《群雁来归》庚寅国庆 国画 (图)

《群雁来归》庚寅国庆　　国画　　　 160 X320 1949年国庆节始作，完成于1950年国庆之日。新中国诞生，作者因首届全国政协会议开幕的启示有感而作。作品主题取意于“群贤毕至”，“群贤”与“群雁”谐音，“毕至”与“来归”同意。以政协会议圆满召开为契因，寓意于“群贤毕至”，深刻表达了海内外有识、有为之士的“群贤”自四面八方归向祖国，共商建国大计。着意在哥颂民主的含义。同时作者于其时也出于反对当时美术界出现的那些认为花鸟画不能反映政治，不能为时代服务的错误说法试验制作在哥颂民主的含义而创作。 　　纵观画面，有的大雁以降落在苇塘中，安然游弋，有的正在降落，有的在飞旋翱翔，还有许多若影若现的大雁似乎归心似箭，风尘扑扑远道而来。 画面上大雪纷飞，表现出北国的时节，标志着祖国中心北京的北国风貌；红茶花象征着北国冰封中酝发着春意，本身又以鲜艳的色彩点缀了画面，显露出盎然的生气。 整个画幅达丈二，而作者在这样大幅的花鸟画中摒弃了传统中国绘画中以山石或树木作骨架用以支撑画面的定式作法，画面却并没有支撑不住的坠落感，相反，却开阔了画的幅面，更给人以四面八方广阔无垠的感受。这一开阔幅面的经营效果，本身又寓意于广纳群贤于四海八达，使人觉得绝不只限于压抑的网开一面。在整个画幅中多达近百只雁的画法采用西画之焦点透示法并兼用中国传统绘画中“工”、“意”两种技法，使画面呈现出深远而至无穷尽的广袤感和纵深感。整个画面布局为大Ｓ形的构图，雁群的几个群落相邻相忖，形成一个相互呼应、统一和谐的整体。从中间看，正在降落的雁的群体与尾随盘旋翱翔的雁群形成一股倾泻而下的气势，在加上远方若影若现，飘然而来的雁群，更欲表现出倾泻而下的气势的后势无穷尽，也更显其意境的深远。 这幅画自一出现就受到了画界的重视，在现代花鸟画中是一幅很有代表性和和有影响力的佳作。当年“五•一”与国画《送军粮》、油画《铁工》一起参加了南京文联办的“五•一”美展、1953年上海美术家协会会员作品展展出；1954年由上海人民出版社独幅画页出版； 选入刘海粟、潘天寿、何天健、王个移、陈之佛、杨建侯等八人作品合辑画册《中国画缉》（上海人民美术出版社出版）；参加了北京全国国画展、解放十年美展、1977年 5月23日江苏举办17年画展展出；选入《江苏三十年美术作品选》画册（江苏人民美术出版社出版）并多次刊印发表。H.K.文汇报1981年06月06日第14版〈中国书画33期〉刊登；南京师范学美术系系庆《八十周年画集》刊登；1983年《中国文学》（法文版）4期刊登介绍；1983年《中国文学》(英文版)11期刊登介绍；1984年《江苏画刊》（江苏美术出版社出版）5期刊登并发表喻继高撰写“《群雁来归》图赏析”一文；1984年《中国画》刊登（中国国际贸易公司发行，北京出版社出版）；1984年日本出版《中国现代书画篆刻家名鉴》列名介绍；1985年中国化工进出口总公司挂历（11月份）刊登；1987年人民美术出版社出版的《南师美术系八十周年画集》刊入；1989年08月10日〈周未〉报刊《“建侯生命”失而复得记》（群雁来归）专文介绍作品在文化革命中的遭遇；1990年10月31日〈南师大学报〉刊《但求本色应时红》文介绍该画；1991年载入 《当代中国画名家作品》大型画册；1999年江苏美术出版社出版《江苏美术五十年》（中国画）刊登； 2002年5月《南京师范大学百年美术作品集》天津人民美术出版社刊登； 1984年《江苏画刊》（江苏美术出版社出版）5期发表喻继高撰写“《群雁来归》图赏析”全文如下： 《群雁来归》图赏析 喻继高 《群雁来归》图是南京师范大学美术系杨建候教授的一幅丈二的巨作，画了一百只鸿雁，在瑞雪纷飞的天际，啼鸣归来，其势如山洪倾泻，气势磅礴，有着象征主义的寓意和强烈的艺术感染力。可以说，杨老的这幅杰作与历代名家相并而为我国优秀工笔重彩花鸟画之瑰宝，是当之无愧的。古代的许多画家也常把雁作为描绘的题材，如清代的边寿民就是以画雁见长，但与杨老的〈群雁来归》图较之，其立意、其意境、其构图、其神韵是远远不可及的。 先生不仅有传统绘画的线描功力，又有西画造型的高超技艺，因而他画的雁千姿百态，有变化而不雷同。一百只雁表现在一幅画面上，若不采用西洋画的透视方法是很难处理得当的。同样是雁，也有主次之别，并不平分秋色，而是把正面飞下来的五只，作为主要描绘的对象，画在画面的重要位置上，占有较大的空间，其它则由远及近，由小及大，由上及下，从虚到实，采取从正面直飞而来，突出表达了‘归”字的主题，同时扩大了空间深远的效果。下部的芦塘里还有数只雁已先落了下来，即已先归，安祥自得，有的仰望，有的展翅，如似等待着正在归来的雁群，形成上下呼应的热烈气氛。洁白的雪花，洒落在苇叶上，而芦苇则大胆地采用了写意方法，更感豪放，加强了用笔的粗细对比作用。一两朵盛开的朱砂山茶隐现在苇丛中，不但巧妙地点出了大地回春之意，同时更增加了画面的色彩效果。这幅画在色彩的运用上，以储石色为主调，再加上雁翅的黑与白，显得凝重大方。另外构图的诸法则无不运用得巧妙得当。动与静、虚与实、远与近、大与小、露与藏、主与次、对比与调和、相互间的呼应，处处相得益彰。其透视还采用了高远与平远相结合的办法，使得有限的画面让人感到有无限的空间，整幅画充满丰富而美妙的音乐般的旋律与节奏感，而达到完美的艺术境界。这是先生对工笔花鸟画的革新贡献，也是徐悲鸿先生所倡导的“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，西方绘画之可以采入者融之”的主张，在杨老的艺术实践中作出的典型范例。这里我认为还应提到的是，杨老在这幅画上并不拘于细节的描绘，工笔画是以工整细腻见长，有的同志往往误认为工笔就是细，一味在追求细上下工夫，处处着力，吃力而不讨好，忽视了整体的效果。而杨老的这幅画首先是考虑整体而不去单纯描绘细节。照传统的办法，工笔画雁必定细细丝毛，而这张画却一只也没丝，这可减去冗杂繁笔，更感精炼一体，远处的雁则干脆画成一种淡灰色，连翅都不画清楚这样正是合乎传统的“远山无树，远水无波”的处理法则，远远地隐现在茫茫飞雪之中的雁群，更感含蓄而富有意趣，比之一览无余的处理要高明得多，给观者留下了充分的联想余地，画外有画，余音袅袅，余味无穷。 中国画历来不以物象的形为满足，而是追求神韵，以求达到“形神兼备”的境域，讲究“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，动人之处不在物象之形体本身，而在形象所传达的深刻感情。杨老的这幅画正是深刻地表达了以景写情的艺术境界。