涛和八大山人，确有惊人的相似之处。他们都是前朝的遗民，都出生于朱明皇族，但都在国亡家毁之后出家当了和尚，都以画作挥写人生而且成为当时最著名的画僧。再有一点，就是他们所取之号也是遥相呼应：两人的内心深处都深藏着难言的悲愁和痛苦，因此朱耷在晚年取八大山人为号并一直用到去世。画作上署款“八大”和“山人”，也常连缀成“哭之”、“笑之”字样，以寄托其愤懑之情。至于石涛呢，索性就以“苦”为号，自号“苦瓜和尚”。

　　他们的后辈画家、诗人郑板桥曾为他们的诗册画卷，题写了一首蕴涵悲和恨的诗——《题屈翁山诗札石涛石溪八大山人山水小幅并白丁墨兰共一卷》：

　　国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。

　　横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。

　　石涛决定寓居扬州和参与一次秘园之会有关。这次雅集的主事者是曲阜的孔子后裔、国子监博士孔尚任，当时他参与淮扬河道治理工程，待命返京，也正逗留于扬州。与会者包括四方文朋诗友30余人，籍贯广及八省，又称“八省之会”。参加秘园之会的诗友举行了即席分赋的盛大诗会，留下了一些沾有官家气息的诗。孔尚任诗云：

　　北郭名园次第开，酒筹茶具乱苍苔。

　　海上犹留多病体，樽前又识几多才。

　　蒲帆满挂行还在，似为淮扬结社来。

　　这次会上石涛略显拘谨，落落寡合，给人留下“道味孤高”、“可望难即”的印象。但是他的绘画作品和题诗，却赢得普遍赞扬，得到“笔笔入悟，字字不凡”的好评。此次聚会将他计划中的北上之行推迟了，但却使他在扬州结识了一批朋友。

　　次年，在南京做了一番准备后，石涛行将北上。即将登程之时，又欣喜地收到燕京友人来信恳切邀请。他写诗留别南京的朋友，十分乐观且踌躇满志：

　　昨夜飘摇梦上京，鸽铃遥接雁行鸣。

　　故人书札偏生细，北去南风早劝行。

　　顺江淮以遵途，越大河兮遐征。

　　寻远游以成赋，将扩志于八。

　　可见他对北京之行翘首以盼，简直是迫不及待。深秋时节，石涛从秦淮河畔来到古运河边，没想到竟错过机会，未能登上北行之舟，只好暂寓于广陵“大树下”，继续等待北上。

　　偏巧这个时候，康熙皇帝来了。这是康熙第二次南巡，时间是康熙二十八年（1689年）正月。康熙第一次南巡是在上推五年的康熙二十三年（1684年）九月，当时他驻跸南京，曾至名刹长干寺巡幸，而石涛正挂锡该寺，欣逢其会，即与寺僧们一起恭迎接驾。第二次南巡的康熙在扬州平山堂召见各界人士，石涛又有幸躬逢其盛，当朝天子竟在见驾的人群中发现了他并当众呼其名。时隔五年，皇帝仍然记着他的名字，而且居然在大庭广众之中认出了他，这不能不使石涛受宠若惊、备感荣幸。为此他特作《客广陵平山道上接驾恭纪》七律二首，诗（其二）云：

　　甲子长干新接驾，即今己巳路当先。

　　圣聪勿睹呼名字，草野重瞻万岁前。

　　自愧羚羊无挂角，那能音吼说真传。

　　神龙首尾光千焰，云拥祥云天际边。

　　诗句满含对皇上的感恩戴德，并对恭迎接驾、天子呼名这件事颇感得意。随后石涛神采飞扬地挥毫绘制了一幅《海晏河清图》，并题了如下诗句：

　　东巡万国动欢声，歌舞齐将玉辇迎。

　　方喜祥风高岱岳，更看佳气拥芜城。

　　尧仁总向衢歌见，禹会遥从玉帛呈。

　　一片箫韶真献瑞，风台重见凤凰鸣。

　　画中款署“臣僧元济顿首”。此时的石涛不仅为两次面君深感荣耀，并且又因康熙在南京祭奠明孝陵而深受感动，他的反清意识已为新朝属臣所取代，不仅失去了反清的兴趣，而且对踏入新朝的仕途也跃跃欲试。

　　后人对石涛此举褒贬不一，贬者批评他少见多怪、自作多情，或指斥他歌功颂德、邀功请赏。其实平心而论，哪一个文人、艺术家能不期望得到万乘之君的赏识？在这种赏识的背后意味着“名”、潜藏着“利”，这种诱惑力即使在今天也是难以抗拒的。何况石涛并没有走后门，而是凭借自己的精湛技艺获得圣上青睐的。康熙本人是艺术爱好者，即便从“知音”的角度，唱几句赞美诗作为回报，也是一种人之常情。

　　实际上在没有什么舆论炒作、电视转播的时代，平山接驾这件事，并没有在社会上造成大惊小怪的反响。对石涛而言，也根本捞不到“名”、“利”之益，只不过使石涛受到鼓舞和激励。当年秋天，石涛终于扬帆北去，走进向往已久的京城。

　　京城数年，使石涛有机会遍游名胜古迹和名山大川，更博览了许多收藏家的秘藏珍品，特别是大量宋元名家名作，使他的艺术视野极大地开阔。在欣赏前辈作品、吸收他人经验的基础上，他发展了自己的美学理论，并不断付诸艺术实践。在此期间，石涛创作了数以百计的优秀作品，其中有《溪山寻胜图》、《长安雪霁图》、《搜尽奇峰打草稿》等杰作。特别是《溪山寻胜图》，近坡远山，溪水潺潺，松柏苍苍，远处山间有屋宇点缀，近处曲折山路上有一老翁昂首远眺，踽踽独行，甚至使观赏者也沉浸在不尽的探寻遐想之中。画幅上端写着“寻胜”的心得：“诗中画，性情中来者也。画中诗，乃境趣时生者也。”写情、写性、写境、写趣，当然贵在独创；“拟张拟李”、“生剥生吞”，只能导致艺术的倒退，最终扼杀艺术。

　　在京城广泛的社交活动中，石涛结识了许多社会名流、丹青高手，还在辅国将军博尔都的撮合下，结识了在朝廷任职的正统派画家之首王原祁，两人进行了唯一的一次“合作”，由他写墨竹，王原祁补写坡石。当时，石涛与王原祁等号称“四王”而居画坛正统地位的画家，从美学思想到创作方法上都是完全对立的，但想不到王原祁这一次竟对石涛大加赞扬：“海内丹青家不能尽识，而大江以南当推石涛为第一。予与石谷(‘四王’之一的王翚)皆有所未逮。”

　　帝都之游，石涛在艺术上的收获是巨大的，对他后来的艺术道路具有深远影响。但是，在委靡沉闷的主流氛围中，石涛在政治上不能入流、艺术上难以为谋。在他的诗中，不难看出一种与环境格格不入的孤寂心境和一种在孤行独往于锦衣玉食包围之中的极端厌恶的心情：

　　诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。

　　五十孤行成独往，一身禅病冷于冰。

　　京都不是久留之地，更不是终老之所，石涛毅然作出了离开北京的决定。“三年无返顾，一日起归舟”，他告别金台诸公，如博尔都送别诗所说，在“凉云日夕生，寒风逗秋雨”的草木摇落之日，挥手作别北国的云彩，在阵阵秋风的伴送下，头也不回地回归扬州。

　　三

　　从北京回到扬州时，石涛已经51岁了。远行了一次，见了世面，也长了见识，石涛死了心，不想再这山望着那山高了，从此定居并终老于扬州。此时的他，在绘画艺术上已经成熟，创作精力也尤为旺盛，画艺达到炉火纯青的高峰，创作了不少传世作品。

　　大江南北的丰富阅历、真山真水的自然之美赋予石涛深厚的绘画素养和基础；人生旅途的曲折经历、亲见亲闻的史事，又使他在表现生活的深度方面比同时代画家更胜一筹。他在真实感受和探索自然的同时，通过对前人技法长处的融会贯通，形成了既富于变化又能独特、和谐地统一的自我绘画风格。他对绘画创作强调“师法自然”，把绘画创作和审美认为“借笔墨以写天地而陶泳乎我也”。他高标独树，敢于突破传统的历史，努力发掘和表现生活的深度。他“搜尽奇峰打草稿”，成为其在山水画艺术上取得成功的关键所在。石涛无论是画山水、人物，还是画花卉、走兽都有很高的艺术成就，由于他从禅门转入画道，因而他的画风更仿佛有一种飘飘然、悠哉哉的超凡脱俗的意境。

　　革新并不是继承的对立面，石涛反对的是泥古不化的继承，主张借古以开今。他既师古人之迹，更重师古人之心。他提出的响亮口号是：不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也，我之为我，自有我在，我自用我法。在具体艺术实践中，石涛对前人作品悉心研究，主张“临摹皆备”。他临摹过许多名家大作，其中有倪云林的山水等，还应博尔都之请临摹诸多宋代名迹。他所临明朝仇十洲《百美争艳图》，以栩栩如生、仪态万方而赢得一致赞扬。石涛的画艺不仅在同代众多画家之上，而且在中国绘画史上也是最出类拔萃的巨匠之一。

　　走向晚年，回首平生，这时候的石涛，作画题诗，抒怀明志。他有时在画纸上豪放不羁地任意驰骋，甚至忽起舞、发大叫，大叫一声天宇宽，胸中块垒一吐为快；有时则深邃沉郁地自悼悲天，发出生不逢年、非一语可尽生平之感的慨叹。此外，石涛又潜心研习绘画技艺与理论，仿历代禅师语录之例，撰写《画语录》（或名《石涛画语录》、《苦瓜和尚画语录》）。他在书中提出著名的“一画论”，认为艺术创造规律根源于天地生成变化的规律，而不是由某个古人所制定的一成不变的东西，从而抨击了明清画坛上普遍存在的死守古法、因袭模仿的假古典主义，主张面向自然，大胆地进行独立创造。一部《画语录》深刻地总结了这位画坛奇才的绘画艺术观和美学思想，对后世产生了较大的影响。

　　扬州人把石涛定居扬州当作幸事，自然对他以扬州为题材的作品更感到亲切。备受后人赞赏的是石涛以扬州为题的一幅名作《淮扬洁秋图》，画的上方是淡墨轻染的远景，水天相接之处极目远眺，留下广阔的想象空间。顶端约占全画1/4的地位，自右至左是一首一百多句怀古感今的长诗。读画诵诗，不尽沧桑之叹。曾任过扬州推官的诗人王士禛，在其诗中写个“绿杨城郭是扬州”，是从城外远观城里所看到的最具特征的扬州风物；《淮扬洁秋图》则是石涛以相反的视角，由城里向远郊看过去。正如郑板桥在为自作墨竹题跋中所说：“由外望内，是一种境地；由中望外，又是一种境地……”石涛、王土禛，一个在春日、一个在秋天，一远一近、一外一内，可谓异曲同工，各尽其妙，联手描摹了扬州之美。

　　“境界说”倡导者王国维认为，境界不仅是指景扬，“喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。又说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。”《淮扬洁秋图》高洁清远的境界，正是石涛高洁清远的人格境界、心灵世界的写照。而在这幅画中，石涛同时实践了自己的创作主张，“搜尽奇峰打草稿”，“山川与予神遇而迹化”。

　　石涛以其承先启后的学术主张，出神入化的绘画艺术，创作了许多精品，给前清画坛立起丰碑，为名城扬州的文化书写了一个美丽的惊叹号。当代已故名画家谢稚柳，是这样评论和赞扬石涛作品的：

　　他的绘画，决不是拘于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥的、瘦的、圆的、扁的、光的、毛的、硬的、柔的、破的、烂的、深的、淡的、湿的、干的以及婉媚的与泼辣的、飞舞的与凝重的等，凡是笔所能表现的形态，都毫无逃遁地淋漓尽致地描绘出来了。

　　四

　　定居扬州的石涛，雄踞画坛，名震南北。在扬州内外自然不乏慕名者，纷纷登门造访求教，你来我往，倒也颇称热闹。可是在这位苦瓜和尚的心中，却似乎早已产生了一股莫名的孤寂之感，在远离人生旅途的终点之际，他在为自己所画的一幅梅花上，题写了这么一首七律：

　　怕看人间镜里花，生平摇落思无涯。

　　砚荒笔秃无情性，路远天长有叹嗟。

　　故国怀人愁塞马，岩城落日动边笳。

　　何当遍绕梅花树，头白依然未有家。

　　一曲渗透人生乃至人间的悲哀弹唱，道出了镜花水月原本空幻虚无，颇具禅理禅趣；不过“怕看”二字又仿佛尚未脱尽人间烟火，带有一点感情色彩，禅意就显得情绪化了。石涛许多晚年诗画，仍然洒脱豁达、豪气不减，但在这首诗中，为什么却道出了在梅花树下踯躅不前、绕树三匝，并发出无家可归之叹呢？

　　“头白依然未有家”，并不是指没有栖息之所，而是找不回失去的家国。遍绕梅树，心情沉重，不仅由于对自己失去的故乡、土地、家族、亲人的苦苦思念，更由于追怀已随一江春水向东流的故国沉痛。这份思念，这份沉痛，久久郁结于心底，往来奔突于胸中。多少年来，他只能将路远天长的嗟叹，蕴藏于翰墨丹青之中，然而一有机会，也还是按捺不住要倾吐诉说。

　　石涛在“头白”的晚年并非无家，据傅抱石编著的《石涛上人年谱》载，从康熙三十六年石涛68岁算起，到78岁去世，他一直住扬州，大涤草堂是他的住所。由石涛命名的大涤草堂，临水建于大东门一带。他向同宗朱耷求过一幅《大涤草堂图》，画幅太大，“屋小放不下”，于是再次致函，求“三尺高一尺阔小幅”，信中描述道：“平坡上老屋数椽，古木樗散数枝，阁中一老叟，空诸所有，即大涤子大涤堂也。”这样一座简陋的草堂，用了好几年时间才建成。几年中，石涛在扬州城内外住过好几个地方。

　　当年的大东门一带和拱宸门外的天宁寺连在一起，在晋代都是谢安的别墅，在清朝，这里大都是青瓦黄墙的寺庙。梵宇中出现了一座新砌的大涤草堂，就成了石涛度过余生的地方。康熙四十四年（1705年）端午，一向冷静的草堂变得热闹非凡，一群朋友、弟子前来为石涛贺节。石涛十分高兴，挥毫画了一幅《五瑞图》，并题诗一首：

　　亲朋满座笑开眉，云淡风轻景物宜。

　　浅酌未忘非好酒，老怀聊乐为乘时。

　　堂瓶烂漫葵枝倚，奴鬓鬅鬙艾叶垂。

　　见享太平年七十，余年能补几篇诗。

　　诗的下面写了一段跋语：“清湘遗人乙酉蕤宾于大涤堂下。”蕤宾，即五月。而那天在石涛作画时，有一位少年边磨墨边悄悄地观察老和尚的运笔，他就是“八怪”之一、时年18岁的石涛弟子高翔。

　　在扬州定居十余年后，1707年78岁的苦瓜和尚与世长辞，安息于他生前选定的蜀冈之阴，平山堂的后面。

　　扬州有眼，接纳了石涛；扬州有缘，长眠着石涛；扬州更有幸，至今还留着两处石涛的立体画迹。扬州东关街有一处著名的古典庭园，名个园。个园之得名，据说取意于东坡居士的“宁可食无肉，不可居无竹”，园中植竹多种，而竹叶形似“个”字。个园之闻名，则是由于相传依据石涛画稿采取分峰叠石垒成的四组假山，结构布局独具匠心，层峦叠嶂造型各异。在园中有限的空间，运用笋石、湖石、黄石、石英石等不同的石头，表现春夏秋冬一年四季的特色景观。时间在方寸咫尺之间流动着，却又仿佛凝固了。

　　独特的“四季假山”——绿荫如雨插石笋，“春山淡冶而如笑”；荷花池畔叠湖石，“夏山苍翠而如滴”；步步登临黄山石，“秋山明净而多妆”；远望白石堆雪狮，“冬山惨淡而如睡”。个园的特色，堪称独此一家、绝无仅有；然而在园中游览过的扬州人，于大饱眼福之余，有多少还能想起它的设计师？

　　与个园遥遥相望的另一座名园，是扬州城东南的寄啸山庄，或名何园。寄啸山庄的东南角，就是始建于乾隆年间而在近年刚修复的片石山房。片石山房是石涛的又一立体画迹，其中假山主峰为他亲手所垒，“片山石房”四字为他亲手所书。清人钱泳曾在《履园丛话》中说：“扬州新城花园巷，又有片石山房者。二厅之后，湫以方池；池上有太湖石山子一座，高五六丈，甚奇峭。相传为石涛和尚手笔。”两个多世纪后，饱经沧桑的片石山房，只留下依稀可见的水池痕迹，而石涛垒成的假山主峰竟然兀自屹立，令园林学者叹为观止，誉为“人间孤本”。

　　经过重新修整，片石山房基本恢复原貌，依墙起伏的湖石假山，如亭亭芙蓉“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，正象征了石涛追求的道德风范。主峰之下又构建了石室两间，在这里可以寻觅到在喧嚣的现代尘寰几乎已绝迹的一分幽静、安适和淡泊。置身其中，真有点“飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙”的味道。

　　作品呼唤读者，艺术需要观众。能把在远逝的年代中创造的艺术品，保留并延伸至今，而且居然还能占有一席的空间，凭借的是石涛精湛奇绝的画艺，然而也有赖于扬州人民的保护。

　　石涛的立体作品虽然被比较完好地保存下来，然而他的大涤草堂，却已经淹没在时光流逝和市井变迁中了。由于大东门一带拦腰建城，城里城外都挖了市河，“斜阳草树，寻常巷陌”，现在除了几棵千年银杏还幸存于世外，已难寻当年石涛的遗踪了。至于原本留在平山堂后的石涛墓，当年其弟子高翔曾经年年前往祭扫，如今却也无觅处了。

　　在今天的扬州，如果做一次随机调查，寻常百姓对“扬州八怪”及其代表人物郑板桥，虽未必妇孺皆知，却是差不多家喻户晓的。金农的“漆书”和郑板桥的“乱石铺阶”体，仍常能在风景区邂逅，特别是近年建造了一个“扬州八怪纪念馆”，“八怪”的知名度当然更大了。但若询及“八怪”的前辈石涛，知之者恐怕就不那么多了。倘若他当年亲手营建的“片石山房”不在1989年重新修复，那么他的遗迹，在他曾经寄予厚爱的扬州古城差一点就完全消失了。

　　不过还好，不久前传来消息：“大明寺将重修石涛墓，整个墓园由一塔一墓一碑一像组成，这里将成为凭吊‘清初四僧’之一石涛和尚的最佳处。”

　　扬州人民以“扬州八怪”为自豪，因此，作为“八怪”先驱的大师石涛，理当在扬州受到更多的尊重，予以更多的宣传。