黄河乎？黄沙乎？

 

 王之涣的《凉州词》“黄◎远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”现代许多的版本中，“黄◎”多为“黄河”，少数版本为“黄沙”。

何者为好？

 说一首诗好与不好是指它创造的意境对人的心灵的震撼力的高低。但对一首诗的理解会因为读者的理解力的高低，知识水平之高低而偏差很大。但在一定的范围内，很多人还是能达成共识。在这个意义上讲，我们认为原诗是“黄沙”（版本方面的考证，这里就免了）。且“黄沙”使此诗显得很好，但“黄河”则相反。

 首先，“黄河远上白云间”根本不符合当地理特征，也不符合人的视觉所见的景象。但“黄沙远上白云间”则完全符合此类特征。

 “黄河远上白云间”作何解?唐诗鉴赏辞典》中这样解释：“诗的首句抓住自下（游）向上（游）、由近及远眺望黄河的特殊感受，描绘出‘黄河远上白云间’的动人画面：汹涌澎湃波浪滔滔的黄河竟像一条丝带迤逦飞上云端。写得真是神思飞跃，气象开阔。”这个解释，真是牵强的不着边际。无论你站在平地、高山远眺一河流，它的尽头消失于地平线的灭点上。李白的诗“孤帆远影碧空尽”就是描写这种景象。这无论如何也产生不了“上”的感觉。除非你在底部仰望尼亚加拉或维多利亚大瀑布，才会有那种感觉。但黄河如何会是那样？

 许多配画的唐诗在此诗旁画中，画家无论如何也画不出“黄河远上”的意境，只好违背透视规律地胡乱地应付一下了事。

 至于“黄沙”二字，一切都通畅了。

 竺可桢在《物候学》中说：“也有原来并不错的诗句，被后人改错的。如王之涣《凉州词》‘黄沙远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门。’这是很合乎凉州以西玉门关一带春天情况的。和王之涣同时而齐名的诗人王昌龄，有一首《从军行》诗：‘青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。’也是把玉门关和黄沙联系起来。同时代的王维《送刘司直赴安西》五言诗：‘绝域阳关道，胡沙与塞尘。三春时有雁，万里少行人，……’。在唐朝开元时代的诗人，对于安西玉门关一带情形比较熟悉，他们知道玉门关一带到春天几乎每天到日中要刮风起黄沙，直冲云霄的。但后来不知何时，王之涣《凉州词》第一句便被改成‘黄河远上白云间’。到如今，书店流行的唐诗选本，统沿用改过的句子。实际黄河和凉州及玉门关谈不上有什么关系，这样一改，便使这句诗与河西走廊的地理和物候两不对头。”

 竺先生这是写科学著作，只说“黄沙远上白云间”符合当地的地理气候特征，并未在诗上去论为什么好。

 我们并不认为严格地符合物理特征的描述就是好诗。沈括评诗说：树千丈，围十丈，不符合树的比例。那是混淆了诗与真实描述之间的区别。我们无意犯此错。

 从此诗的上下文的结构看，“黄沙”使上下文通顺，流畅。而“黄河”二字破坏了此诗的意境主调，使上下文极不协调，更不符合“起、承、转、合”的手法。

  古人写绝句，通常是讲究“起、承、转、合”。“起”就是创造一个意境；“承”是接上句的意境而下；“转”是别有洞天地转入另一意境；“合”是最后再复合与原来的意境。更上一层楼。

我们试解释如下。“黄沙远上白云间”是创造了一个荒凉大漠间，一道黄沙直冲白云间。这里的“远”是高度“远”，而不是远近的“远”。这样的用字才显清新。黄白相对，更显出鲜明的对比。这创造了一种荒凉悲壮的气氛。是为“起”。“一片孤城万仞山”是“承”。在黄沙直冲天际的映衬下，玉门关像一片树叶，显得孤单凄凉。在“万仞山”的衬托下，更显矮小。这一意境是承上句而下。如此处是“黄河”，此句承接何意境？河边总有绿色，代表了生命，和“孤城”极不协调，何来“承”？“羌笛何须怨杨柳”，杨柳依依，从来都是良辰美景的代表。羌笛吹出的曲调是“哀怨”的，你们何必怪罪杨柳不现身呢？这是“转”。“春风不度玉门关”,最后是点睛之笔。春风不来，杨柳又有什么办法呢？这是“合”，使前两句创造的大漠孤城凄凉哀怨的意境推到一个新高度。连春风都不来，这是何等的凄凉！如果第一句是“黄河”，这一句往何处“合”呢？

 总之，从此诗的上下文来分析，“黄沙”使此诗创造了一个哀怨凄凉的意境。这是一首好诗。若改“黄河”，则上下的意境极不协调，古里古怪。

 这是原作者写的极好的诗，被后人乱改，且被改坏了的一首诗。当然，有的诗，被后人改成更好的。这不是此诗的情况。

 有的人解释说“黄河远上白云间”不是很美吗?而“黄沙远上白云间”则不是。这样的逻辑好比是说：凡写喜剧的剧本，其质量都是高的，而悲剧的则相反。这是将诗句中描写的东西与诗本身水平高低混为一谈了。

 我们不希望到处摇头晃脑地背着“黄河远上白云间”,一边又赞扬这是好诗。那是极其古怪的。

 

下文附一文，持另一种观点。当然，我们不同意他的观点。

 

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附录  关于“凉州词”（作者不详）

  凉州词

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

 

这 一首绝句，在历代诗话中有极高的评价，有的甚至将之列入“压卷” 之作。《唐诗别裁》说：“李于鳞推王昌龄‘秦时明月’为压卷，王元美推王翰‘葡萄美酒’为压卷。王渔洋则曰：必求压卷，王维之‘渭城’、李白之‘白帝’、 王昌龄之‘奉帚平明’、王之涣之‘黄河远上’，其庶几乎！而终唐之世，绝句亦无四章之右者矣。” 压卷，就是最好，这个说法，有点绝对化，如果排除了这绝对的因素，说它是唐诗绝句中第一流的作品，应该是肯定的。

从这首诗写成以来，不但诗评家们一致叫好，而且连民间传唱，也大为盛行。《集异记》曾经有过这样的一个有趣的故事：

开 元中，诗人王昌龄、高适、王之涣齐名。时风尘未偶，而游处略同。一日，天寒微雪，三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。忽有梨园伶官十数人登楼会宴，三诗人因避席隈 映，拥炉火以观焉。俄有妙妓四辈，寻续而至，奢华艳曳，都冶颇极，旋则奏乐，皆当时名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每自定其甲乙，今者可以密观 诸伶所讴，若入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱，乃曰“寒雨连江夜入吴……”昌龄则引手画壁曰：“一绝句”。寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾 臆……”，适则引手画壁。曰：“奉帚平明金殿开……”，昌龄又引手画壁曰：“二绝句”。之涣自以得名已久，因谓诸人曰：“此辈皆潦倒乐官，所唱皆巴人下俚 之词耳。岂阳春白雪之曲，俗物敢近哉！”历指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢争衡矣。脱是吾诗，子等当须列拜床下，奉吾为师。” 因欢笑而候之。须臾，次玉双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间……”之涣即揶揄二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。诸伶不喻其故，皆起诣曰：“不知诸 郎君何此欢噱？”昌龄等因话其事。诸伶竞拜曰：“俗眼不识神仙，乞降清重，俯就筵席。”三子从之，饮醉竟日。

一首诗能由当时不同阶层的读者所欣赏，又经过上千年的评论家的评论，其艺术上的成功，从理论上说，应该是能够说得清楚的。但是事实并非如此，有时恰恰相反，感觉上，越来越清楚，大家都觉得这首诗无疑是杰作，但是道理上讲起来，却是迷迷糊糊。

《万 首唐人绝句》的编者提出：“此诗各本皆作‘黄河远上’，惟计有功《唐诗纪事》作‘黄沙直上’。按玉门在敦煌，离黄河流域甚远，作‘河’非也。且首句写关外 之景，但见无际黄沙直与白云相连，已令人生荒远之感。再加第二句写其空旷寥廓，愈觉难堪。乃于此等境界之中，忽闻羌笛吹《折杨柳》曲，不能不有‘春风不度 玉门关’之怨词。”

表面上是一字之争，实质是关于诗的写实性还是想像虚拟性质的分歧。 《唐诗纪事》的作者的意思是，诗歌写的是玉门，而玉门离黄河很远，所以首句说“黄河”是不对的，应当是“黄沙”，才真实，符合“关外之景”。而真实的，才 是美的。但是，千年以来多数版本为“黄河”，读者并没有因为这种不“真实”而感到遗憾。当然，改成“黄沙”，实“写关外之景”，黄沙直上白云，天地一片浑 浊，“荒远”之感相当真切，也不能说不好。但这个写关外之景的标准，是以作者视觉为限的。如果以这个标准去衡量后面“一片孤城万仞山”，万仞山中一片孤 城，在漫天黄沙之中，如何能看见呢？而“关外之景”与“黄河”，以散文的视觉，的确不可能，但是以诗的想像和虚拟，则天经地义。诗歌的感人力量并不仅仅来 自真切的画面，来自视觉写实，同时作为一种艺术形式，它比其它任何艺术形式，更为依赖假定、想像来超越现实，如果拘泥于写实，诗人的感情就比较难以渗透在 景观之中而得以自由发挥了。只有在假定的、虚拟的情景中，主观的情感才能渗透在客观的情景中，得到比较自由的发挥。“黄河远上”，虽然可能是不够写实的， 但是，却是诗人心灵的视觉，凌空蹈虚的想象。相比起来，“黄河远上”可能比之“黄沙直上”心境要更为开阔一些。正如李白写庐山瀑布：“海风吹不断，江月照 还空”不是写实一样（庐山下临鄱阳湖，离得长江还远得很呢）。要说真实，徐凝的“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。今古长如白练飞，一条界破青山色”应该 是写实得很了，但是，与李白的诗相比，在想像力上，在意境、格调、胸襟上的差异，则不可同日而语。这就说明了，诗歌的艺术准则，不是写实与否，而是情感与 景观的猝然遇合、交融，虚拟的自由，意境的创造。

从绝句的结构来说，最重要的，还不是第一、 二两句，而是第三、第四句。前面两句是写景，下面两句如果再写景就呆板了。前面两句是陈述句，下面两句如果再陈述，情感的自由就可能受到影响。所以，比较 杰出的绝句，往往是第三句、第四句，在句式上有所变化，从陈述句变成疑问、感叹、否定，条件复句的比较多。 这是因为，这种句式，主观的情感色彩比较强烈。如前面所引的所谓唐诗“压卷”之作如：

王昌龄《从军行》：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

——第三句是条件句，第四句是否定句。

王翰《凉州词》：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

——第三句是否定句，第四句是感叹句。

王维：《渭城曲》（《一作送元二使安西》）：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色春。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

——第三句是祈使句，第四句是否定句。

李白：《早发白帝城》（《一作白帝下江陵》）：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

——第三句是否定句。

王昌龄：《长信秋词》：

奉帚平明金殿开，暂将团扇共裴回。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。

——第三句是否定句。

而王之涣这首，第三句是感叹句，第四句是否定句。

这 不是偶然的，因为绝句只有四句，如果都是陈述的肯定句，单调而无起承转合的丰富变化。更主要的是，一味陈述，就可能成为被动描绘，主观的感情很难得到激 发。                                                                       《唐诗摘抄》拿来和李益《夜上受降城闻笛》相比的王昌龄《从军行之一》诗是这样的：

烽火城西百尺楼，黄昏独上海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。

李益《夜上受降城闻笛》则是：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

这两首杰作，句法变化很明显：王昌龄的第四句是否定句，李益的第三句是否定句。感情色彩就是从这里开始转折的。

这 是一种规律，许多杰出的绝句都是合乎此一规律的。《唐诗别裁》的作者认为：这两首和王之涣的相比，“然不及此作，以其含蓄深永，只用‘何须’二字略略见意 故尔。”王之涣的这一首要好一些，是因为用了“何须”。作者的艺术感觉是很相当准确的，因为有了这个“何须”二字，这首绝句就从描绘图景，转入为抒情。诗 人听到了《折杨柳》这样的流行曲子，如果下面就直说它引起了战士的乡愁：羌笛忽闻怨杨柳，春风不度玉门关。这样也可以说是“并同一意”，但是，绝句的意境 和韵味差得多了。有了“何须”，是反问，是何必的意思。诗人的这个问题是没有道理的，也不想有人回答，完全是诗人的内心无可奈何的感慨。这是一。

其 次，“杨柳”是双关语，既是音乐的曲调，又是现实的杨柳。“怨”和“杨柳”联系在一起，既是《折杨柳》的曲子中有哀怨（本来是离别的哀怨，引申为思乡的哀 怨），又是埋怨杨柳不发青。如果光是由折柳引起乡思，不算是多大的创造，因为用《折杨柳》引发思乡的情感，是唐朝诗人中，是比较通用的意象。如李白《春夜 洛城闻笛》：

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

全 唐诗中，以折柳为题的，大都是送别主题，李白把它转化为思乡（故园情）。王之涣这一首的好处是，语义不像一般的乡情那样单纯，又从折杨柳引发乡情，又是埋 怨杨柳不发绿，双关之妙，妙在意义复合。再加上“何须”也是意义复合的，是对大自然的无可奈何，又是对自己征戍命运的无可奈何。最后一句“春风不度玉门 关”，显然不是客观的事实，玉门关外，也有春夏秋冬，但是在戍边的战士感觉中，这个荒寒的地方是没有春天的。这是一句感情色彩极浓的话，实际上是一句直接 抒情。没有前面的“何须”，何必，音乐没用，白费，后面的这句说春风永远不会来，是可能显得突兀的。