如果厌烦了都市中拥挤的博物馆，位于荷兰Hoge Veluwe国家公园密林中的库勒·穆勒博物馆（Kröller-Müller Museum）是个轻松的替代选择。
Hoge Veluwe国家公园有55平方公里，森林密布，在荷兰这样人烟稠密的地方当得起国家公园的名号。这里以前是穆勒家的猎场。穆勒夫妇原计划在这里修建博物馆以保存展出他们的11500件艺术收藏。他们聘请了比利时著名建筑师威尔德（Henry van de Velde，1863-1957）设计了大博物馆。但1922年因为经济危机导致他们的跨国公司亏损，刚进行基础施工的大博物馆停工了，以后公司业务虽然恢复了些，但大博物馆工程还是放弃了，只留下了一段基础墙，成了一处荷兰的历史遗迹（National Monument）。
1935年穆勒夫妇将全部艺术收藏和猎场都捐赠给了荷兰国家，条件是国家为艺术收藏建博物馆。荷兰政府又请回威尔德设计了一个小得多的临时博物馆，1938年建成。算是了了对穆勒夫妇的许诺。1977年，由荷兰建筑师Wim Quist 设计的新的一翼加建完成。成了今天的模样。但整个博物馆还是十分简朴，乃至局促。从2018年起博物馆一直与日本建筑师安藤忠雄事务所共同研究大规模扩建。据说又碰到环保方面的阻力。穆勒夫妇的愿望其实一直没有完全实现。
图一 库勒·穆勒博物馆平面。从入口（灰色部分）右转，到三叉地方是博物馆两翼。再右转是长期藏品展览，分1-4展室，直行是临时展的5-8展室。 可以看到平面较为细碎。动线也不理想，每一翼看到尽端须原路返回到分叉处。
图二 接近博物馆的地方。前方的砖建筑就是威尔德设计的1938年博物馆部分（1-4展室），基本无外窗。公园入口距博物馆有3公里，可以把车停在那里，骑公园的自行车进来。也可以开车进来。整个公园有2000辆白色自行车，大小皆备，免费无锁，四散公园各处停车场。这里就是荷兰人的一个乌托邦。
图三 拐向博物馆入口。二战以后博物馆历届主任致力于收藏二十世纪雕塑。藏品遍布山野，一天很难看全。红色的雕塑是出生在上海的意大利裔美国雕塑家Mark di Suvero（1933 - ）的作品《K-Piece》（1972），颇有俄国构成主义的理想色彩。前面的敦实的人像是荷兰雕塑家Oswald Wenckebach （1895-1962）的作品《Mister Jacques》（1956）。据说是荷兰小资产阶级百姓的形象。他那憨憨的形象一瞥下就能抓住观众，是孩子们合影的最爱。细看下木纳矜持中却有一种深深的东西，人间百味翻上心头。
图四 博物馆入口。这大概是1977年加建的，二十世纪中叶现代主义直白的样子。
图五 在1，2展室之间有一个1953年加建的雕塑展室，也是威尔德设计的。这是整个博物馆最美的房间，尺度舒展而亲切。两面落地窗引入外面林木景色，天窗的光线经过折射处理，明亮柔和。库勒夫妇原计划把自己住宅和博物馆设计在一起。这个房间招待客人，他们一定会满意的。
进入1-4展室，开始部分的藏画比较星散。但质量还不错。
图六 《Portrait of Margaretha von Mochau》 （Margaretha von Mochau肖像。1524）是德国文艺复兴时期科隆的著名肖像画家巴特尔·布鲁恩（Barthel Bruyn the Elder ，1493–1555）的画作。这是结婚双联肖像的夫人一半，另一半先生的肖像现存英格兰。如画像右上角标示，Margaretha时年26岁，可见十六世纪富人结婚不是很早。这幅画比较特别的是画家在画作背面又画了一幅骷髅，残烛，和一纸拉丁文语录，上书“世间万物皆终于死亡”。这应当是委托人的意思吧。以示青春之不可恃？有些不可思议。
这种结婚双联肖像多有在拍卖中天各一方的。巴特尔·布鲁恩1539年画的另一对结婚双联肖像就是在十九世纪拍卖时分开，一百多年后才由荷兰博物馆借到一起，共同展出一段时间。不知这幅Margaretha像未来可有机会与先生Garhard像合璧。
图六甲 《Vinitas》 （虚无。1524）。巴特尔·布鲁恩。画在Margaretha肖像的背后。
图七 《Venus en Amor》（维纳斯和埃莫，1524-1525）。这是德国文艺复兴时期画家，丢勒的学生汉斯·巴尔东（Hans Baldung， 1484-1545）的画作。受意大利文艺复兴影响，画的主题是罗马神话爱和美神维纳斯及其儿子埃莫（丘比特）。丘比特射箭总是蒙着眼睛的，据说他要是摘掉眼罩，就会看到精神之爱高于肉体之爱的真理（真理由他坐在屁股底下的石球代表）。可是这个冰冷渺小的真理石球在两米高的巨大肉体旁边就是完败。可见这两者应当不是对比关系。
艺术史学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）在他的名著《Studies in Iconology》（圣像学研究，1939）里探讨过维纳斯这一古罗马神祗在文艺复兴时代被艺术家们重新定义的过程。他就提香《Amor Sacro e Amor Profano》（天上的爱与人间的爱，1514）画中公主美狄亚（着婚礼盛装，矜持，傲慢而坚定），和爱神阿弗洛迪忒（裸体，淡雅从容，关注而慈爱）的并列和对比，提出“二重性维纳斯”（维纳斯是罗马神话爱神，对应希腊神话的阿弗洛迪忒）现象。公主美狄亚代表尘世的，物质的，感性的，可婚配的美（Venus Vulgaris），阿弗洛迪忒代表纯粹的，精神的，知性的，神性的美（Venus Coelestis）。通过这种二重性，维纳斯成为具有沟通天国和尘世能力的美和爱的化身，与基督教文化中的圣母玛利亚平行。这种觉悟，大概应该是汉斯·巴尔东此画的背景思想。
图八 《Il vient de loin》 （来自远方， 1887）。这是荷兰风景画家加布里埃尔（Paul Gabriël， 1828-1903)的作品，他是十九世纪末荷兰海牙画派一员。画中的运河，归去的钓鱼者，高阔的天空都是这一画派的经常主题，是法国巴比松画派的写实风格。而当远来的火车驶入这怀旧的乡土时，加布里埃尔展现了如同特纳，莫奈，梵高一样的对新时代的兴趣，画风也出现了印象主义的趣味。
图九 《Portrait of Eva Calimachi-Catargiu》 （埃娃 卡利马奇-卡塔吉乌肖像，1881）是法国画家亨利·方丹-拉图尔（Henri Fantin-Latour，1836–1904）的作品。方丹-拉图尔作画的时代正值印象主义的盛期，他与马奈，雷诺阿，莫奈等也是朋友，但他坚持巴黎美术学院传统，坚持写实。他曾尝试创作以瓦格纳，勃拉姆斯音乐意境为题的画作。但意识到创作跨度大，市场希望渺茫，遂放弃了。改而在小画种静物画中专精花卉，达到很高的水平，至今为很多世界著名博物馆收藏。他的肖像画也是很好的。但只画朋友。这幅画中的埃娃即是巴黎艺术圈中的朋友。画幅几近真人大小，光线均匀，色彩素雅，集中表现人物的庄重和服装的考究。只有手镯，扇子，及右下角的花提起一些色彩。画家严谨，节制的风格和远高于企图心的才华在这里可窥一斑。
这幅画是穆勒先生在25年结婚纪念日送给收藏家太太海伦的礼物。
在博物馆展出的少量十六世纪至十九世纪绘画后面，从印象主义后期开始，穆勒的收藏突然呈现出高度的水准和系统性，似乎收藏家终于清晰了目标。
图十 《Le Chahut》（康康舞，1890）。修拉的三幅代表作中最后一幅。这种细密的点画法被称为点彩画法（Pointillism）。看到这幅画整个博物馆都顿然光彩照人。这样现代美术史上里程碑式的作品居然不在巴黎，而在这片密林中。
修拉 （Georges-Pierre Seurat， 1859-1891）是一位走出独特道路的印象主义画家，或者如他自称的“新印象主义”画家。不同于一般印象主义画作表现出的那种随意，漫不经心的风格（尽管构思作画的过程并非如此），他使用极小的点，以精心的色彩安排表现一种近乎古典主义的定格的瞬间 。没有梵高那样本能的热情，没有塞尚那样长久观察的经验，修拉的方法具有一种艺术家中少见的“科学” 立场。他的画作有时不像是出自画室，而是出自实验室。
图十甲 《Le Chahut》局部。仔细观察，每一条线，每个边缘实际上都是由细小的点组成的。点的疏密，色彩的布置都是计算的结果。这些互不叠加的彩点形成一种原子化的印象主义。
看修拉充满理性的画，就能推测出他对绘画的基本目的一定有很多思考。修拉说他从不解释色彩，因为色彩应当是自我明晰的。欢乐的情调是通过明亮的光线，温暖的色彩，上扬的线条达成的。平静的情调是通过均衡的明暗，中性的色彩，水平的线条达成的。而悲伤的情调是通过阴暗主导的环境，冷调子的色彩，和下垂的线条达成的。
这个论述如果作为观察，本身并没有什么很新奇的地方。自觉或不自觉，几百年来画家们根据直觉和经验就是这样做的。新奇的地方是修拉并不是在讲观察到的现象，而是在讲创作的主题。也就是说他的绘画主题是光线，色彩，和线条的构成，而人，物的形象，如《Le Chahut》中的舞女，乐师只是媒介手段而已。这与文艺复兴绘画以人，物为主题，光线，色彩，线条为手段媒介的传统正相反。这种“本末倒置”的理论和修拉在绘画上就光，色，形进行的实验为二十世纪更为抽象的绘画迈出开创性的一步。
图十一 《Coin d'un bassin à Honfleur》（翁弗勒尔港一角， 1886），修拉。这个诺曼底港口是许多印象主义画家喜欢的作画景色。这画修拉画了八天，未及完成，画中的黑船开走了。结果是画中大部分仍为粗旷的线状笔触，只在边缘部分开始覆盖完成层的点彩。从这里倒是能看出修拉作画的步骤。尽管未完成，修拉仍将之提交独立艺术沙龙展。此画也获得评论家好评。
图十二 西涅克(Paul Signac, 1863-1935)，法国画家。《Port-en-Bessin, La Valleuse》作于 1884年，画的是法国北部诺曼底的乡村景色。这时他基本是以印象主义方法作画。
图十三 西涅克，《La salle à manger, Opus 152》 （餐室 1886-1887）。西涅克1884年见到修拉及其作品后，深为折服。彻底转向点彩画法。修拉1891年，31岁早逝后，西涅克成为点彩画法的旗手。
这是西涅克早期点彩画作，画中三人，两人在用餐， 一位女佣拿来邮件。三人姿态抽象，自我封闭，毫无互动。看来是在追求修拉1884年画作《大碗岛的星期天下午》 (A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte)的风格。
图十三甲 《La salle à manger, Opus 152》局部。在这幅早期画作中，西涅克着重研究对比色的运用，比如橘黄和蓝色。从这个局部可以看出些端倪。巧合的是梵高这一时期也在着迷于对比色的运用。在给弟弟的信中描述他对补色（最强的对比色）关系的研究时。他说“我一直渴望在色彩研究中发现补色之间的关系，表现他们恋人爱情一样的婚姻，他们之间的纠缠和对立，密切联系的色调的神秘颤动 。 。”梵高1889年的《The Starry Night》 （星夜）把这种对比表达的十分震撼。西涅克和梵高交往相当密切。说不定他们共同探讨过对比色的运用。
图十四 西涅克，《Collioure, le clocher, Opus 164》（科利乌尔，钟楼，1887）。西涅克的画相当部分是海景和港口景色，这幅画中科利乌尔是位于地中海沿岸的法国小镇。画中柔和的色彩再现了地中海阳光的效果，西涅克曾说那里的阳光“淡化了阴影，柔和了当地的色彩，使晴朗的天空显得更加稀薄”。
图十五 《En juillet - avant midi ou Le verger 》 （七月，午前果园，1890）是比利时画家里斯尔伯格（Theo van Rysselberghe, 1862 -1926 ）的作品。他是一位印象主义画家，也是比利时激进青年艺术家团体二十人团（Les XX）的创始成员。1886年他在巴黎一次画展上看到修拉的画以后，受到触动，立即转变成为用点彩画法作画。
里斯尔伯格1889年开始画这幅画，画中蓝衣者为Maria Monnom, 当年秋天与里斯尔伯格结婚。其余四位女士也是Monnom家人。画中展示的闲暇悠适气氛是典型的印象主义题材。
图十五甲 《En juillet - avant midi ou Le verger 》局部。可以看出里斯尔伯格在采用用点彩画法的同时，风格较为自由，特点鲜明，没有修拉那样强烈的理论性，仍保留了印象主义的意境。
图十六 《Portrait de Maria Van Rysselberghe-Monnom》（Maria Monnom 肖像，1892）。里斯尔伯格给妻子画的像。点彩画法，人物生动自然，不似修拉，西涅克画中人物的抽象造型。
图十六甲 《Portrait de Maria Van Rysselberghe-Monnom》局部。人物生动自然后，色彩就丰富起来，层次更细致。然而仔细看色点，似乎是多层叠加的，没有修拉，西涅克那样马赛克拼图般的纯粹，清晰颗粒。这大概揭示了点彩画法极致化和人物造型抽象化之间的内在联系。
图十七 设计库勒·穆勒博物馆的建筑师威尔德也是画家，是比利时新艺术运动的领袖之一。他也是二十人团（Les XX）成员，与里斯尔伯格是一生挚友。他的这幅《Avondschemer》（黄昏）作于1889年，完全是点彩画法，深受修拉影响。
这幅画似乎有相当程度的建筑趣味，中间逆光的农舍构成的暗色部分将上部明亮的黄昏天空和下部的道路，草地分开。画面由此分为相等的三个水平带，自觉不自觉的实践了修拉“平静的情调是通过均衡的明暗，中性的色彩，水平的线条达成的”之论点。左边的老人和右边的幼树是仅有的垂直元素，修长者纤纤，浮掠而过；短促者坚实，深嵌其中。道路的土红色划开草地，提供透视纵深感和整个画面唯一的一道斜线，明确而节制。
图十七甲 《Avondschemer》局部。步履蹒跚的老人形象简约，避免了自然与抽象的挣扎，轻松迎合了点彩画法的需要。建筑师在题材与技法间的平衡感甚是卓越。
新印象主义点彩画法能吸引如此多的画家追随不是偶然的。莫奈开创的印象主义的高纯度色彩笔触并置不同色彩，不互相过渡的技法，即所谓的“光学调色”，和他的被称为逗号式的短促笔触都在点彩画法上得到某种逻辑上的引申，和向脱离具体事物对象，追求绘画自身趣味，进一步抽象化的发展。就连梵高这样特立独行的画家都被感染的试了试点彩画法。
图十八 《Interior of a Restaurant》（某餐馆室内，1887）。梵高。现藏库勒·穆勒博物馆。梵高的点彩画法试作。类似的点彩画法试作还有他在1887年的《自画像》和《Undergrowth》（均现藏阿姆斯特丹梵高博物馆）。这幅画目前正在日本东京参加巡回展。
然而梵高没有继续点彩画法。在1888年九月给弟弟Theo的信中他说“我经常思考修拉的方法，尽管我不会那样去做。修拉是一个有原创性的色彩专家，西涅克也是，他们的点彩画真是个新发现。无论如何我喜欢他们。而我则是回到我去巴黎以前的想法，不知道在我之前有没有人谈到过暗示性色彩，德拉克拉瓦没有说，但他是那么做的 . . . 我已经觉出我的色彩和瓦格纳的音乐的关系。”
梵高怎么做的？我们就继续看吧。库勒·穆勒博物馆有相当丰富的梵高收藏，它们集中在3，4展室间的回字形梵高画廊展出。
图十九 梵高画廊入口。墙上有海伦·穆勒1912年7月3日的语录，“梵高的伟大在于他丰富了我们的人生”。这里是穆勒博物馆人最多的地方，但和阿姆斯特丹梵高博物馆比就是深山闹市之别。
图二十 《DE AARDAPPELETERS》（吃土豆的人，1885），梵高。梵高的荷兰时期（1881-1885）代表作。他一共画了三稿，这是第二稿。第三稿是最终版，现藏阿姆斯特丹梵高博物馆。
画工人农民的贫苦生活，是法国画家库尔贝开创的现实主义的主题。梵高这时期是追随这一方向的。库尔贝的画作《奥尔南的葬礼》（1849），《采石工人》（1849）等因为直面未加修饰的现实，被反对者讥讽为“丑陋的现实主义”。但至少库尔贝画中人物造型准确，表情正常。梵高为强化农民土里刨食艰辛生活的形象，有意夸张的表现人物头部的凹凸起伏，和肢体的粗拙。比丑陋的现实主义又进一步。猛一看似乎是表现主义作品。但这确实是颂扬农民的现实主义，而表现主义要等一代人以后才出现。
图二十甲 参考图。现藏阿姆斯特丹梵高博物馆的《吃土豆的人》第三版。可见人物头部的扭曲变形较第二版更剧烈，手的骨节粗砺可怖。
图二十一 梵高1886年来到巴黎与弟弟一起居住。在其后的两年里，在与毕沙罗，修拉，西涅克的交往中，在印象主义，新印象主义，和日本艺术影响下，梵高一改他以前的灰暗色调，在色彩上重生。这幅《Vier uitgebloeide zonnebloemen》（四只干向日葵）作于1887年。画中的四个向日葵与实物一样大小，画面非常饱满。红与绿，橘黄和蓝的对比色运用很成功。向日葵的布置似有所依，又似乎悬在虚空，充实又不失灵动。这幅画已经有大家气象。
图二十二 梵高1888年离开巴黎来到法国南部的阿尔勒，被这里自然界的明丽色彩触动。这幅《Brug te Arles (Pont de Langlois)》（阿尔勒的朗格鲁瓦桥）作于1888年3月。运河的斜轴线和桥的水平轴线交叉形成活跃的构图，和明亮的对比色一起赋予画面轻松欢欣的气氛。
图二十三 《Gezicht op Saintes-Maries-de-la-Mer》（圣玛丽德拉梅尔景色），作于1888年6月。圣玛丽德拉梅尔是个小镇，在地中海海滨。这幅画表现了被梵高称为“白热”的当地阳光下的景致。
图二十四 《De Groene Wijngaard》（绿色葡萄园），作于1888年10月。这是一幅非常令人喜爱的画。在这里梵高狂放，富于表现力的笔触已经发育成熟，大片采摘后的葡萄藤由远观的绿色逐渐过渡到近景卷动翻腾的丰富色彩。微云的天空处理的厚重豪放。而一条平展的地平线和几个笔触细致的人物又为这个动荡的世界带来平和的秩序。这种平衡感在梵高的画里少见。
图二十五 《'Roze perzikbomen ('Souvenir de Mauve')'》（盛开的粉色桃花（纪念莫夫）。1888年春天在阿尔勒桃花盛开的时候，梵高天天画桃花，连画了14张。3月30 日这张粉色的被他视为最好的一幅。当天晚上他得知曾教过他绘画的堂兄莫夫过世了，决定将此画赠与莫夫太太以纪念莫夫。
图二十六 《Korenschelven in de Provence》（普罗旺斯的麦垛）。 这幅作于1888年6月12日到13日。这年从六月初梵高就在阿尔勒附近观看麦收，在半个月里画了五张素描，十幅油画。他精神高度集中作画，用他自己话说“高兴的像只蟋蟀”，这是他幸福的日子。以前梵高未画过麦垛，这次自己很满意。在给弟弟的信里，梵高说“我一次就成功了”。
图二十七 《De zaaier》 （播种者）。梵高一生画了30多幅播种者的素描和油画向前辈法国画家米勒致敬。多数播种者画作为暗色调，这幅作于1888年6月17日到28日的是少有的明亮色调。画中深翻过的土地在日光下呈现出一片烂漫色彩。梵高的笔触厚重几如浮雕。
图二十七甲 《De zaaier》 （播种者）细部。梵高最后两年的画作多有笔触积厚如此的。非常赏心悦目。
图二十八 《Stilleven rond een bord met uien》 （静物及一盘洋葱）。梵高在自伤左耳后经住院治疗，于1889年1月7日出院。出院后马上重新作画，对象就是手边的一些物件。桌面是横笔触，背景墙面是竖笔。还忘不了对比色的运用。
图二十九 《Olijfgaard》（橄榄树）。圣雷米的精神病院在阿尔勒附近。1889年到1890年，梵高在这里住了一年。虽然病情反复，这一年却是他创造力迸发的时期，画了150多张画。病情稳定时他也外出作画，这幅《橄榄树》既是1889年7月外出所作。画中橄榄树干扭曲的长笔触为中心，地面，天空，树叶的短曲线布满全篇，表现出盛夏酷热中空气蒸腾颤动的感受。
图三十 《Landweg in de Provence bij nacht》（普罗旺斯夜间的乡间小路）。这幅画作于1890年5月12日-15日，是梵高将要离开圣雷米精神病院的时候，也是他去世前两个月。这幅画又称《有絲柏的道路》。梵高梵高从1888年来到普罗旺斯以后，就被当地的絲柏树迷住了，他认为絲柏是普罗旺斯的象征，把它比作方尖碑之于埃及。梵高在圣雷米精神病院的一年里画的许多名作里都有絲柏树。这幅画并不是写生，而是梵高对圣雷米许多印象的总结，整幅画以盘旋而上的絲柏的优美造型为中心，全篇以富有节奏的短笔触构成，充满活力。有艺术史家认为梵高画中的星星和月亮代表充满世间的爱。也有艺术史家认为画中的星星和月亮位于絲柏两侧有生命将尽的含义。
图三十一 梵高的《夜间的露天咖啡座》一画和库勒·穆勒博物馆馆藏的其它六十余幅梵高油画，素描目前正在日本东京巡展。此次无缘看到。忙着骑车逛公园，雕塑园也未及细观。下次再来吧。
图三十二 库勒·穆勒博物馆鸟瞰。
库勒·穆勒博物馆收藏的蒙德里安和风格派画作也很精彩。有时间和其它几个现代艺术博物馆的风格派收藏一并写写。
Gabriel Fauré
3 Romances sans paroles， op. 17 III
