文革中样板戏演出让旧人换新人

《样板戏》研究的重要意义，在于破除几千年来旧中国的文艺主流始终以“帝皇将相、才子佳人、封建迷信、私情淫乱“等，占满了在各种舞台上剧本小说各种各样的艺术品中，而工农兵群众低层人物均以愚丑暴民的反面人物。而文革中的《样板戏》正好给颠倒了过来，《样板戏》中的那些人物都是新时代的工农兵形象。《样板戏》作为新中国毛泽东时代社会主义制度下无产阶级文化的遗迹，《样板戏》为既有的文革研究增添了音乐形式这个“听筒”。

作为“毛泽东的最后的继续革命”等文革图景的走资派邓小平篡权复辟资本主义的改革开放中的反例，一些学者对农村文化大革命的研究足以证伪走资派右派们恶毒抹黑“文化大革命扼杀文化”的假设。

在农村，《样板戏》的演出晚于城市，自1968年兴起，随样板戏电影的普及而衰落。通过精简配器，戏曲交响作品走向基层，提供了令农民耳目一新的经典剧目，在最广阔的乡村践行了空前绝后的社会主义教化，其影响经久不衰。

高默波聚焦江西波阳一个村庄的变迁，发现样板戏演出是高家村初次接触剧场性的集体观演。

农村文化繁荣的物质基础，是生产队为样板戏演出提供资金，并为参演农民记工分，调动了基层文艺骨干的积极性。

沙垚在对陕西皮影戏的田野调研中发现，以盈利为目的、非样板戏的其他剧目虽也由人民公社自筹经费，但按照副业收入来管理分配。由县文化部门进行文化统筹，突出样板戏，兼顾民间形式，既限制了乡村讲唱形式中最卖座的“三俗”内容，又照顾到农民艺人开展文艺劳动的积极性。

以人民公社和生产队为制作单位，农民自行对演出资金和场地进行物质调配，这些文化活动既因地制宜又自给自足。

张丽军以山东寿光庄户剧团为案例，对地县以下地区样板戏的群众参与做了问卷统计，发现突出样板戏的农民文艺在人民公社条件下达到了空前绝后的活跃度。

对文革历史负面材料的过度曝光，固然是为了反复证实“历史终结论”和文革失败的必然性；但正视文革的种种教训，也是此刻这个“历史终结论”终结之时，我们所面对的重要课题。

如何摆脱“毛泽东的最后的继续革命”的总体图景，还原文革“派性”的真相并分析其流变？

发现样板戏研究的成果可以为政治研究中的“派性”考察打开思路。

纵观样板戏研究，它虽是以文化为中心的文革研究，但从文艺领域向政治领域突破的尝试从未中断。

近来学界对文革时期的文化生产的讨论已拓展至视听层面。彭丽君聆听了1974年李一哲《关于社会主义民主与法制》这张大字报张贴前后录制的粤剧版《杜鹃山》，指出其中西混编的配乐形式是一种乌托邦运动破灭之际的离经叛道。

在文革时期样板戏的评论文章中，“洋为中用”被反覆强调，而“后文革”的样板戏研究者往往忘却了这一点。

实际上，七十年代中国兴起了一股学习西洋乐器和外语的热潮，“中国比任何国家有更多的李斯特”。有识之士如John Winzenburg 注意到四十年代犹太音乐家阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomov ，1894-1965）编创之音乐剧《孟姜女》的“京剧交响化”与样板戏的相似之处。

Barbara Mittler 也在对《智取威虎山》戏曲交响化的分析中注意到观演中样板戏的模式化与多元性并存的开放性。

这些研究反过来证明，粤剧《杜鹃山》的音乐特点并非地方特性，恰恰是地方剧团学习样板戏的结果，是“革命／礼乐”向地方传播的案例。

因此，“边缘”、“民间”、“地方”、“异端思潮”的所谓“文革主体”在“反叛”中央的过程中创造出新形式，这类说法值得商榷。

反观文革的“派性”问题，在文化大革命中，以“四大自由”（大鸣、大放、大字报、大辩论）为武器，从下列三个方面决定了“派性”这个流动的象征形式：

一是“约定俗成”，例如文革中的群众对多元性（革命）和正统性（礼乐）的好恶，具体体现在血统、阶级、亲疏、专业和阅历等方面的倾向性。

二是文革运动中的主体性，例如群众在前述之革命／礼乐的倾向中做出的“敌友”区分（文革中的“逍遥派”通常主观上拒绝判断“敌友”，躲避或放弃自己的倾向性）。

三是“敌友”区分后进行的实践，例如“隔离”或“联合”这两种做法。造反派组织的参与者自身往往在出身等方面更多元，易倾向于在运动中推动“联合”，取消身分差异，不断“拉人”。

而保守派组织的参与者，通常在出身上更单一，他们倾向于在运动中不断辨别“差异”，唯身分论，采取“隔离”手段，不断“踢人”。总之，“派性”是流动的象征形式，它不是固定的判断，其实践随文化革命的形势不断变化。

因此，样板戏的目标，正是要宣传“隔离”、“联合”的辩证法，教育群众如何吸取“武斗”带来的“血的教训”（如《杜鹃山》中一段核心唱段的标题），在瞬息万变的革命形势中不断辨别“敌友”。

以上，将“文化”、“政治”两方面的研究聚集起来，我们看到，“你方唱罢我登场”，这是无产阶级专政的历史规定性。

“没有小角色只有小演员”，这是文化大革命的舞台规定性。

文革中，在舞台艺术领域，“文化革命派”拒绝塑造无差别的群众，通过颠倒旧的等级，让无产阶级的“新君子”登台。

在那个人民群众当家做主的时代，只要样板戏演出每天进行，旧人成为新人，“底包”、“角儿”互换，“龙套”争做“主角”，知识分子下乡劳动，工农兵上大学??凡此种种，并非封建等级制的回潮或“政治名分”的争夺战，而是群众在毛泽东所确立的、文化大革命这个“规定情境”91中的“即兴发挥”。

对于招致“武斗”的“派性”，具体某派或某人，出于各自的透视单点，体验到对立面的“人格化力量”之时，也极易深陷其中，无法对眼前的“再现”做出反思。

后文革时期的“伤痕文学”、“后悔史学”是对“再现”的不断回放。

“派性”至今连绵不绝，甚至影响了对“派性”的研究。

对此，这里不展开论述。概言之，“派性”顽强的生命力来自群众运动本身，“派性”的历史恰恰说明：无产阶级文化从来不是在任何“无菌实验室”中培养出来的，一切“新人”的诞生都须“经风雨，见世面”。

最后也是最关键的一个问题：台上再现“新人”易，台下“新”人难。

文化革命的胜利，不仅需要克服技术局限和理论难题，更在于将资产阶级“新青年”教育成社会主义“新人”。

安舟认为，无论苏联还是中国，“技术官僚”这一文化的“新阶级”不是共产主义革命家处心积虑培养出来的。

在中国，文化的“新阶级”被毛泽东称作“意识形态工作者”。

“意识形态工作者”这个术语来自毛泽东在1968年8月31日给《上海工人技术人员在斗争中成长》加的按语。

这个群体包括了教授、教员、科学家、新闻工作者、文学家、艺术家和理论家在内。

五四时期，“意识形态工作者”尚处于感性认识阶段，是“自在的阶级”，将来自古代或外国的要素运用于新文化的创造。

延安时期，他们是无产阶级历史任务的同路人，保持了其“自在”的状态。

社会主义建设时期，在各类协会和单位中，他们成为知识分子阶层，其中有一小部分是“三名三高”，最顶端是“文化官僚”。

文化大革命时期，这一群体被塑造为具有“无产阶级认同”的“自为”的阶级，即无产阶级的“意识形态工作者”。

文革时期，对“意识形态工作者”中的“新人”的塑造是建构无产阶级文化的题中之义。文

革研究者邹谠认为，宏观的政治转型需要微观的理论调整和文化策略的辅助，以“组织社会进程和心理进程的样板”。

在微观层面，文化大革命以相对而言较小的代价取得了最广阔深远的“新”人效果。

结合党史、单位体制、家庭关系等等，才能看清文化知识分子从被动到主动、从被迫到自觉、从客体到主体的心路历程。

文革前的“文化官僚”被“打倒”，艺术工作者的个人使命感和自上而下的政治运动这二者的同一化，催生了文化大革命中的“意识形态工作者”这一群体。

文化大革命结束后，作为“意识形态工作者”的文化知识分子被作为“技术官僚”的科技知识分子边缘化；“文化官僚”虽回到原地，却失去了“十七年”中掌控的政治资本。

“技术官僚”这一新阶级的诞生，是文革结束后新生的政治精英与文革前的旧知识精英的合流而成的。

安舟强调新、旧精英，文化、政治资本等方方面面的“一分为二”。

相较而言，更侧重于文化革命的总体性中，文化与政治的“合二为一”，关注在“新”人的、广义的文革剧场中，流变的人民内部矛盾如何艰难地达成均势。

概言之，作为礼乐革命最新形式的文化大革命最终指向“花部”的“联合体”，那是全球资本主义条件下社会生产者的自由联合——一种未完成的革命礼乐。