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第十五章 十里洋场的画坛巨擘——晚清画家赵之谦、任伯年

　　一

　　明朝中叶以后，从古城绍兴巍巍然地站起了两位文化巨人：一位是哲学大师王阳明，另一位是艺术巨匠徐渭。

　　严格地说，徐渭是王阳明的学生。当王阳明的心学在哲学领域异军突起后，风靡一时，虽然被朝廷视为异端邪说，却对当时和后世的哲学、思想、文化和艺术，都产生了深刻的影响。作为心学的一个组成部分，王阳明提出以意为中心统一情、志的美学思想，直接冲击了以志为本、业已趋于僵化的传统理学美学，促进了传统美学向近代美学的转变。王阳明的信徒李贽则提出童心说，主张以个体自然的情（真感情、真性情）为中心，进一步发展王阳明美学以意为中心的体系。王阳明的弟子遍布各地，在其家乡余姚、绍兴一带尤众。有一位贫穷的儒生也参与了学研王学的队伍，他就是徐渭。

　　王阳明心学思想的启示，使徐渭萌生了万物贵取影、不求形似求生韵、根拨皆吾五指栽，绘画当以表现心灵为重的美学观念。桀骜不驯的性格和颠沛落魄的经历，进一步促进他开创了青藤画派，拉开中国泼墨写意山水的时代序幕。他的标新立异之作，吹皱一池凝滞的春水，使中国画从重形神皆备、主客观兼顾的文人画而转向了意在象外的重主观、次客观的大写意画。

　　中国文人画肇始于魏晋时期，是盛行于当时的佛教、老庄玄学以及文人诗歌、书法艺术的伴生物。在政治动乱、干戈四起的年代，文人士大夫们以莫谈国事、超然物外为信条，清谈玄言佛理，寄情山水自然。他们以书画相酬、诗乐往还、优游闲适来求得心灵的慰藉，从而创造了一种新的文化模式，成为文人画产生的思想基础。

　　文人画的艺流缓慢地蠕动了千余年，虽然在渐进中不断地追求新意，却没有出现重大的突破。明朝画坛上名家辈出、高手林立，题材广泛、流派纷繁。看似热闹非凡，一派蓬勃局面，然而众多画家笔下的作品却停滞于一色的传统文人画。

　　狂生徐渭与坎坷和不幸相伴一生，最后在贫病交困中默默死去。正统的画坛没有给这位穷画家留下一席之地，但其实他却已被江南民间供为艺术之神。徐渭能够被后人了解、认可和敬奉，有赖于在明朝文坛上占有重要地位的袁宏道的大力推崇。袁宏道对徐渭表示的不仅是一片敬意，而且更有一种惺惺相惜之意。当时文坛上笼罩着的以前、后七子为代表的拟古思潮，使文必秦汉，诗必盛唐的流弊甚广，这让主张独抒性灵、不拘格套和诗文书画应抒发作者真情人性的袁宏道日益不满。出现在他眼前的徐渭的作品，正是难得看到的独抒性灵佳品。

　　在中国书画艺术史上，明朝是一个标志性的重要阶段，而从一定意义上说，徐渭和他的长辈、长洲（今江苏苏州）人陈淳（1438～1544年，号白阳山人）一起，成为明清大写意画派的开山大师，他们的花鸟画是绘画发展历史进程中的重要里程碑。

　　扬州是清康乾时代全国最大的食盐集散地，万商云集的商业大埠，较之久为帝王之都的南北二京，乃至富有官宦气味的苏杭两城，不仅在画坛上的传统势力相对薄弱，而且给予艺术家在思想上更多的自由度、风格上更大的宽容性以及创作和经营上更广阔的空间。于是艺术家们纷纷到扬州寻梦、耕耘，来倾吐心中的块垒，来挥写艺术的性灵。在领军人物石涛最早来到扬州的若干年后，扬州八怪相继踏进这座名城的门槛。

　　盐商的疯狂消费导致整个城市的畸形繁荣，在那个年代的中国，扬州是引领海内风气的时尚之都、导向消费潮流的奢侈之都。许多一夜暴富的盐商，为在上层社会争一席之地，力图跨进旧人家的门槛，争相大量购买、收藏画家的作品，为艺术的发展营造了一个浓郁的人文环境。同时盐商为自己修建的园林别业和为迎候南巡的康熙、乾隆驻跸扬州而建造的景点，都离不开书画家的参与设计，为扬州催生出一个巨大的书画市场。据《扬州画舫录》记载，从清初到乾隆年间，共有本地和外埠的知名书画家近300人，其中书家127人、画家163人，不少是当时的名家。

　　繁荣的扬州书画市场为扬州八怪等书画家们提供了施展艺术才能的天地，他们面对现实，在商品经济的浪潮中和盐商进行钱艺交换、携手共进。扬州八怪的画作毕竟不是股票，盐商买画藏画，只是他们重视文化、喜好艺术，是儒商风范的一种体现。而对画家本身的支持也并非盐商的慈善或怜悯之举，是出于他们的内心所好和所愿。扬州盐商的行为举动，无疑对清代扬州文化的繁荣发展起到了至关重要的推动与促进作用。

　　八怪崛起于扬州，但是好景不足百年，随着道光以后两淮盐法制度的调整，扬州盐商实力渐衰，书画市场失去了其经济后盾。随着商业中心东移，扬州艺坛遂成为明日黄花，以嘉庆四年（1799年）八怪中的最后一怪罗聘逝于旧宅朱草诗林为标志，八怪活动终告结束。此后扬州虽有传承八怪画风的余脉，但已乏大家风范者，嘉道间尚有吴让之等二流画家支撑局面，再后则一蹶不振了。进入19世纪后，富极一时的扬州商人与晚期中国绘画史上堪称劲派的扬州八怪渐成历史，但是商业的繁盛和商人的爱好却仍然推动着绘画的发展，只是中心从扬州迁往上海了。

　　二

　　当扬州已经是中国大都会的时候，上海只不过是毫不起眼的渔村荻港。而三十年河东三十年河西，曾几何时，上海的地位已经逾越扬州了。

　　1842年8月，英国舰队开到南京城下，迫使清政府签订了丧权辱国的《南京条约》，接着又迫使清政府订立了《虎门条约》。根据这两个不平等条约，上海成为英国指定的通商口岸之一，同时英国还攫取了在通商口岸租地造屋的特权。1843年11月17日，上海道台宫慕久与英国首任驻沪领事巴富尔商定，上海于当月27日正式开港通商，史称开埠，这是上海历史上的第三次开放。从此上海翻开了血和泪的一页，也开始了历史的变革和发展。

　　开埠之后的上海，海道畅通，外国资本大量涌入，各自在上海设置租界、开办银行，上海一跃而成为国内最大的商埠，人称十里洋场，并逐渐成为国际大都会之一。开埠通商的另一个结果，使上海成了华洋共处、五方杂居之地。上海率先走出了与世隔绝的闭锁状态，成了近代科学和西方文化最早落根和传播的地方。中西文化的剧烈碰撞，南北文化的频繁交汇，并最终在不同程度上得到融合。较少传统观念和保守思想的上海人，以平静的心理和开放的态度，审视、吸收了这股来自异域的文化潮，并使之融合于本土文化，创造出了具有兼收并蓄、土洋结合、中西合璧特点的海派文化。

　　政治、经济、文化、生活的多元性，使上海人的视野变得开阔而广泛，商业经济的发展也呼唤着高尚的文化精品，书画艺术呼之欲出。来自两方面的催化剂促进了海派文化诞生：一方面是来自中国十四个省的官员和富人，他们都是为了避洪杨（太平军）之乱而携带钱财逃奔上海，躲进外国人的租界的。国内各地富豪络绎不绝地汇聚上海，带来的不仅有大量的资金财物，而且还有许多古董书画。另一方面是以江浙为主的各路画坛高手和文化艺术界名流为谋生或避乱，纷纷携艺流入沪上，各展其才，各淘其金。

　　海上画派是中国近代著名的绘画流派，一般指的是19世纪中叶（1843年）至20世纪初期（1927年）时一群活跃于上海地区并从事绘画创作、卖字鬻画的画家所形成的流派。历代文人少有卖画的记载，以画谋生之事始于八怪郑板桥等人，但真正以画为职业却肇始于海上画派。上海一带商贸发展，经济繁荣，带来了请客送礼、礼尚往来的风尚，商贾与士绅的交往中赠酬绘画与书法礼品渐成常事。艺术品逐渐成为商品，画风也走向职业性和专业性，这促成上海地区艺术活动的蓬勃发展。

　　在中国晚清画坛上声名鹊起的海上画派，不再囿于窠臼，勇敢地向守旧派和复古派挑战。他们在汲取陈淳（白阳）、徐渭（青藤）、陈洪绶（老莲）、八大山人、石涛和扬州八怪诸家之长的基础上，吸纳民间绘画艺术和西洋画技法，破格创新，将明清以来的写意水墨与强烈的色彩融为一体，形成了个性鲜明、笔墨清新、浑厚豪放、雅俗共赏的新画风，成为融古今土洋为一体的近代新画派。

　　为适应市场的需求，海上画派画家们的画作内容偏重于具有民俗性而又不失高雅的花鸟画，次为人物画，传统的山水画退居两者之后。画作风格也多取象征性的手法，以雍容大方、富丽堂皇的牡丹等花卉表示福禄富贵，以桃园三结义等经典故事赞扬诚信道德，以松鹤命名组合的吉祥作品则是用以表达长寿意愿。这类画作多具有深远的寓意和内涵，而且由于受西方美术表现手法的影响，作品造型流畅、色泽浓丽，较之以朴素淡雅为基调的传统国画，又给人耳目一新之感，自然能迎合市场需求。

　　然而海上画派标新立异的画风，并没有为传统势力所认可和接受，甚至直至民国期间还被坚持正统的士绅阶层斥为浅薄、混乱。中国美术史家、画家俞剑华曾在1937年出版的《中国绘画史》中说：同治、光绪间，时局益坏，画风日漓。画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投时好，以博润资，画品遂不免日流于俗浊，或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有海派之目。但在此后，海上画派在中国绘画发展史上的作用，终究被现代人普遍肯定。

　　海上画派主要有两大派，即民间画派和金石画派。金石画派的开创者是虚谷与赵之谦，虚谷的画作以写意为主，将自然景物变形、简化、书写化；赵之谦书画皆佳，画以花鸟画为佳，又善金石考据，笔调含有金石气，即枯湿浓干白，以书法线条为行笔方式。另一代表人物蒲华，笔墨恣肆、奔放、真率。吴昌硕、齐白石、潘天寿、高邕都是这一派后期的杰出画家。

　　民间画派的代表人物中，早期有秀水（今浙江嘉兴）人朱熊、同乡张熊以及浙江萧山人任熊，三人又被称为沪上三熊。朱熊画花木竹石，脱尽前人窠臼，自出机杼，别开生面；书法多生拙趣。张熊工花卉，兼作山水人物；书宗黄山谷，间写隶书，朴茂入古，也能篆刻、填词。任熊善山水、人物、花卉、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精，尤擅长人物；书法笔力雄厚，气味静穆，深得宋人神髓。后起的画家中有朱熊之弟朱偁，工花鸟，初法张熊而后来胜张熊之工细；钱慧安，以人物画为多，花卉次之；吴嘉猷，以人物（仕女）、山水、花鸟等为专长。他们在当时都有众多从学者。而民间画派的杰出代表则是合称上海四任的任颐（任伯年）、任熊（任渭长）、任薰（任阜长）、任预，他们是海上画派的中坚。

　　在绘画史上被认为起到了承前启后的作用、开海上画派先河的两位先驱，一为赵之谦，另一为虚谷，而赵之谦实际上并未真正在上海生活过。海上画派在前期以任颐（任伯年）为高峰，晚期则以吴昌硕为巨擘，其成员包括海上三熊的朱熊、张熊、任熊；三吴一冯的吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然；南张北溥的张大千、溥心畬以及蒲华、吴石仙、吴秋农、贺天健、黄宾虹、徐悲鸿、陆俨少、谢稚柳、唐云、吴青霞、王个、程十发等。这批老一辈的海上名家，在海阔天空的艺术天地开始了新一轮的驰骋，任伯年、吴昌硕、黄宾虹、张大千、陆俨少等光辉名字也由此永垂竹帛。

　　上海向世人捧出了一批在近现代画坛最负盛名的巨匠，使得这座新型都会在一百多年的历史上，始终成为全国书画界的半壁江山。

　　三

　　长恨春归无觅处，绍兴已经找不到赵之谦故居，很多绍兴人也已经不知道赵之谦为何许人了。也难怪，在绍兴的四千年史河中沉淀了太多的文人，死去旷日经年，打捞他们无补于政绩，出力不讨好，还不如拆房盖楼，能够做到立竿见影的名利双收。

　　会稽（今绍兴）人赵之谦是海上画派的先驱者和晚清海派金石书画家之一，他才华横溢，一专多能，博古通今，雅好书画篆刻，集诗、书、画、印之大成，是一位在多方面都有较高造诣的画家。生活在19世纪中叶的赵之谦，在书画界起到承上启下的作用。他在画坛上承白阳、青藤，下启海上画派；他在书法界上溯秦汉，下开风气。而对于他的故乡、书画家渊薮之地的绍兴来说，赵之谦又是徐渭、陈洪绶和任伯年、陈半丁之间交接班的关键人物。

　　赵之谦生于1829年，卒于1884年，初字益甫，号冷君；后改字叔，号铁三、憨寮，又号悲盦、无闷、梅庵等。他经历忧患，坎坷一生；他一生独立求索，又留下了辉煌的艺术。赵之谦祖辈经商，但到父辈时赵家已经家道中落，少年赵之谦是在清贫艰苦中度过的。像前辈很多绍兴文人一样，赵之谦仍勤于书斋，聪明好学，诗、书、画、印无不通晓，尤精于篆刻。他曾以书画为生，参加过三次会试，均未中。42岁时赴江西为官，曾先后任鄱阳、新奉、南城诸县县令，卒于56岁。他一生中经历的两次战乱，对他来说是刻骨铭心的记忆。

　　19世纪中叶赵之谦正值中年时，中国近代社会进入了十分动荡的年代，太平天国运动蓬勃发展，席卷江浙一带。赵之谦逃亡他乡，不久其妻及女在战乱中病卒，使他对太平军的造反耿耿于怀，并在其诗文和篆刻作品中屡屡提及，今我不陷贼，生存非为喜，洁身对君父，负心与妻子（《悲盦剩墨·行温卅述怀诗》），遭离乱，丧家室……刻此石，告万世，得家人从死，屋室遭焚之耗已九日矣，以刀勒石，百感交集（刻《二金蝶堂》印的边款），以至在三十四岁时家破人亡，更号悲盦。

　　赵之谦在南城任职期间，法国进兵越南，侵犯台湾。闽海、南城久圮不治，郡守与赵之谦商议修城以坚固城池，年逾50岁的赵之谦怀着一腔爱国热情，在案牍劳形之中，以衰病之躯尽力支持军需，在他当时一些诗文中也都表达了这种民族感情。

　　对农民起义的怨愤而无奈，对外国侵略者的仇恨而又无能为力，国难家难，面对自己的遭际和不幸，赵之谦常常沉浸于一种孤寂、悲怆、愤懑和抑郁的心情中，成为他形成恃才傲物性格的缘由。而他的心情和性格，也不可避免地寄寓于其作品中。

　　独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求，赵之谦一生如其所言，在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于以自己独立、独特的风格，成为一代大师。赵之谦擅长画人物、山水，而尤工花卉，花草树木多是自慨身世、情感、志趣、秉性之作。他画梅，以梅表达悲怆凄凉的心境，同时寄寓一种高傲不凡的精神境界；他画松，以松表现一种不折不挠、坚韧不拔、顶天立地的性格；他画荷，以荷写照自己的心灵，显示出出淤泥而不染、卓尔不群的傲气；他画蔬荀，以蔬荀气比喻文人的清高不俗，并以此自得、自诩。

　　随着人们审美时尚的变化，许多晚清文人画家已尝试将色墨交混画法运用于写意花鸟。赵之谦更以丰厚、艳丽的色彩和饱满的水墨大胆涂抹、挥洒淋漓，不受传统拘束，在花鸟画上做出了新的开拓。他的《异鱼图》、《瓯中物产卷》、《瓯中草木图四屏》等传世画作，画的是前人所未画的题材，从而都成为了中国绘画史上不朽的杰作。在赵之谦的画作中，诗、书、画、印四位一体，有机结合。而运用各种字体题款，长于诗文韵语，更是他高出其他清末画家之处。赵之谦以其高超独到的艺术成就，成为近代的绘画巨匠，对吴昌硕等新一代上海艺术家产生深刻影响，促进了海派绘画流派的形成，而且他的影响还及于北派大家齐白石、陈世曾等人。潘天寿在《中国绘画史》中这样写道：会稽贾叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。

　　赵之谦的书法能将真、草、隶、篆融会贯通，各体皆能，变幻多姿。他初法颜真卿，在《章安杂说》中记道：二十岁前，学《家庙碑》，日五百字。可见对颜体用功极深。中年后逐步地完全放弃了颜体书而转向北魏书法，50岁以后最终定格而进入人书俱老之境，如其自称：汉后隋前有此人。

　　金石艺术发展到清朝，出现了丁敬和邓石如两位大家。清篆刻家丁敬（1695～1765年）融合历代百家印章艺术之长，自成风格，是为浙派；清书法家、篆刻家邓石如（1743～1805年）则冲破印章的束缚，印外求印，使治印艺术大为开阔。赵之谦刻印，初学丁敬，后学邓石如，沿着邓派风格，利用传世的碑碣法书和晚清地下文物的新发现，将权量诏版、砖瓦碑刻、泉布镜铭的文字熔于一炉，纳入篆刻艺术，创作出变幻无穷、绚丽灿烂的印章艺术，取得了独树一帜的杰出成就。

　　《二金蝶堂印存》是赵之谦的著名篆刻著作。二金蝶堂本是他的室名，其早年有过此印，在丢失后再次刻成白文印章一枚，刻的动机是述祖德也。据说赵之谦的七世祖赵万全是个孝子，其父离家出走多年，一直没有音讯。他便外出四处寻找，芒履寻亲阅七年，经行省十，终获遗骸。赵万全把埋有遗骸的墓穴打开后，从里面飞出两只金色的蝴蝶，直扑他的胸怀。赵之谦据此就把自己的居室命名为二金蝶堂，意在告万世、思祖德。

　　在晚清艺坛上，赵之谦是一位不可多得的诗、书、画、印四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。可惜其寿不永，只活了56岁，使他的艺术终未达到顶峰、至臻至善。赵之谦平生著述甚丰，有《梅庵集》、《悲盦诗剩》、《勇卢闲话辑》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》等。

　　这位金石画派的前卫大师辉煌的成就影响了后世许多艺术大家的风格和流派，为吴昌硕、齐白石等巨匠所景仰，对日本及海外的影响也极具深远。墙内开花墙外香，每逢赵之谦诞生或逝世纪念日，日本艺术界常举办隆重的纪念会或遗作展，而对于历史文化名城绍兴来说，并不把此类文人的生辰忌日放在心上，不仅对赵之谦，对其先辈王守仁、陈洪绶何尝不是如此。大概也只有文化人不甘寂寞，喜欢唠叨，有学者甚至呼吁是否值赵之谦诞生周年之际恢复赵之谦故居。

　　原在旧名大方桥东面东街上的赵家旧屋，在解放后为公益事业做了贡献，成为绍兴县文化馆和绍兴县展览馆的馆址。文化大革命之后，赵家旧屋被转卖给了房产开发商，成为住宅小区的一部分。于是赵家在绍兴人的视线中彻底消失了，学者不由得大呼可惜、遗憾，建议在大方桥已搬迁的第一医院所在地重建赵之谦故居，这样一来就可以将陆游的沈园、王羲之的兰亭、徐渭的青藤书屋和赵之谦的故居开辟为一条诗、书、画、印旅游线。绍兴又多了一个文化旅游品牌，与呼之欲出的浙东唐诗之路旅游线成为姊妹篇。这不失为一个极妙构思！

　　四

　　庆幸的是，绍兴有关部门还是没有忘记赵之谦的，在著名园林赵园内辟了一间赵之谦纪念馆。不过这赵园原是清乾隆年间会稽富商赵焯（字鹤峤）所建，与赵之谦祖辈并无干系，而现在早已成了供孩童水陆游乐嬉戏的绍兴儿童公园。将这位晚清书画大师供奉在划艇、缆车、高架车、碰碰车等现代游乐设施之中，倒也是一种不乏想象力的创意，不过在历史文化名城之地，这种创意却令人感到啼笑皆非。

　　无论如何，赵之谦总算还在家乡留有一席之地。相比之下，任颐这位名声不在赵之谦之下的海上画派领军人物就没有那么幸运了。山阴（今绍兴）人任颐（1840～1896年），初名任润，字小楼，后字伯年，是海上画派的杰出代表。他与家族中的大伯任熊（任渭长）、二伯任熏（任阜长）、堂弟（任熊之子）任预一起，合称上海四任，其时是海上画派之中坚。

　　时势造英雄，从浙江萧山、山阴的任氏家族中走出来的四位大画家，是被晚清时期帝国主义列强的坚舰利炮轰出乡间的，也是被风起云涌的农民运动卷到上海滩的。英雄造时势，四任在相继踏进十里洋场后，如鱼得水，大展才艺，借鉴外来绘画的同时注重雅俗共赏，在传统中国画基础上开创出一代新画风。特别是任伯年，一改清朝人物绘画的颓势，成功地融古创新了人物画的绘画技巧，为中国近代艺术史发展做出了突出贡献。

　　鸦片战争那年，任伯年出生在一个民间艺人家庭。父亲任声鹤是民间画像师，大伯任熊、二伯任薰已经是名声显赫的画家。任伯年天资聪敏，自幼就掌握了写真画的技巧。在他十来岁时，一次家中来客，坐了片刻就告辞了，父亲回来问来的是谁，伯年一时答不上姓名，便拿起纸来将来访者画出，父亲看后便知是谁了。

　　按当时绍兴人的习俗，男儿在十四五岁时就会被送到上海或宁波学徒谋生，任伯年也是在14岁时到上海扇庄（相当于现在的画廊）当学徒。其时他伯父任渭长的画已在上海颇有名气，于是他灵机一动，就精心绘制了几幅扇面，大胆地借用任渭长的大名在街上卖假画，果然生意很好，来钱很快。偏巧有一天李鬼与李逵不期邂逅，任渭长恰好经过摆着假画叫卖的地摊，止步观看，当任伯年发现时已经躲避不及，不禁羞愧难当。任渭长对侄子的遭遇深表同情，而且赏识其才华，招为弟子，传为逸话。

　　太平军占领杭州、绍兴后，青年任伯年投笔从戎，在军中掌大旗，当时军旗较大，战时麾之，以为前驱。天京（太平天国首都南京）沦陷以后，任伯年回到家乡，迁往宁波卖画为生，随后与任薰前往苏州，随他学画卖画。1868年冬他前往上海，此后长期在上海豫园附近的三牌楼，以卖画为生，并随两个伯父任熊、任薰学画。在此期间，任伯年结识了不少著名画家，其中有虚谷、张熊、高邕、吴昌硕等。

　　任伯年重视继承传统，善于学习诸家之长，其人物画早年师法萧云从、陈洪绶、费晓楼、任熊等人，花鸟画吸取恽寿平的没骨法及陈淳、徐渭、朱耷的写意法，山水画师法石涛，兼取明朝沈周、丁云鹏、蓝瑛，而他又将西画的速写、设色诸法融会贯通，从而形成自己丰姿多彩、新颖生动的独特画风。19世纪80年代，任伯年创作进入鼎盛时期，不仅在创作题材上扩大了范围，而且在内容上更具有深刻的社会性，用隐晦的手法寄寓深情。

　　1887年，《任伯年先生真迹画谱》出版，轰动了上海。到了19世纪90年代，任伯年的艺术手法更加熟练，特别是花鸟画更达到了炉火纯青的佳境。作为第一代海派书画家的代表，他的润格（又称润例、润笔，即书画按尺寸明码标价）在当时算是最高的，每尺约3元大洋（二流、三流书画家的润格约1元甚至几角），且求画者有户限欲折即踏破门槛之说。

　　任伯年对花鸟、人物、山水、鱼虫、翎毛等多种画无所不能，无所不精。博采众长，转益多师，使任伯年成为集工笔、写意、勾勒、没骨于一身的画家。他的作品反映现实，针砭社会，寄托个人情怀，具有一定思想性。而在艺术性方面，他在传统的笔墨之中创造性地掺以水彩画法，淡墨与色彩相交融，风格明快、温馨、清新、活泼。任伯年的绘画被认为是仇十洲（仇英）后中国画家第一人，英国《画家》杂志曾予以高度评价：任伯年的艺术造诣与西方凡·高相若，在19世纪为最具有创造性的宗师。

　　正当任伯年画量日增且在晚清上海画坛声望卓著的盛年之际，罪恶的鸦片毒害了他的身心健康，50岁后得了肺病，多年未愈。1894年，任伯年将二三万元大洋的一笔可观巨资交于他的表姐夫托其在绍兴老家置田产，但他的表姐夫在赌博中输光全部大洋后以一假地契作蒙骗。任伯年因资产丢失，十分心痛，加之吸食鸦片引发肺炎，于次年（1895年12月19日）不幸离开人世，享年56岁。

　　由于以卖画为生，任伯年作画既快又熟，在二十多年的绘画创作中，留下了数以千计的遗作，是历史上少见的多产作家。最早的作品作于同治四年，最晚的作品于光绪乙未年冬十月去世前一月所作。其中的传世作品有《苏武牧羊》、《女娲炼石》、《关河一望萧索》、《树荫观刀》、《群仙祝寿》、仿《陈小蓬斗梅图》、《五十六岁仲英写像》、《雀屏图》、《牡丹双鸡图》、《渔归图》、仿《宣和芭蕉图》、《三友图》、《沙馥小像》、《壮心不已图》、《墨笔人物山水册》等。盖因山阴人，故其画面署款多写山阴任颐。

　　在一般人的眼中，任伯年是远离政治的市民画家，当然又是金钱至上的艺品商贾，但很少有人洞察到他的内心，谁能想到在他心中竟深藏着对晚清政治的不满情绪。正因为如此，他屡屡绘制《风尘三侠》一类作品，借有为之士辅佐明主、匡扶正义的历史故事，来表达自己对改变社会的新生力量的渴望。

　　平平淡淡总是真。不自恃清高，不自囿雅俗，任伯年以一颗凡夫俗子之心作画，使他笔下的画形成了一种特有的意趣，从一个侧面反映出市民画家于思想深层潜在的民主主义倾向。艺术题材和艺术行为的通俗性、平民化，岂非体现了艺术由神及人的一大进步、由官及民的一大升华！