曹立伟：废墟中的记忆

废墟中的记忆

曹立伟／文

老中央美院的大门

　　走在北京的大道上，不由得惊异时代的变迁，原先的街景、楼宇多已消失，新楼林立，人群却和从前差不多，他们依旧煕熙攘攘，外地人，本地人，各怀心事或无所事事地在那里走来走去。王府井早已变成了步行街，各色的广告扑面而来，纷纷自我推销，自我喧闹，互相绞杀，我还是找块清静的地方吧。
　　横穿马路，走入一条小胡同，便望见了不远处的协和医院。这座灰砖灰瓦、大屋顶、小庭院的老式建筑在那里已待了六七十个年头了，现在懒懒地立在那里，显露着某种深深的倦意，阳光和空气却是好的。医院门前的那条胡同现在已被拓宽成有双行线的马路，我知道北面就是中央美术学院的旧址了。
　　离开中国多年，虽数次回来，都匆匆忙忙，早听说旧美院已拆光，新美院迁至东郊，那座资深的、近乎古董的陈列馆也将被拆掉，如此一来，老美院就荡然无存了。那又怎么样，在这拆迁年代，还有什么拆不走？记忆吧，记忆暂时拆不走，今天，记忆将我领来。
　　二十世纪八十年代初的北京，是灰色、独特的时期，街上没有广告（现在的人恐怕难以想象没有广告的城市和街道了），人们依旧着暗蓝色的中山装，戴着有帽檐的蓝帽，上下班时，街上自行车潮水般地涌过来涌过去，甚为壮观。没有霓虹灯，没有Taxi（的士），没有KTV，也没有林林总总、无处不在的国外品牌和国外连锁店，只是偶尔可见的大字报出现在灰冷老旧的砖墙上，不一会儿就被什么神秘人物撕去。
　　冬天的一日，北京某条主要大街人行道边的墙上，忽然出现了大字报，立刻吸引了众多路人，交通实时堵塞，久疏不通，人越来越多，越聚越密，不一会，蓝压压的警察跑来驱散了蓝压压的人群，撕大字报，一时间成了小道中的大新闻。事发不久美院传达中央文件，里面有邓小平的讲话，说即便在西方，随便在公共场合贴大字报，也是不允许的。
　　港台流行音乐开始在国内流行，甜兮兮的邓丽君，傻呆呆的台湾歌曲悄悄地在小饭馆、小理发店里和火车上软绵绵地荡漾，有时路上走路的中学生，突然会忘我地唱上两句，深得甜韵。一次，我去美院油画系办公室取信，听到已经在那里的几位老先生正议论什么，其中某位年长的先生长吁短叹，心情沉重，看我进来，即露出微笑，然后恢复正色，说：知道《何日君再来》吗，成何体统，成何体统！知道吗，这可是新中国成立前窑姐儿唱的东西啊！我本不知那首歌的来历，听了老先生之言，忽有点莫名的惭愧。
　　本土各路模仿版也相继出现，如苏小明的《军港之夜》、蔡国庆的《水手之歌》等等，便嗲兮兮、腻歪歪地流行了一阵子。虽然那些歌曲，包括邓丽君的，通常为高等学府的学生所严重不屑，但依旧能在校园某个角落偶尔听到。当时大专院校所崇尚的主要对象是舶来品，洋曲子，像某位后来把嗓子唱坏了的神童的意大利民歌集《我的太阳》、德国《英俊少年》里的主题歌《最后的玫瑰》，美国电影《鸽子号》里的《乘着夏天的风》，等等，此外，施特劳斯的《蓝色多瑙河》，德沃夏克的《新大陆》和贝多芬的“贝五”和“贝九”等大部头的交响乐，也深为踌躇满志的学生所钟爱，在他们狭小拥挤、充满袜臭的宿舍里，在弥漫着油画颜色味道的课堂上，以至在盆勺叮当、人声嘈杂的食堂中，都不时能听到那些慷慨激昂的旋律。
　　北京的艺术界当时也是相当封闭的，除了欧美二十世纪的零散的作品和化石般的艺术思潮之外，大家对当时的欧美艺术状况所知甚少，美院的美术史课的教材中为数不多的外国典籍是英国十九世纪的丹纳的《艺术哲学》，学校当时一位澳大利亚的女留学生得知我们在读这本书时，灰蓝色的眼睛都睁大了，喃语道，这本书是“很古老，很古老”的啊。此外还有《德拉克洛瓦论美术和美术家》，《罗丹论》，作者的名字都忘了。所谓的结构主义、解析主义，所谓的抽象主义、抽象表现主义、极限、观念艺术、波普艺术，以及当时正时兴着的新表现主义，虽略有所闻，多半是道听途说，瞎子摸象，没人介绍，没有翻译，那时除了极个别人之外，学生几乎全是外语盲，但恰好因为“盲”，好奇心反倒格外旺盛，美院学生宿舍不时风行着许多“主义”、很多“洋观点”和陌生的“洋人名”，氛围神秘，像是搞地下活动，谈论着逃犯的名字。
　　八十年代初期的时候，美院里忽然纷纷谈论萨特和他的存在主义，说这个萨特当过二战的俘虏，是独眼龙；美术馆的某个展览中也出现了相关的画，此画被弄成该展览的招牌挂在美术馆大门口，在晴朗的天空下，我发现招牌里的萨特并非独眼，他好端端、笑嘻嘻地望过来，面容略微阴郁。记得那幅画是大红色背景，右下角放了只浮在空中的咖啡杯，似乎大有深意，弄得我后来一听到存在主义，就想起了那只咖啡杯。
　　记得林琳（蛮有才华的画家，死于纽约街头黑人枪下。当时在浙江美院读本科，因搞西方的现代派被校方开除），一头长发地从杭州来的，说美院土鳖，还在读什么萨特，读过荣格吗？我问谁是荣格？他略不耐烦，说是弗洛伊德的学生，然后不断重复地说不要去看弗洛伊德，不要去看弗洛伊德了，什么东西，他不屑一顾。他严肃、清瘦，不修边幅，总是拖着鞋来来去去，但画得一手漂亮的、眉飞色舞的素描。
　　有一阵子，学校忽然有人议论法兰克福学派，于是很快便有一些新名词从不明处传出，像“后工业化时代”、“文化工业”、“无烟工业”这样的词，闻所未闻。接着，有几本书在一些同学中争相传阅，我没书缘，终未读到，但另两本书，学校外的人告诉我的，《肖斯塔科维奇回忆录》和斯大林女儿写的《仅仅一年》，我是在王府井的那家昏暗简陋的外文书店里买到的，读得心情沉甸甸的，不由得在美院大院里四处走动，非常想找个可以说话的人，可周围少有人读到这些书，不免落寞。后来在美院新楼的画室里，袁运生老师宣布《肖斯塔科维奇回忆录》是中国艺术家的必读书。
　　之后的日子里，一些金发和黑发人陆续自远方来，给学生们放了些幻灯，在那里面，我首次目睹被白布包起来的岛屿和小轿车，其他都忘了。记得美国的罗伯特·劳申伯格那年去黄山，顺道来了美院，在新楼的电教室搞了个讲座。当时我们不知道眼前这老家伙就是美国大名鼎鼎的波普派艺术家，以为是个去黄山上拍照的洋阔佬，国内美术界也没介绍过他的作品，想来在那个时期，不仅是罗伯特·劳申伯格，连安迪·沃霍尔那样的西方波普艺术的“教父”级人物来北京时，美术界也很少有人知道，美院里根本就无人提及，都是多年后在历史照片中看到他们来北京，才知道“外星人”曾经在北京悄悄降落。
　　记得劳申伯格做讲座的那个电教室里的座位没坐满，文化部的翻译也有点磕磕巴巴，面对这种情况，劳申伯格带来的一个涂着鲜红口红的厚嘴唇华裔女翻译，穿着米色风衣，风风火火地走到前台，毫不客气地从那年轻的翻译员手中夺过话筒，让他转眼就变成了一名普通观众，然后用女高音的嗓音介绍了一番劳申伯格，说他是何许的人物，怎样地风光，暗示我们电教室的大厅里愚蠢地出现了那么多空位子，接着大谈波普的深奥和厉害，说：你们懂吗，什么都可以是艺术的！粉笔可以成艺术，小手提包可以成艺术，你们坐的椅子也可以成艺术，都是可以成艺术的！望着那老女人的疲惫松厚、涂了口红的嘴唇，觉得那嘴里面呼之欲出的潜台词就是，“这帮蠢货，我们劳申伯格的驾到是你们的荣幸啊，懂不懂”！我们都讨厌她。
　　这些从外部世界吹来的微茫而断续的轻风，没有在根本上改变当时社会的封闭状况，也就是说没有对国内艺术家产生什么大的、质的影响，这种情形至少持续到八十年代的中期。那时出现的有影响的作品几乎全是“土产”，如星星画展、无名画会和四川的伤痕美术，从后来的情况看，那些“土产”作者的创作黄金期正好出现在那个相对封闭的时期，那个“窒息灵感”、“束缚自由”的时代，而在后来开放、自由、信息如潮的时候，他们的创作活力却不知不觉地消失了，这个现象耐人寻味。
　　现在想来，相对的封闭环境并非全是坏事，它虽然阻隔了现在人非常看重的信息，却不期然地形成了对创作十分有益的孤独与隔绝的状态，人的气质和创作欲望在其中得以滋育和发展，类似酿酒，而这种滋育和发展又是离不开个人经验的。我们的经验有别于我们的前辈和后代，更有别于异国异族，这是可以使自己这辈人自立的独特经验。你可以说那是压抑的、荒唐的，甚至可笑的经验，但它仍是独特的。算来八十年代已是三十年前的事了，时过境迁，时过人异，“革命的”、“解冻的”、“焦虑的”、“启蒙的”年代已经过去，犬儒的、低幼的、享乐的、无聊的是当下的情境。当某种阻力被压制而减弱或消失，日常的平庸悄然返回或另外的语境取而代之的时候，“拔剑四顾心茫然”则是很自然的了。不只中国的情形是这样，别国的，如苏联、东欧的诗人、艺术家的遭遇也大致如此（索尔仁尼琴是走窄门的代表，米沃什则是升华的代表，巴塞利茨、里希特在“迁徙”中发现了自己），这使些艺术家不得不反刍原来的经验。当回忆那段往事时，体悟中肯定是正反两感情并存的，他们不知是应该责怪那个时代呢，还是应该感谢它，进而感到：他们的价值和意义与封闭、压抑、单一专制的环境同样也是并存的，分开，则各自消失了。
　　王克平的木雕作品《无言》和《偶像》，深深震动了许许多多的观众，唤醒了我们经验中的某种沉睡的东西，从中感到那撞击灵魂的道德勇气。我难以想象王克平的那《无言》和《偶像》的木雕作品是在异国他乡、在优越舒适的生活环境中制作出来的，换句话说，唯独中国这样的特有的社会环境才是他那批作品的催生剂。后来他离开了中国，作品也往唯美里走了，他的新作，包括他在798尤伦斯的个展，我都见过，感到美则美矣，却少了他早期作品中的“浑厚”、“粗糙”的力度，少了感动我们的精神。我怀念他早期的作品，那里面饱含着某种超越时空，甚至超越国度的魅力，某种泛泛的象征性，它使生活在任何国家和社会的人都可能为之怦然心动。
　　美院三号楼的二层——学生宿舍楼里，我第一次看到陈丹青的《西藏组画》是个晚上，他不在宿舍，由同屋的王建中悄悄地拿出来给我们看的。大概是未经主人许可而贸然行事，我们形同做贼，有点紧张，王建中鼻头冒着微汗，一边慢慢地翻着画，一边说：“快点看，快点看，怎么样，怎么样啊，……太棒了！”弄得大家一时不得不快快看，又不由得慢慢看，糊里糊涂就看过去了，我印象里只是一群群的沉重的暖色调的藏人。
　　那时丹青才二十来岁，才气逼人，在《西藏组画》之前，他已是中国美术界公认的高手，考上美院研究生后，与我们本科生住在同一楼道里，穿着和大家一样的蓝色中山装，眼睛很亮又有些心不在焉。画画的教室离我们的不远，所以稍有机会，我们便去看他的素描。每次推开那教室门时，他总是第一个眼睛亮亮地看过来，并不怎么怕大家的打扰，无所谓。以造型能力而言，虽然丹青的画似乎并无明显出众之处，但他笔下的人物有一股扑面而来的活气，让你发呆，后来发现他的速写、他的小油画，都有那种活气，饱满而珍奇。文章也写得好，在那个“八股腔”的年代，他好像是第一个说真话的人，这点，今天也未必有人能出其右。他的画后来变了，老练、纯粹了，可是如果硬是要和他早期作品相比的话，则觉得少了些什么，也许是热情吧，不过在今天的年代里，这已不是哪个人所独有的表现，而是整个时代的特征。我们处在没有热情只有躁动的时代。
　　热情和躁动都是活力，区别是前者有明确的目的和价值取向，后者则是显得无所适从的焦虑，八十年代初的国内的状况包含了这两类内涵，即充满突破、反叛的热情又有茫然不知所措的难挨的焦躁，饱含了许多可能性和希望，至今想来，依旧念及，尤其那时的热情、泛泛的叛逆精神，怎么说也难以再现了，现在，国内的各种“主义”、“流派”、“话题”很多，缺少的是八十年代的叛逆热情，那种气场慢慢地没了。这也不是中国独有的现象，美国，欧洲，七八十年代的那种活力都冷却了，活力没了，再多的信息，再开放的环境，意义也有限。气场是个谜，和封闭、压抑、信息有关又无关，归根到底还是看当事人，也就是什么样的艺术家参与到里面，也就是说，如果没有王克平、黄锐、马德升、曲磊磊、钟阿城，没有袁运生、陈丹青，等等，就没有八十年代初的那个局面了。环境毕竟是次要的。曹雪芹可能不知谁是莎士比亚，李白、杜甫也没读过荷马，老子更没有去过欧洲，他们所生活的年代和社会环境可能比后来的更封闭、更压抑、更动荡。事情就是这样。
　　那座宿舍楼还立在原处，只是里面搬空了，楼前长满了枯草。顺着草间的煤渣路，来到门前。门前堆满了铁管，楼门半开，探身进去，门口立着许多氧气瓶。原先的过道现在被拦成了间屋子，昏暗而杂乱，电视节目的声音从里屋传来——有人。我犹豫片刻，还是轻轻上了楼，觉得自己像个贼。楼梯乱乱地堆满了生了锈的钢管，上了二层楼，即发现走廊的过道霍然被道墙堵死，四壁都写着“拆”、“拆”、“拆”。尘土之外还是尘土。
　　第一次见到星星美展的主要参展者马德升就是在这堵墙的那边。就在另一条走廊里，当时我从屋子里出来，他则从走廊那边双手拄拐杖一下一下地走过来。那时我认识他，他不认识我，走近了，他问：李林琢在吗？李林琢是我同屋的同学，刚出去，我便说“不在”，他听了，应了声，转身一拐一拐地走回楼梯，再一拐一拐地顺着楼梯往下走去。那是我第一次看到残疾人下楼，发现他是先把一根拐杖矗在楼梯台阶上，然后用双臂的力量将上半身和两条无力、晃荡着的腿向前带去，与此同时，另一根拐杖必须及时地、咚的一声矗在同一台阶上，这样一来，整个身体前后摆动的幅度很大，看上去很惊险，好像他随时可能失去平衡而一头栽下去的样子。可他早已习惯，耍把式似的，显示他分明是爬楼老手了。我真希望李林琢当时在宿舍就好了。
　　后来又在美院的学生会举办的座谈会上见过他，那是个晚上，U字楼西面的文化课教室中里三层外三层坐满了学生，灯泡没有罩，显得格外刺目，大家的脸被照得明暗分明，像革命油画里的地下工作者。马德生坐在椅子上，上身显得比别人都短，两根拐杖一码齐地放在地板上。此外还有王克平、曲磊磊、黃锐和钟阿城。那时他们都二十来岁。
　　后来听说马德升是在街道单位工作的，好像是看管清洁工的扫帚、耙子及铁锹之类，算是北京社会的最底层的职业之一。他是正宗“草根”，人生得白皙清瘦，双目晶莹，虽然有快速地眨眼的习惯，却挡不住眉宇间透出的聪明，语速很快，喉结明显，不时露出明朗的微笑，两条无力的腿软软地吊在两根拐杖之间，手很大，和两只胳膊一样有力，据说他能以两根拐杖为支点而做出“前空翻”的双杠动作，让人瞠目。在星星画展中，他的那系列版画引人注目，其中那表现农民犁地的木刻作品《他默默地来到了这个世间，又默默地离去》和《四合院门口的小天鹅》，显示了诗人气质和敏锐，尤其是《四合院门口的小天鹅》，可谓六七年后张艺谋一系列作品主旨的精神缩影。
　　座谈会上他平静地说道：有一年，国家的某位副总理一级的人物曾到他工作的胡同视察过工作，目睹了底层工作条件的恶劣，很感慨，为清洁工人的不怕苦不怕累的精神所感动。也许是哪根神经触及了一下良心，这位大人物竟也在肮脏不堪的清洁工人洗浴的地方冲了一把澡，完了，说他将很快地把清洁工的困难反映上去，改善大家的工作条件，并设法提高一下福利待遇。一个月过去了，情形依旧，一年过去了，音讯渺茫，后来大家也就不等了。说到这，他提高了嗓音，话剧般地说：同学们，公民们！我请大家注意，到今天为止，我们还没有见到上面下达过一份制止官僚主义的文件啊……
　　后来马德升去了法国，就此渺无声息，之后听说出了车祸，全身瘫痪，虽获赔偿，却永远地丧失了行动的能力，不仅如此，他的赔偿金估计也不够用，将来的日子可能完全没有着落了。我曾看过他后期的水墨画，画得很好，有灵气，可惜多少流于纯粹的水墨游戏。也读过他的诗，是些打油诗，记得好像有这么几句：白亦黑来黑亦白，白白黑黑黑黑白……
　　那次座谈会上，学生也纷纷对王克平发问，什么问题都有，总之没让他怎么闲着。王克平非常低调，说自己原先是演员，因为演员总不能自己做主，所以改写剧本，因为写剧本是要听上边的，所以改学画画，因为从前没学过画，基础不行，材料也贵，所以正要撒手不干，发现了树墩子，扛回家来，七弄八弄，有了兴趣，最重要的是，自己终于可以完全做主了。王克平长得细皮嫩肉，永远含着微笑，记得后来在马德升家聚会时，谈至兴头，他欣然起舞，屋子虽窄，舞姿迷乱，时而夹杂黑人土著的风味，精彩得让人意外。
　　阿城好像正好坐在最前排，所以他的发言是对着墙说的。他没说别的，仅提到美院的教学，说到基本功课程内容的局限，说美院的学生只画天光，不画别的，是个缺憾，譬如吧，日光灯下的我，在色彩上和造型上都有别于天光下的我，而人不会一天到晚地顶着“天窗”到处走，所以，画日光灯下的人物，也应是基本功的一部分……他的京腔字正腔圆，说话慢条斯理，从容不迫，出口成章，每个字似乎不仅深思熟虑，而且透着某种天生的文人气。衣着却是不能再大众化了——洗白了的中山服上衣和洗白了的中山服的裤子，风纪扣似乎也是扣上了的。
　　在后来的交往中，发现阿城也画画，线描画画得不错，还好玩摄影，酒量也大，有一日风大，天色昏黄，他风尘仆仆地来帮我们拍画。一身黑，黑皮包黑皮裤黑皮夹克，以现在的眼光看，是个职业枪手的行头。屋里正好有瓶酒，我于是出去弄点菜，回来时发现他坐在床边安静地想着什么，椅子上的那酒已下去大半，我说，就这样，不要菜？他嗯了一声，说他其实不怎么喜欢喝酒。那时我不知道他早已开始写《棋王》，只知道他照片拍得好，见识好，神聊好，人缘好，每次他来，各个宿舍都争先抢他，欲将他“分食”，大家只好排队，他便斯斯文文地在每个宿舍里平均地待上一会儿。想来那已是很久以前的事了。
　　U字楼已拆得无影无踪了，取而代之的是一片水泥停车场，停满了各色车辆，正午太阳下，车顶闪烁着点点的夺目反光。
　　南面的主楼尚未全拆光，尚剩残部。那曾是栋十二层的大楼，不仅在美院，在校尉胡同这片里也算是髙层建筑了。当年盖这座大楼时，我尚记得那隆隆的水泥搅拌机声、深夜里建筑工人的大嗓门的说话声，以及从天安门方向隐约传来的部队操练的口令声，什么“首长好，首长辛苦了”和哗哗哗正步走的声音，那好像是国庆三十五周年前的预演，现在忆起，那些仍旧依稀在耳，当时这栋楼的地基刚灌完水泥，现在已拆了大半，这么大的楼，也不知是怎么拆的，整个儿就像被轰炸了似的，瓦砾大片大片地斜斜地坍下来，垮下来。
　　“找谁？”
　　我回头望了望那问话的人，是个小伙子，穿着军绿大衣，阳光下，皱着眉头看着我。我说不找谁，心想他已注意了我好一会了，这不怪他。而且不知怎的，我脱口又加了一句，说自己曾经是这美院的学生。
　　“美院？什么美院？”他继续看着我，嘴里嘟囔着，外地口音，疑心似乎更重，接着说：“从前这里是医院，现在要盖医学研究生院，美院？你搞错了吧！”
　　望着他那年轻的脸，我没再说什么。我无法责怪他对过去的不知，因为美院之前这里曾是什么单位，起过什么楼，拆过什么楼，我也一无所知，我所知道的是，不久后，在这块地上将会盖起新的大楼，也许比原先美院的更高更大更现代，来自四面八方的研究生也相继迁入，他们读书，他们辩论，他们毕业，他们天各一方，许多年后，如果他们碰巧路过此地，原先的大楼是否还会立在那里？是否也会霍然撞见那坍下来的废墟瓦砾？这我就无从知道了。
　　温暖的阳光渐渐斜了下去，天色依旧是淡淡的蓝。我该走了，顺着来时的路，出了大门，出了胡同，一会儿，我又走回北京的大道上了。

　　本文选自《八十年代：一个艺术与理想交融的时代》，杨卫，李迪／编，湖南美术出版社，2015年9月。

《八十年代》 杨卫、李迪编，湖南美术出版社

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