秋风袅袅

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说“风骨”

(2008-10-11 21:27:41) 下一个
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《文心雕龙》中有《风骨》篇对“风骨”问题做了专论。因为它不仅是《文心雕龙》的重要内容之一,也是古代文论中一个常用的概念,并为现在的多种文学史、批评史所沿用,因此具有一定的普遍性而为古代文艺研究者所重视。但“风骨”是多年来《文心雕龙》研究中争议较大的问题之一,这里只能简述一点自己的浅见。
 
^^1 “风骨”二字最初用于人物品评,指人的风神骨相,如《论衡·骨相篇》和《人物志》中的“骨法”、“骨植”等;《世说新语》中的“风神”、“风韵”、“风骨 ”之类就讲得更多。这些说法和后来文论中讲的“风骨”,自然其义有别,但也有一定的演进之迹可寻。在刘勰《文心雕龙》之前,首先以此二字用于文艺评论的是南齐谢赫的《古画品录》。六朝画论的主要对象是人物画,谢赫著名的“六法”论,就主要是从人物画的创作经验中总结出来的。“六法”论的前两条:“气韵生动 ”、“骨法用笔”,正反映了人物画的主要特征。谢赫评曹不兴的画曾说:“观其风骨,名岂虚成。”其所评具体对象虽是“一龙”,但“风骨”二字是“气韵生动 ”和“骨法用笔”的综合运用。这里,以品评人物的“风骨”移用于人物画并扩大及一般画论的迹象是很明显的。而画论中的“气韵生动”,就是当时人物画讲究的传神。这种对绘画艺术的要求,就和文学艺术有一定的共通之处了。如清人李重华论诗所说:“诗以风骨为要,何以不论?曰:风含于神,骨备于气,知神气即风骨在其中。”(《清诗话》)

刘勰的“风骨”论虽然和六朝的人物论和画论都有很大区别,却显然有一定的渊源关系。略晚于刘勰的钟嵘,除在《诗品序》中讲到东晋以后诗坛的“建安风力尽矣”之外,评曹植说:“骨气奇高,辞采华茂”;评刘桢说:“真骨凌霜,高风跨俗”等,都说明用“风骨”来评论诗文,当时已较普遍了。齐梁之后,初唐陈子昂高倡“汉魏风骨”反对齐梁以来“采丽竞繁,而兴寄都绝”的创作风气;中经李白对“蓬莱文章建安骨”的肯定,殷璠以“风骨”为标准来论诗和评诗,从而在扭转六朝文风上发生了一定的作用。从此,“风骨”更为古代作家和评论家所重视。较有代表性的论著,如宋代严羽的《沧浪诗话》、明代胡应麟的《诗薮》、清代沈德潜的《说诗晬语》、刘熙载的《艺概》等,都曾大量运用“风骨”来衡量作家作品;而“风骨”就成了古代众多作家和评论家所追求的共同理想。

历代论者对这一概念的运用,有两种情形值得注意:第一是词异而意同。有的称为“风力”,如钟嵘讲的“建安风力”;有时简称为“骨”,如李白讲的“建安骨 ”,都和严羽说的“建安风骨”基本相同。有时也可简称为“力”,如刘勰在《明诗》篇评西晋文学:“采缛于正始,力柔于建安”;这个“力”,指的就是“风骨之力”或“建安风力”。唐以后多称“气骨”,如殷璠评高适诗“多胸臆语,兼有气骨”;张炎评秦少游词“体制淡雅,气骨不衰”(《词源·杂论》)。这些说法,都和“风骨”的含意大致相当。

第二是词同而意异。如后魏祖莹所说:“文章须自出机杼,成一家风骨”(《魏书·祖莹传》);明代费经虞所说:“唐司空表圣以一家有一家风骨”(《雅论·品衡》)。这两个“风骨”都指风格。有的以“神气”为“风骨”(如前举李重华),有的以“典赡精工,庄严律切”为“风骨”(《诗薮》内编卷四)。有的认为:“诗人造语用字,有著意道处,往往颇露风骨。”(《竹坡诗话》见《历代诗话》)有的则认为:“以忠义之气发乎情,而见乎词,遂能风骨内生,声光外溢。 ”(清纪昀《纪文达公遗集》卷十一)前者以“风骨”由“造语用字”而露,后者以“风骨”由“忠义之气”内发。多数以“风骨”为一整体;有的认为“风”、“ 骨”有别,而谓“太白长于风,少陵长于骨”(刘熙载《艺概·诗概》)。自其所指,则又有“汉魏风骨”、“建安风骨”、“盛唐风骨”等等的不同。这类变化,往往随论者具体命意不同而各别,是不能一概等同视之的。

历代运用情况虽较复杂,但除极个别地方指风格而属另一概念外,其余大多数都有一个最基本的共同点。刘勰用一个“力”字泛指风骨之力,正概括了“风骨”的基本特征。无论称“风力”、“骨力”或“风骨之力”,都指作品的刚健有力之美。《风骨》篇评具体作品的“骨髓峻”,“风力道”,其“遒”其“峻”,同样是刚健有力之意。这一基本特征,在历代许多不同论著中,都是相当明确的。如唐人之说:“尝以龙朔(唐高宗年号)初载,文场变体,争构纤微,竞为雕刻。……骨气都尽,刚健不闻。”(杨炯《王勃集序》、《杨盈川集》卷三)宋人之论:“王维以诗名开元间,……词虽清雅,亦萎弱少气骨。”(《诗人玉屑》卷十五)明人之议:“《易》之冲玄,《诗》之和婉,《书》之庄雅,《春秋》之简严,绝无后世文人纤秾佻巧之态,而风骨格力,高视千古。”(屠隆《文论》《由拳集》卷二十三)清人之评:“(沈)云卿《独不见》一章,骨高气高,色泽情韵俱高;视中唐‘莺啼燕语报新年’诗,味薄语纤,床分上下”。(沈德潜《说诗晬语》卷上)这样的例子甚多,上举诸例已足说明,和“纤微”、“萎弱”、“纤秾”、“语纤”等相对举的“风骨”、“气骨”,都指作品的刚健有力而言。

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从上述古代运用“风骨”一词的概况及其基本含意来看,这个概念的意义是不难理解的。经过多年来的讨论研究,学术界对刘勰“风骨”论的认识已渐趋统一:“风骨”就是以刚健有力为主要特征的审美标准。现在尚存分歧,主要是“风”“骨”二字的分别含意;其中对“风”的理解,分歧又较小一点。 “风”本是风雨的风,风吹则物动,便有风的力量。古人常以这种力量来比喻教化作用,因而有“风教”、“风化”之说。《毛诗序》有所谓:“风,风也;风以动之,教以化之。”刘勰正是借用这个意思,认为文学创作应该有教育意义和感人力量,所以《风骨》篇一开始就提出:“诗总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”就是说:《诗经》的“风、赋、比、兴、雅、颂”“六义”,第一项就是“风”;这是进行教化的根源,同作者的情志和气质是一致的。

这里,刘勰首先从理论上说明,作品能否产生感人的教育力量,和作者的情志气质密不可分。因此,他提出:“怊怅述情,必始乎风”,就是抒情言志,首先要考虑其情其志的风教作用。怎样才能写得有“风”呢?他认为:“意气骏爽,则文风清焉”,即能表达出作者昂扬爽朗的意气,作品便可能产生明显的感化作用;“深乎风者,述情必显”,即善于使作品有风教力量的作者,思想感情必然表达得很显豁。反之,“思不环周,索莫乏气”,思想不周密,内容枯燥而缺乏气势,这就是“无风之验也 ”。

所有这些都讲得很明确,刘勰所讲的“风”,都是对思想内容方面的要求。 “骨”就是骨骼,它具有坚硬的力量和支撑物体骨架的作用,用以喻文,指要有骨力和树立文章的整个骨架。但这种作用是来自内容或文辞就较为难定,“风骨”论的长期纷争,主要就在这里。现在先看刘勰自己的论述:沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸。结言端直,则文骨成焉。故练于骨者,析辞必精。若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。这就是《风骨》篇单论“骨”的全部句子。第一句说考虑用辞,首先要注意有骨力。第二句说文辞必须有骨力,就象身体必须树立骨架一样。第三句说文辞端整准确,文章便有骨力了。第四句说善于使文章有骨力的作者,运用文辞必然精当。第五句说如果用大量空洞的文辞,又写得杂乱无章,就是没有骨力的说明。这五个句子中,三、四两句讲得最明确,既然“结言端直”和“析辞必精”就可产生文骨,可见“骨”是对文辞的要求。末句最易误解为“瘠义”就是“无骨之征”,因而有人认为“骨”是对内容的要求。但“肥辞”也是“无骨之征”,不能断章取义。从全句来看,“繁杂失统”主要指表达方法,而与“肥辞”有直接联系;则“瘠义肥辞”,是指不能表达充实内容的“肥辞”,落脚点不是“义”而是“辞”。如果考虑到五个句子中的“骨”,其含意应该是统一的,则只有这样理解,才不致与“结言端直,则文骨成焉”等说发生矛盾。明确了后三句,前两句就很容易理解了。由此可见,本篇所讲的“骨”,都是对文辞方面的论述和要求。

总上所述:“风”是要求作者以高昂的志气,用周密的思想,表达出鲜明的思想感情,并具有较大的教育意义和感人力量。“骨”则是要求用精当而准确的言辞,有如坚强的骨架支撑全篇,把文章组织得有条不紊,从而产生出刚健的力量。这里必须提出的是:“风”和“骨”虽各有不同的要求,但在实际创作中是密不可分的,无“骨”则“风”不显,无“风”则“骨”不立。研究“风骨”论,是应注意到这种联系的,却又不能以此而混淆其界线,否定其区别。
 
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刘勰的“风骨”论不是孤立出现的。从他所针对的历史背景和全书的理论体系来考察,不仅能更有力地解决一些疑难问题,也可进一步认识“风骨”论的历史意义。 “风骨”论是针对齐梁文风提出的,这已是论者所公认的了。但当时文风的具体内容指什么,这就不能用我们的观点代替刘勰,而必须认清他自己的着眼点是什么。《序志》篇说得很明确,由于当时“辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨”等,他才“搦笔和墨,乃始论文”。这种见解在全书中屡见不鲜,如《通变》:“ 从质及讹,弥近弥澹”;《定势》:“近代辞人,率好诡巧”;《情采》:“体情之制日疏,逐文之篇愈盛”;《风骨》:“习华随侈,流遁忘反”。所有这些都说明,刘勰对当时文学创作的批评,重点是放在追逐浮诡、华侈、讹滥的文辞上,这也确是当时文坛上实际存在的严重问题。刘勰的“风骨”论正对此而发。他从内容上要求“风力”,并把“风”摆在首位,固然完全必要,但如果说他明明看到当时文辞方面的弊病十分严重,却没有提出纠正这种弊病的意见,“风”和“骨”都是对内容的要求,则确如王运熙先生所说:“把《风骨篇》中的骨解释为情志或事义,那是无论如何也讲不通的。” 《附会》篇有“事义为骨髓”之说,《风骨》篇也曾用“骨髓峻”来评潘勖的作品,因而有的论者就认为《风骨》中的“骨”是“以喻文之事义也”(刘永济《文心雕龙校释·风骨》)其实,这两个“骨髓”,正属上面所说词同而意异的类型。其所用的地方和命意不同,它可以成为两个迥然各别的概念,这是古代文论中常有的情形。

以《文心雕龙》来说,《宗经》、《杂文》、《体性》、《风骨》、《附会》、《序志》等篇,都用过“骨髓”二字,既不能都解作文骨,也不可全释为事义。如《杂文》中的“甘意摇骨髓”,其“骨髓”就指人体的骨髓。《序志》中的“轻采毛发,深极骨髓”,其“骨髓”却指文学评论的根本问题。所以,这种比喻性的词语和作为文学理论专用术语的“骨”,是完全不同的概念。若把《风骨》中的“骨”解为“事义”,不仅与刘勰针对的实际不符,且和“结言端直,则文骨成焉”等说无法统一。以“事义”释“骨”的另一重要理由,是《风骨》篇曾说:“若风骨乏采,则雉集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。”有风骨而缺乏文采,或有文采而缺乏风骨,都不是理想的作品,必须“风骨”和文采俱备,才是“文笔之鸣凤”。这里的“采”自然属形式,与之对举的“风骨”,是否都属内容呢?这就必须从全书总的理论体系上,才能看清是否如此。

需要注意到的是:任何文学作品的文辞,都是含有一定意义的,辞和意在作品中必然密切结合着。但从文学创作的角度看,如何立意,怎样用辞,毕竟是有区别的两件事,不能混为一谈。混淆了这种区别,认为离开内容的辞就不可能有骨力,这就纠缠不清了。用于文学评论,或有一定道理,但《风骨》篇是论创作,是研究如何 “述情”而有“风”,怎样“结言”而有“骨”,这是应该明确的。刘勰本于儒家的文学观点,而以华实兼顾,辞义并论为主干来建立其理论体系。他认为:“万趣会文,不离情辞”(《熔裁》);“立文之道,唯字与义”(《指瑕》)。

这就是说,文学作品由情与辞两个基本方面构成,因而文学创作就主要是如何处理字与义了。《风骨》篇正是这个体系的重要组成部分,所以其中也是分别强调“孚甲新意,雕画奇辞”,要做到“意新而不乱”,“辞奇而不黩”。这种辞意并重的观点主要本于儒家著作。《征圣》篇就根据“言以足志,文以足言”等儒家之说提出:“志足而言文,情信而辞巧,乃含章之玉牒,秉文之金科矣。”这种金科玉律,也就是全书立论的基本原则了。“风”与“骨”,就正是从“志”与“ 言”、“情”与“辞”两个方面立论的。

这里值得注意的是志—足,言—文;情—信,辞—巧,其基本成分是志与言或情与辞,这和“万趣会文,不离情辞”等说完全一致。由此再看“言以足志,文以足言”中志—言—文三者的关系,我们就会发现一个明显的重要问题:“文”和“巧”是“言”和“辞”的要求,“文”是用以修饰“言”、为“言”服务的,因此,“文”从属于“言”。注意到“志、言、文”三者的这种关系,就找到理解“风、骨、采”三种关系的关键了。

在刘勰的理论体系中,根据这种关系来立论之处甚多,这里只举其著名论点之一:夫铅黛所以饰容,而盼倩生于淑姿;文采所以饰言,而辩丽本于情性。故情者文之经,辞者理之纬;经正而后纬成,理定而后辞畅:此立文之本源也。(《情采》)情经辞纬,相织而成文章,可见情与辞是构成作品的基本成分。采则从属于辞,所以说“文采所以饰言”,亦即“文以足言”之意。于此可见,在刘勰的理论体系中,“风骨采”的关系和“志言文”、“情辞采”的关系是完全一致的。这就较为有力地说明:“风”只能是对情志方面的论述和要求,“骨”只能是对言辞方面的论述和要求,而不容作其他解释。正因为刘勰把情辞之力摆在首位,对文章的基本成分提出刚健之美的要求而又不废文采,他的“风骨”论才既切中时弊,又能成为历代论者强调刚健而反对柔靡的一面重要旗帜,并在文学史上产生了广泛而深刻的影响。 (牟世金 )(本篇转自《中华诗词》网站)


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