毕加索的自信
我最后一次离开巴黎之前，有近两小时的富余时间，结果就又转到毕加索博物馆，正好离我住的旅馆很近。以前也曾来过这里参观，但正是最后这近两小时，我对巴勃罗·毕加索比过去了解得更清楚了。一个突出的感受——虽然这对毕加索的绘画艺术来说并不重要——就是他所画的女人大多很有趣、很可爱。多年后我在纽约当代艺术博物馆和大都会博物馆等处又看到他不少画，包括一些著名的画，这点看法仍未改变。
毕加索的女人是一个群体，包括各种各样、几乎所有的女人在内。换句话说，毕加索几乎画出了此前此后所有画家画过的女人，但这并不是一种“集合”，她们都是属于他自己的。惟一可能使毕加索显得单调的只是我们片面的印象——假如对他画的某一类女人印象太深而忽视了其他女人的话。
“人生”
毕加索早期在《煎饼磨坊》（1900）、《手搭在肩上的女丑角》（1901）等作品中所描绘的女人，形象在或美或丑之间——这全看观者自己的审美趣味——似乎带着一股“妖气”，显得不无得意，但又有几分也许是生活经历所导致的疲惫。到了“蓝色时期”（《人生》，1903；《画家塞巴斯蒂安·容耶尔》，1903），在冷冷的蓝色调子里，消瘦的女人面无表情，成了困顿人生的承受者。这甚至延续至“玫瑰时期”（《坐着的裸女》，1905；《街头艺人》，1905），画面淡红的色调给人的感觉或许稍稍温暖了点，但她们看上去仍然显得不愉快，甚至比蓝色时期更多了一点忧伤。
“两个裸女”
大约从《两个裸女》（1906）起，毕加索开始强调女人的“形”和体积，将她们画得像是举起前足的大象似的；《泉水边上的女人们》，1921；《在沙滩上奔跑的两个女人》，1922）等也是这样。画家既不再像蓝色时期和玫瑰时期那样从情感上认同女人，也不像更早时候那样从情感上抵触女人，而改为客观、深入、近乎科学地研究包括她们在内的所有对象。但毕加索并不是一个全然运用理性来绘画的画家，他的理性，他的研究方法，包容了他充沛的情感与灵动。即使是立体主义时期的女人，也明显地保持着她们“性”的一面，如《女人半身像》（1908）、《扇扇子的女人》（1908）、《三个女人》（1907-1908）等。
这以后的毕加索，对于女人的高贵（《坐在扶手椅里的奥尔加·毕加索》，1917；《奥尔加·毕加索》，1923）、轻盈（《坐着的女人》，1920；《雕像》，1925）和温柔（《母亲》，1922；《披蓝色披纱的妇女》，1923）颇为留心。毕加索深知女人的可爱之处，但保持着与她们的距离，基本上是在俯视着她们。甚至在极度变形的情况下（《舞蹈》，1925；《坐着的女人》，1927），他都画出了女人的美丽与可爱。
“亚维农少女”
个别时候——仅仅是个别时候，然而恰恰是最能引起轰动的时候——毕加索的女人扮演了别的角色，例如《亚维农少女》（1907）、《格尔尼卡》（1937）和《在朝鲜的屠杀》（1951）等。她们成为毕加索与我们这个世界的关系的体现者，不过在《亚维农少女》中代表主动的一方，而在《格尔尼卡》和《在朝鲜的屠杀》中代表被动的一方而已。前者是狂暴，后者是狂暴的对象。
后期的毕加索好像更多了些情趣。他也画那种“白痴美人”，如《镜前姑娘》（1932）、《梦》（1932）、《两个姑娘读书》（1934）等。他笔下的另外一些女人则显得调皮滑稽，如《多拉·玛尔》（1937）、《靠在椅子上的妇女》（1937）、《玛亚和布娃娃》（1938）等。到了最后一个阶段，毕加索的画风变得粗厉、激烈，让人感觉他对女人的脾气不大好，甚至有点暴躁，如《小克拉纳赫身后的年轻姑娘》（1958）、《躺着的裸女和弹吉他的男人》（1970）等。
“玛亚和布娃娃”
要在毕加索身上找到统一的、规律性的东西不仅是徒劳的，而且是愚蠢的；好像很多论家都说过类似的话。但我想还是有两点可以一说：第一，毕加索一生的大部分时间都在反复向观者强调立体主义这样一种观察世界的方法，毕加索的女人不过是体现他这一看法的载体，虽然他没有说这是惟一的方法；同时，女人也还作为他心目中“性”的对象而永远存在。第二，在所有画家中，毕加索既对美最具备信心，又对自己最具备信心，所以他经常要有些摧毁美的举动；他知道真正的美无可摧毁，也知道这样的美永远在他的掌握之中。
（来自网络）
