（七）
　　时语入诗词，说起来容易，做起来却很艰难。
　　因为我们突然发现，那些“定式”突然派不上用场了。
　　下围棋的时候，背定式甚至背谱都比较容易，网上下快活棋的时候，俺有的时候开盘会把棋子下在书上少见的地方，然后按照自己的理解去布局，碰到实力相差较远的，可能会起到奇兵的作用，但碰到实力相当的，往往是苦战。
　　相信很多很多朋友都尝试过使用时语，但许多人慢慢撤退了，俺倒一直坚持，哪怕把它弄成了洪水猛兽。
　　时语既然缺乏诗家常用词那样经过千年文化洗礼的韵味，写进需要韵味十足的诗词里，自然要用更多的手艺去调整。
　　首先，是语感上的问题，所谓语感，是对语言的有效性或合适性的感觉，它涉及看和读两方面的感觉。看的层次，主要考察其对遵循或背离某一语言的既定用法的敏感性，使句子具有张力；读的层次，主要考察其朗诵是否流畅和符合意思的色调，也就是是否合气韵。在读的层次尚是不能仅靠格律这样基础的玩意就能去调整的，它和字的色泽、发音过程、朗诵习惯和相互配合等有关，但这个话题似乎很难展开下去说，俺也没琢磨出什么名堂来，仅仅靠自己读着去感觉，故就此打住。
　　当然，旧语也是讲语感的，但由于其外延更具有粘合力，感觉问题相对要容易解决一些。不过，也看了很多俺觉得没什么语感的旧语句子。
　　其次是谋篇的问题，章法这个东西有时候和用典一样，贵在无痕。不能不讲章法乱来一气，却又不能轻易让人看出来。
　　夫之诗词，情感为命，意境如骨，运字成肉，章法则合气血为体。
　　实际上，前面说到的气韵中的相当一部分也是属于章法的内容。
　　俺自己更喜欢绝句一些，可能是工作比较忙，绝句章法相对简单一些，瞬间有些感觉，往往就口占而来，回头贴之前再炼炼字，调整调整语感。
　　而律诗和词往往要花很长时间。有了一个感觉，一看是律诗或者词的架势，就把情绪酝酿一下就开始收手，然后找个空闲的时间，仔细琢磨，多番修订，往往要折腾很多天才放一放。
　　说句题外话。关于改诗，俺有一句话：“诗是一念，改是一世”，（实际上，俺的绝句几乎是不多改的）。有的朋友认为诗一旦改起来，总会丢掉原来的意思，虽然很多朋友改诗把意思都改变了，但俺依然坚持认为这个不能成为不改诗的理由，所谓改，主要是手艺层面的问题，能把意思改变了，只能说明那一念不足成诗，而手艺，只有在这个多次的修改过程中得到锻炼而进步。
　　绝句的谋篇大概是诗词这个东西里面最容易的，把二句的问题解决好，一个不错的绝句就很容易出来了。另外，以俺的感觉，绝句使用时语相对容易一些。
　　关于二句的问题，俺上次在砸一个朋友的时候写过的，摘录如下：
　　从网上诗者的喜好而言，喜欢写律诗的多，喜欢绝句的少得可怜，究其原因，因为绝句更难一些。绝句要在短短四句中表达某种心情，经常还得启承转合，还得要人亮眼睛，确实比较不好办，所以纷纷去做相对容易显示水平的律诗去了。
　　俺所看到的绝句，人们讲的是，结句如何余韵，三句如何振起，首句如何平出歪出之类的东西。实际上，显示一个人绝句水准的落脚点在二句上。真的好绝句，二句的处理上尤其在意。
　　首句的起兴，似乎也没什么好多说的；结句是一念的关键，在做诗之前多数已经有数了；三句是玩弄手段的，谁也不会轻视；而这个二句经常就会被人忽略。
　　于是，绝句便有了那些头重脚轻的，分成两段的，振起无力的，先卖天机的突兀费力的现象。
　　出现这些现象，多数毛病就是二句造成的。打个比方，诗是一座大坝放水的过程，如果说三句是按总控室按钮的话，二句就是蓄水和调配机械的阶段，重要性不言而喻，但一切都沉在静静的布置中。俺理解，此处不可重、不可断、不可亮、不可通、不可暗。
　　中国有个好东西叫中庸，中者，折中调和，庸者，立而不易，用这个词表达绝句第二句的要求是最适当不过了的。不过大家似乎有个共性，写好会，写得不一定要那么好反而不会了。
　　诗如坝前流水，当行则行，当止则止。
　　（注：这里说的绝句是指通常章法的绝句）
　　
　　平时，俺看得最多的题材是七律，似乎大家也很喜欢七律，这个原因大概是七律比七绝更容易出彩一些。
　　一般来说，绝句更需要灵气，这东西不大好找，又不是太值钱，所以，该是绝句的也定要拉进两个对仗成为律诗。而那两个对仗自然要找几本旧书里的稀罕故事来展开。
　　我们知道，律诗更讲究启承转合，通常意义下，每联一个功能，承转的重任就落到那两个对联身上，而每联内，出句和对句之间，出句当轻，对句当重；两联之间，颔联舒展，颈联荡开，也是有轻重区别的。律诗最有趣的就是通过对仗的手法，让意思在中间四句递进和流动。
　　虽然不是所有的律诗都按照这个样子写，有的时候具体承转的地方会有所变化，但应大致如是。
　　多数时候，俺看到的律诗就是这个样子的。那些工巧的对仗和呆板的结构结合在一起，毫无流线可言，而那些对仗，很有些为对仗而对仗的意思。甚至有些律诗2句就承完了，后面两联不过是2句的细化，一直到7句才慌里慌张的转，诗里最出色的是那两个对子，不要那两个对子那诗能更通顺一些，却又没什么文采。
　　从这个角度说，很多时候，对偶已成诗之祸。
（八）
    说到律诗的写作手艺，自古以来著作甚多，但几乎以江西一派为主，所引也多是杜甫、苏轼、黄庭坚之作，所述也以诗律与句法为主，所涉不过音节、格式、字法、字眼、结构等方面。虽宣称从有法可循入手，先依规矩，而后知无定法，脱前人束缚，不烦绳削而自合，但少见详论，多摆弄几句禅宗大义匆匆带过，而对取法则津津乐道，动辄万言。
    后世学子或因才力不济，或因无巨人肩膀所站，一直就在规矩里转圈，律诗模样还很有些一致的劲头。再加上，上述三人都是博览群书的文学大豪，不免有些东西就用了古人的，大家学来，经常就成为了书中求诗、专务字句一类的。
    上网的时候，俺最怕看的就是律诗，特别是七律，不光“低手”的不愿意看，就连大多数成名高手（两三人除外）的也怕看，一来典多读不懂，二来把典弄懂了却觉得没什么意思，不值得写七律这么费神，三来也偷学不到什么高明的布局谋篇的高招，最关键的，总觉得困与章法而缺乏气韵，少了一些自然流畅的感觉。
    我们总说我们写诗大不如古人，俺一定程度上同意，当今所谓名家，送到古人堆里，能排进二三流的或者没几个，但借一句古人的话说：言必遵字句之法，已不如古人远矣。
    这里，继续说一句反面的话，如果咱还没一定程度搞明白手艺，还是言先遵古人字句之法为好。
    一分钟写出一首绝句，不是什么了不起的本事，好坏不论，绝句就该这么来。
    五分钟写出一首律诗，则是一件很无趣的事情，除非作者是个天才，但俺目前还没认出某人是天才。
    对于俺来说，或者说俺所理解的情况是，一首律诗是一个巨大的工程。
    首先是明确要表达的意思。这一点很重要，艺术是一种表达，最后光剩了艺术而丢掉或者变更了想要表达的可不大好。当然，那些写之前本没有什么可表达的可以直接进入后面的程序。
    然后，定韵并大致构思一下启承转合的地方，也就是统筹诗意的流向和表达手段。
    流向本来不是什么了不得的大问题，古人也不大喜欢说，但一旦忽略了，那诗还真没多大看头。
    所谓流向，解决的大概是一个基本的表达结构，换句话说，就是联与联的关系，准备说点什么或者怎么来连贯的表达，怎样按照要表达的意思把各联之间串联起来，一层层展开却又跌宕起伏的过程。
    由于律诗需要对仗，而那对仗又不能合掌，跌宕起伏也往往体现在这两联中，与其前后联又要自然衔接，如何把对仗和诗意的流向结合起来是相当费神的，是需要靠手段支撑的。
手段和流向的构思是不可分割的，所谓手段，大致就是确定状景抒情、用事用物的承转和其他的一些手法，哪些东西是需要着重渲染的，那些东西是需要轻轻带过，那些东西根本就不必说，留白到读者的想象中去，此时，应该大致有些眉目了。而手段基本上没有特别固定的模式，应当根据诗意自行设计，当然，从前人手段中吸收营养或者照搬也是可以的，只要这个手段符合诗意的要求。
    律诗的结构决定其风格总体看来是比较雄阔的，适合于表达一些比较浓郁厚重的感情，大喜大悲言志向述豪情的东西比较容易下手一些，这大概也是造成律诗更容易具有伟大意义或者伪大意义。
    俺有一些类似律诗模子的东西就在这个过程中被枪毙了，而改成其它的体格。因为俺无法构思成俺所能够接受的律诗，往往就成了鹧鸪天、瑞鹧鸪或者浣溪沙之类的词。或者，俺这个人最大的优点就是善于协调坚持和放弃。
    也许是俺的功力不够，每次写起律诗，这份构思对于俺来说，是一个艰难的过程，不管坚持或放弃，结果是自得或者放放再说，乐趣都因艰难而倍生。换句话说，俺更关注那艰难的过程。
    今天先到这儿，刻意的选择了一种自定义的语言，是因为俺的律诗差得一塌糊涂，正好按照自己的理解总结一下，纵然可笑，与俺也是个历练。

（九）
    流向和手段确定下来，接下来大致就是布置了。
    想表达点什么，用怎样的方式表达，用什么东西表达，怎样去表达，当这些东西大致有数了之后，下来要根据总体布局考虑句子和句子之间以及句子本身的基本构架了。这个句子的构架主要涉及句型和如何用事用物。
    句子和句子之间的问题，往往大家对每联内部的处理更为拿手一些，而对各联的出句关注不够，特别是颔联颈联的出句。这往往也是别人读出各联割裂的感觉的主要原因。
    俺所理解的最通常的一种七律正格范本，在各句之间大约是这样展开的：
    第一句起兴，或高或低，或平或陡，总是要找个由头的，一般情况以平起居多。
    第二句点题，也只能是轻轻点一下，让人家知道你大致想说什么方面的事情或者伟大意义以及伪大意义。
    第三句接着第二句的话题展开，因第二句而新生一语，最宜微起波澜，但不宜闹事太过。
    第四句和三句形成对偶，在三句的基础上加大力度，围绕着二句的话题，形成第一轮重拳出击。此处对仗，虽偶有反对，但正对居多，以大博小，不必求甚工，常以借对得其妙味。
    第五句略有低回，由四句衍生一意，开六句之头，或开始转，或继续承接成欲转之势，句以机警或工巧为胜，一般情况，为避免单调，句读不可类似四句。
    第六句大开大阖，再度出拳，和五句形成对偶，多用反对，对求工，句求拙，意已转出却暗扣二句。颔联往往是诗眼所在，挺拔与否多因此处，诗者当下力用谋，却不留刻意雕琢痕迹。说到拙，大致有两种情况，或者天然巧句，虽巧而不显轻佻；或者蓄力于内，厚重而不见斧迹。
    第七句沿着第六句荡开一笔，似信口而来，却有待发之势，大有“同志们，先静一静，听俺发言”的意思，句忌奇巧钻营。
    第八句似平平滑过，句无奇而言有未尽，尤以顾左右而言他为胜，颇有无招胜有招之功效，诗者不言而读者知其言，诗者不出拳，读者都帮着出拳了。当然，还有一种情况就是结句力有千均，如大潮涌，余音不绝，不需要别人帮忙出拳了。
    当然，如果所有的七律都一定要这样，古人也没多少东西可以到俺这里算作七律了。
    实际写作过程中，人们往往会根据意思的流向，选择他们认为最合理的处理方式，启承转合的地方可以变，对仗的地方也可以变，句子的功效自然也会有变化。实际上，就算俺在前面一直批判的可以砍去中间四句的形式，在古人中亦有不少佳作，俺所批判的，主要不知章法者，这个和说格律一样，不能拿高手手里的不律佐证低手不知律的合理。
    有别法，有别趣，不过因意制宜而已。
    下棋的时候，俺会通过自己对局面的理解，选择一些俺知道的书上明文规定亏损的变化。
    诗当然也如是。
    也许我们的想法不对，但一定要去想。想得多了，总会逐步接近对。手艺的乐趣往往在此。
    再说一次俺前面说到的话题，俺一直认为，在诗里，要特别讲究强弱搭配，不是所有的句子都要是本句子的最善，句需服从章，这点在七律里应尤为关注。俺个人就经常有意把句子改弱，只是因为没找到周围某句子最强的表达方式。
    这一段，主要是还一个债，俺答应一些朋友讲一些俺理解的七律基本章法，所以就在这里处于半跑题的状态，好在跑题这件事情俺一向擅长。
    句型和用事用物的布置，前面似乎已经涉及不少了，这里就偷懒了。反正偷懒也是俺所擅长的本领。

（十）
    布置完毕，大致就是炼字了。
    炼字是个有意思的事情，很有乐趣，但具体到某个字谈起方法来，似乎就没什么乐趣了。因为很多时候的好，是和你要表达的意思有关，但真正需要从意思角度去炼字的地方比我们想象的要少得多。一来很多句子是你在写之前已经准备好了的，再者很多地方炼字太过反而不好。
一般情况下，我们的炼字对象最多的是动词以及代动词，除动词外，大约就是形容词和副词稍微多一些了，我们会把那些字营造得稀奇古怪的，既在意料之外，又在情理之中。但俺以为，光讲究这么炼字象把力气用错了地方，非诗意和结构需要，多数情况下，用字还是平和一些的好，比如俺的招牌动词就是“随”字。
    （虚字的问题，后面要专门论述，这里就不展开了。）
    这样的炼字，主要跟底气有关，平时写得多，看的书多，炼字起来可供选择的就多了，多数情况，唯手熟耳。
    而俺想说的炼字，含义要广阔一些，简单说，就是一个气韵的调和。或者说，叫它调和更合适一些，这里也是一个手艺的过程。它主要涉及如下几个方面。
一、 字的表达力求贴切，这个和前面的说的没什么区别。
二、 检查有无不妥的用事用典，尽量自然，坚决废弃不必要的。
三、 确认句型的选择合理，尽量工整且松紧适度。一般情况下，五言贵松，七言贵紧。
四、 检查语感和声韵是否和谐并调整之。这里主要涉及到句子本身各字之间的关系。
五、 检查全诗的贯气性。这个最为重要，却很容易被忽略。我们往往把手艺的过程变成了乱用斧头和绳子（斧头的问题，后面还会细论），把一首诗弄得伤痕累累、上气不接下气的。
    一直以来，把诗比作流水，自然流畅为佳，而手艺不过是因势利导的问题。
    一切的手艺，最终都会归结到炼字这个问题上。只是有炼多少字的区别。这里面的方法，       也不知道有多少人谈过高论，俺只是补充俺认为的一般情况下几点忌讳的东西：
    忌硬：拉郎配总是不会太和谐。
    忌熟：看来看去都是前辈的东西，读者鞠起躬来总是比较辛苦。
    忌用力过猛：嘶哑着嗓子喊，反而让人听不清楚，感觉也不会舒服。
    忌卖弄花巧：好看则好看了，也就好看了。
    忌俗白：白得好不是问题，象顺口溜就有问题了。
    忌俗雅：雅过头了，甚至不如顺口溜。
    最后一句，忌呆象诗：太象诗的东西往往比较伪，一首诗里，总要有些让别人觉得有些“别扭”的地方，那里往往是你的根基所在。
    有些时候，很好的想法，写了一个东西，炼字多时依然不大满意，俺的意见是可以考虑先放放，过阵子翻出来看看，也许在炼字上就会有新的念头。
    一般来说，俺推崇那些把手艺看得比诗重的人。
    诗意那东西不是太值钱，随便就可以找出来，只有你眼里有诗意，而那手艺，是需要通过你的历练才能达到一个高度。只有通过手艺的历练和提高，你才能把你看到的那些诗意表达给读者而不至于憋在你手里发霉。
所以，我们为每一个诗意的手艺负责。
    我们可以游戏诗意，但不游戏手艺，更不把手艺当作游戏。

（十一）
    又隔了很久，似乎情绪上不是太连贯。但没有关系，反正是想到哪里说到哪里。
    突然想说说自身面目的问题。
    说到这个问题，似乎只能针对一些具有一定成就的高手。
    打个比方，当今网上就有几个水平很高（反正比俺高）的朋友，他们写出来的诗词，相互之间换名字贴出来，恐怕除了他们自己，没有人能够分辨出来。
    他们还有不少的追随者，这些追随者也大有步后尘的奋勇情怀。
    这肯定不是一个好现象。
    一般情况下，这样的朋友都很有学问，学清诗的更多一些，模仿的人也就那么几位，随着功力的增加，不免就愈发类似了。
    这么说，并不是反对学清诗。论到细致，恐怕唐诗也要输清诗一筹。从清诗中吸收营养，比读唐诗要来得快得多。何况，清诗有大量的成法可供借鉴甚至照搬，有些速成的捷径，可以迅速达到颇为可读的境界。俺作过对比，关注过几位几乎同等资质者，宗唐一年方稍有味道，宗清半年可获高手头衔。
    但不可否认的是，速成的不免有些薄。说起来也挺奇怪，写清诗最需要的就是读书多，但一个类别的书读多了，反而造成眼界的狭窄。实际上，掌握不当的话，“知识越多越反动”这句话有对的时候。
    关于知识，有个叫培根的老外说过一句“知识就是力量”的话，似乎是个真理，但俺总觉得那话颇有些不确。
    在俺看来，知识分为三个层次：
    第一层是解决什么是什么的问题，是定义和解释。对于诗词来说，就是那些字词各有些什么意思，有什么典故，关于这个类型的知识，俺认识两个绝顶高手，一个叫康熙字典，一个叫金山词霸，据俺所知，他们两个比俺知道的所有饱读诗书的朋友都要厉害许多倍，但他们两个不写诗，实在是件有些可惜的事情。
    第二层是解决各种处理的能力问题，是办法和技术。对于诗词来说，就是手艺的问题，关于这个问题，前人的成功经验汗牛充栋，一般来说总是知道得越多越好，掌握得越熟练越好。不过这类知识到清朝似乎被分割成了无数的门派，每一派的成功经验似乎都汗牛充栋了，但显然，诗词也被这些经验复杂化了。
    第三层是解决如何认识和处理各种问题的问题，是理论总结和理论联系实际，换句话说，是运用和总结前两类知识的方法论和思维方式。对于诗词来说，就是建立自己的诗词理论体系，用自己的方式为诗词。俺有一句话：“出一切法，得一切趣”，说的大致就是这个问题。由于清诗的门派众多，每一派都很复杂，其实仔细读下来，俺发现那里简直就是无数个聚宝盆，可惜，如果不能够综合借鉴和扬弃各门派的好东西，那盆子终究是别人的。
    回到培根的那句话，俺认为，只有第三层知识才是真正的力量，前两类，并不是力量的充分必要条件，缺少第三层知识，前两层知识是散落在泥沼的珍珠；当然，只有第三层而缺少了头两层知识，就是古时候那个无米的巧妇，和俺一样，只能靠弄些玄虚来好为人师混日子。
    诗是要表达点什么的，一般来说，表达的那点什么，意思上总不能总和别人一样，手段的运用也不能总和某人一般，只能是施展第三层知识，把你的意思按照你具体分析的手段表达出来，这就是所谓自家面目了。
    模仿是个积累的过程，到了一定程度，该自己做个自己的宗师了。就算模仿，也是一样可以把自己模仿进去。
    不管怎么说，写诗是件快乐的事情，没有必要一定要看别人的脸色，更不必去看古人的脸色。
    这里所说的清诗，是指多数的拥有某种明显特征的清诗，实际上，清朝人写的诗词有很多是俺喜欢的那一类，也是面目狰狞得很的。
    俺在一首诗里写到过：道弃千流我作宗，经常被人理解错，不希望看过这段的朋友继续再误会了，更不希望热爱诗的朋友写了一辈子诗，却只有一片大方巾算得自己的。

（十二）
    又过了很久，虽然还有许多工作要加班，毕竟可以抽点时间出来，继续说点什么，换换脑子当作一种休息。
    说到诗意，似乎比诗还要神秘得多，几千年的中国文化史凝结到现在，似乎把诗意这个东西凝结成了点什么，也许由于这些诗文化的制造者和传播者多数都和江南有相当密切的关系，于是，诗意这个东西就愈发江南了。
    江南是个美丽的地方，山清水秀，特别是夜晚，灯火朦胧，烟月蒙蒙，安静而似乎有些禅意，着实是一种美。
    也许这种美比较容易被文人所接受，写进书里，大家也这样认可了。
    也许是历史上文人中数量上占绝对优势的那部分终日寒窗苦读的样子，夜晚趁大家睡着了，偶尔偷跑出去转转，也只见得过这样的江南，很美，于是以为美就是这样，后来出名或者当官，见的几乎只有自己或者别人家后花园的假山、荷池和亭月，愈发觉得江南的美，就教给了自己的徒弟，回合多了，也就流传了下来并被公认。
    平凡因久成神圣，慢慢的，一部分诗词、一大部分诗词就开始成了这么一个几乎相同的样子：文字是清秀的，题材是浪漫的，意境是朦胧的，感觉是清寒的，道具主要就是前面说过的那些江南风物。
    其中有一部分朋友认为诗就该是这个样子甚至只该这个样子了。
    俺从来不反对这样写诗，公平的讲，俺自己也喜欢写这样的东西，包括三江有月这个名字的来历诗，大抵也是属于这个系列的。
    俺一直以来，反对唯此为诗，这个包括两个方面，一是反对只认为这个玩意是诗，再者是反对一个人总写这样的诗。
    但似乎这个反对没什么大的效果，目前，这一类别的诗在网上日渐增加，似乎也成了一个派别，有人把这个叫作新花间派，俺以为不确，就叫他江南烟月派吧。这个派别的朋友，在这一首和下一首之间，在很多首之间，心境和语言方式并没有什么明显的不同，唯一不同的是，确实用了不同的语言。
    俺在一次和朋友聊天的时候，不负责的打过这么一个比方：老师问，“哪两个整数相加等于10000？”有人从1+9999到9999+1进行了艰苦卓绝的穷举。
    俺佩服这样的毅力，却不赞同这样的方法。
    
    当俺敲下上面这段文字时，首先想到的是，俺可能会失去一大批曾经追随俺的美眉，因为她们最喜欢这个调调。
    但是，有些话，只能是怎么想就怎么说。
    毕竟，这个世界在不断的变化，人们见到和知道的东西在变化，人和人之间的关系也比以前有了更多的相互交流和关联，纵然是江南，也似乎不全如过去的模样了，这个江南烟月派，还应该千年一调的这样继续下去么？
    当然应该有些变化和进步，这个变化和进步，在你的眼中，也在眼睛看到的东西对你脑袋里那些沟状物的触动。
    我们总在说学习古人，殊不知，古人也在不断的变化和进步。
    从某个角度说，在诗词这个文学体裁上，俺一定程度地反对旧瓶装旧酒。

（十三）
    随随便便看过前面的一些章节，有人便要叫了起来：这个三江，是个改革派。
    把俺吓个半死。
    我们这个社会，在各行各业，特别流行两个意义相近的词：改革和突破。任何事物，一旦没和这两个词相联系，就是落后、就是迂腐，不能代表先进思想。
    一直以为，这是个危险的风潮。对于诗词这样，对于很多事情都这样。
    俺好多次在给其他单位的人讲管理的时候，一直喋喋不休地说到两个词，规范和经验。其实，这也是两个意义相近的词，往往，规范是经验积累到可以条文化的那一部分。
    很多时候，俺搞不懂那些整天把改革和突破挂在嘴上的人，他们是否真的搞明白了他们所要改革和突破的那些东西的本来面目。遗憾的是，俺更多看到的景象是，一些人借改革家这个头衔来谋取私利，或者掩饰他们的不学无术和浅薄。
    俺个人曾在俺的专业领域里有过一点小小的所谓突破，在那套东西提出以前，俺对着此前的规则苦苦地看了整整一个多月，从五体投地到若有所思再到五体投地，然后是大量的调研，终于在至今五体投地的原规则基础上整了一套更适合当前社会大规则的东西，但原理和核心骨架没动。
    从某个角度说，俺更愿意说俺那套东西是一种略有发展的继承。
    回到诗上，我们经常能读到一些所谓名家的发言，特别是一些职业就是专门研究诗的大人物，他们没事总喜欢去一些名胜古迹开会，每次都提出相同的课题：古体诗词的大众化和古体诗词的改革。
    再看看大人物提出来的改革方案，读来读去，要不就是几句雅俗的重新定义，要不就是进行格律改革，换句话说，要把那格律给废了。
    这些所谓的改革，更多情况下是把诗词这个文艺体裁和顺口溜、莲花落、二人转等广大农民群众喜闻乐见的文艺体裁合并。刻薄一点说，怎么看，好象他们只不过是自己作不出好诗来，只好争取让诗容易起来并且把好的标准降低到让人无法接受的境地。
    俺是农民的后代，一直以来对所有的农民都敬重有加，也相信农民们的智商，俺肯定，起码有一半以上的农民不会认为他们说的那些个东西能算作好诗。他们喜欢顺口溜、莲花落、二人转，但对诗还是有必要的尊重的，甚至是比那些职业诗人更多的尊重。
    当然，俺也并不是说古人的规则就那么不容侵犯，但前提是你必须是不带任何私心的去思考去发掘那些规则背后的经验，然后有所思考。就算思考点什么很好的改革方案出来，那也是思考者自己的东西，当不得什么共同纲领。
    诗终究是个个性化的东西，每朝每代甚至每次动心思，写的东西都不一样，关于围棋有个千古无同局的说法，其实，何曾又有过同诗呢？换句话说，多数情况下，当你每次写下几行韵文的时候，不都是一种对自己的突破么？但它对别人并不需要有领导意义，当然，如果有些东西被人认可了，借鉴了，那是人家的问题，和你没有太大的关系。
    从这个角度说，诗的改革是个伪命题。
    很多朋友，一辈子都怕沾上个词：传统。实际上，通常意义的传统不代表守旧。
    在诗这个问题上，相对于所谓改革派，俺更愿意当个守旧派。