石开：书法的审美也不能无视大众的存在

 

 

  

 

书法审美是有时间和空间的局限的，古人、今人之间，差异很大。

比如清中期以后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的风气，一直流行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又雄伟宽博，推崇他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷突然失去了魅力，近年几乎不见其影响了。这当然有物极必反的因素，也有颜楷自身的局限。因为颜楷几乎无法转换它体，会造成与它体融合沟通的障碍，实不利于临摹学习。

 

 

除了时间的差异，还有空间的差异。

大家知道艺术常常有圈内认识与圈外看法的不同。书法固然是中国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的共识。有时还闹得水火不容。比如流美风格与“丑书”之间的争斗，大众审美与小众审美的对立，等等。

 

 

 

当然，有不同才有变异，有变异才有创造，艺术的规律大抵如此。但大众审美与小众审美本身的内涵也不是一成不变的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众欣赏的艺术，而现在却成为大众的了。

 

 

郑板桥六分半书

 

当年上海沈尹默书法风行全中国，几乎成了除领袖之外的唯一书法家。想不到才过去几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。

 

 

 

 

此外，审美还有地域的影响。

一方水土生养一方人，一方杰出人士的审美观念也会给地方打上烙印。像沈尹默影响上海一样，谢无量的自由放松的书风在成都就特别受青睐。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，甚至成了该市的一道风景。同样的情况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。

 

 

谢无量 行书《敦悦斋》

反过来看，地域文化也会影响书家创作。以我自身经历来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不成熟，但基本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文化有从心里的认同感。京城里宫殿的庙堂书风也许对游客无关紧要，而京城中本土人士也基本视而不见，但对我的冲击却非同小可。我所感受的不仅是端穆的结体和流畅的势，更重要的是对诸如儒雅、风度、尊严、自信等概念及境界的理解。从而一步步修正、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作以为不可思议，有说今不如昔的，我很无奈。

 

 

石开书法

 

北京书坛和启功、沙孟海、林散之的书艺
北京是一座包容、不排外的都市，大得不可想象，同居一地的朋友可能几年都见不到一面。这里聚集了全国各地的书画家，有些聚会中本地人反而成了小部落，一点都没脾气。当然，外地人一般也不会反客为主，大家和气围坐，共图热闹而已。

 

 

启功书法作品

在北京，艺术人士想出名说易也易，说不容易还真不容易。据我观察判断，启功的年代，北京书风相对保守，高龄的书家多靠功夫外得名，手上功夫不够。启先生是凤毛麟角。北京当前的书风比较多元，保守与激进并存，但大家互不干扰，谋位的谋位，得财的得财。有时说一句谁的不是，也没见着就打架的。日后北京的书风怎样，这要由人才决定。我无法预言。

 

 

沙孟海 书法作品

 

与启功先生同年代的书家还有林散之和沙孟海。如果各用两字来形容，启功雅正，林散之奇逸，沙孟海雄厚。从创新的角度看，林散之称第一，他的书风没有他人的影子。沙孟海第二，略有两三成吴昌硕的影子。启功先生有七八成清同光某无名文人的样子，有人找出给我看，相似极了。但启功晚年的楷书还是很有自家体势的。如果说不足，林似有一点邪，但整体还是高华的。沙的结字精确度不够高。而启偶有俗弱的倾向。林的字经不起放大，故很难作榜书。沙当然力可扛鼎，“右军故里”四字写得多好！启功的字放大也可看，清雅刚正不让沙老。

 

 

林散之书法作品

 

就目前市场的认可度来说，启最高，沙第二，林排第三。市场不代表成就，但可以看出世俗的评价。世俗就是大众。大众的认可固不代表艺术的成就，但没有大众的认可，艺术家难享大名。因此从这个角度看审美也不能无视大众的存在。

 

 

 

理論家邱振中說了一段很精辟的話，他說：“好的書法作品必須同時感受到兩種東西，一種是傳統核心的東西，一種是傳統沒有的東西。”這沒有的東西就是原創的，或稱作創新的東西。“原創”比“創新”在語氣上似乎更純粹些。任何一項藝術，原創性都應該是第一位的，沒有創造，藝術就意味著停滯和消亡。書法當然也一樣。
 

 

 

原創需要審美來支撐，缺乏審美的原創不過是胡鬧而已。書法家有一流、二流、三流之謂，沒有原創的書家，即使不乏審美，歷史給他的定位也絕不會是一流的。即使一度給了他，也不會永遠彪炳史冊。如果有原創，但審美力度不夠，也不足以稱一流，比如李瑞清，其線條以波動運行堪稱原創，但審美力度不逮，也不行。

 

 

石开篆刻作品

 

書法其實只有三項指標，即結體（又稱字法）、點畫（又稱筆法）和整體結構（章法）。界定原創就要從這三個方面來看。其中結體和點畫的變化無窮盡，不僅書家各有面目，就是壹般書寫者也都各不相同。鑒定它的原創程度，就要看它的強烈程度。而且不帶前人的影子，這個“影子”是要命的！

 

 

何绍基行书作品

比如人云何紹基學顏，何也自道學顏，但從何的字跡看，卻絲毫沒有顏的影子，所以他的原創夠勁，是一流大家。翁同龢、毛澤東都寫得一手好字，甚至可以說極好，但前者有顏的影子，後者有懷素的影子，因此，就很難稱一流。康有為、于右任有時寫得不怎麽好，或者說佳作率不高，但原創擺在那兒，不給一流還不行。而前輩寧斧成、費新我、李駱公、羅丹、黃苗子都有非常強烈的結體和點畫面目，但都因為所支撐的審美力度不夠或審美貧瘠，只能委曲為二流或不入流了。

 

 

于右任书法作品

 

至於第三項指標“整體結構”，前人已經窮盡了各種形式，今人想要有所原創的可能性甚低，如有創舉而成為模式，想必書法史也不會視而不見。

 

 

再來看審美。審美是很復雜的事情，真的很難量化比較。妳說它剛健雄強，我說它粗野魯莽。個人眼力和感覺是有差異的，因此美學理論家有反對用形容詞的。而原創的東西只要比較就能感知。那麽讓我們回到邱振中的兩個“東西”論。既有了“沒有的東西”，那“傳統核心的東西”就必然是審美力度的所在。而邱振中是這樣表述傳統中核心的東西的，“它既指技巧，亦指精神。高明的技巧和意境的高華、雅致是傳統留給後人的重要遺產”，“而傳統中沒有的東西，指的是在作品中表現出新的技法、構成，以及新的蘊涵，新的意境。這需要智慧，更需要出色的想象力”。關於文字的表述也許只能如此，但在鑒賞的實踐中，還是不難區分優劣和真假的。

 

 

書法藝術是表現作者個人精神面貌的藝術，其他與個人精神面貌無關的審美如果摻雜其中，必是虛偽和沒有意義的。因此該藝術通過毛筆書寫文字，並由文字的結體造型和點畫的造型，結合整體的構成，來有意識或無意識地組織平面圖形，從而揭示書寫者生命狀態的跡象。這些跡象有實質性的，也有象征性的或寓意性的，還有莫名不知所以的。如果該平面圖形恰如作者所願，進而可以探求作者人生觀的抽象圖形表達。當然，此時所用的應該是詩性思維和形象思維相結合的方式。

 

弘一法师书法作品

 

歷史上所有的一流、超一流書家都自覺或非自覺在編織這個圖形。當然編織的只是他們個人的圖形，即個人的人生觀。就說王羲之吧，他的人生觀在《蘭亭序》裏有言及，再結合他的“東床坦腹”的故事，可以解讀作灑脫不拘、脫略離群，這正與其書所給我們的感覺是吻合的。還有顏真卿、趙孟頫、楊維楨等等，其人其言其行我們都了解，壹與其書對照，就感覺如出其人。最明顯的莫如弘壹法師，他出家前和出家後，書是截然不同的，如果說與人生觀改變無關，那是不能說服人的。

 

董其昌书法《赤壁怀古》（局部）

 

再舉壹個有趣的例子，就是董其昌的書法恬淡至極，讀他的隨筆文字也都與其書合一。近來有人寫了一篇論文說董是大地主，在鄉間惡行滿貫，幾乎是惡霸。我不信！大地主是事實，但一個將內心世界表白得如此恬靜的人，絕不會言行如此不一的。這些無聊的說法忽悠不了我。
 

 

 

前阵子媒体上将“丑书”炒得沸沸扬扬，有人也把我拉入到里面去。对此我只能说谢谢他们抬举。前面说了书法是以表达个人精神世界为目的的。其境界本来不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这里的主体是作者，欣赏者是被动的。曾几何时，书法有了要为人服务的任务。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当事情颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有尊严的，画是迎合人的，特别是帝王养了画手之后。书法历来以人为尊，它是让人去理解的，不是取媚对方的。当然这些认识有些陈旧，我觉得书家还是应该我行我素，不贱人也不自贱！

文/石开，配图/网络

 

 

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