早期青花瓷器鉴定-黑斑的认知

古瓷鉴定历来是仁者见仁，智者见智。每一件古陶瓷，都有它的时代特征。如青花瓷器鉴定，建议从以下15个特征去分析鉴定：

1. 器物釉面自然空气氧化的宝光(学术界称润光);

2. 器物底部及口部露胎处的自然空气氧化的包浆(陈旧感)(图1);

3. 器型;

4. 绘画风格;

5. 用笔的方法;

6. 绘画的流畅度;

7. 接胎的方法;

8. 拉坯的方法;

9. 修足的方法;

10. 青花的用料与呈色;

11. 款识的字体(指官窑有款识的);

另外加上4个辅助特征：

1. 器物重量;

2. 露胎处的火石红;

3. 手抚摸器物釉面的润滑程度;

4. 敲击瓷器的音质(指胎体密度)等。

然后在这15个特征的基础上，找与时代特征不 吻合的地方。在同一件器物上面，不能出现“张飞战秦琼”的现象，如果出现有一个特征与时代不吻合，心里就要打上一个问号。如果在同一件器物上，出现三个以 上与时代不吻合的特征，这件器物就可能是仿制品。每一件再高级的仿制品，都不可能与真品的时代特征完全一模一样。

比如：器物釉面自然空气氧化的宝光，及器物底部露胎处自然空气氧化的包浆，人为是很难做到的。

再如：青花的用料与呈色，元代至明永乐及宣德 时期，多数用进口苏麻离青青花料，呈色近似宝石蓝色;明成化时多数用国产的平等青料，呈色淡雅;明嘉靖多数用回青料，呈色蓝中含紫;万历早期用石子青，晚 期多数用浙料，呈色蓝中带灰，但颇清亮;崇祯时用上等浙料，呈色幽青浓翠;清康熙时多数用提炼极为纯净的浙料，呈色艳丽青翠，浓淡层次分明，多者可达九个 层次，有水墨画的效果。以上都是天然矿物料，而现代都是化学青花料，没有天然矿物料特征。

再比如接胎方法：元代(大立件)青花琢器都是 多段的接胎方法。明代多数是腹部一道接胎痕迹，清代多数是一次拉坯成型，没有接胎痕迹，而现代多数是注浆成型。比如用笔方法：元代至明早期是中峰用笔;明 成化以后至明末，用笔方法受成化斗彩影响，先画轮廓后填色;康熙用笔方法是渲染……比如修足方法：元代至明早期青花琢器(立件)，多数底足外墙斜削一刀; 康熙多数是两层台底足;乾隆多数是泥鳅背底足。

再比如手摸器物釉面的润滑度：古代青花瓷器釉 面，用手抚摸，一般像婴儿的肌肤一样润滑。而现代仿古作旧的青花瓷器，用手抚摸，像老人的肌肤一样干涩。比如绘画的流畅度：古代的青花瓷器绘画非常流畅、 自然，动物及人物的绘画神形兼备，而现代仿品多数绘画比较生硬、呆板、不流畅。

黑斑虽然是众所周知的钴料青花的呈色特征，而关于“黑斑”的认知，却众说纷纭。

冯先铭先生在《中国陶瓷》中论及元青花时说：“青花色泽有浓翠及灰淡二种，均有铁斑。”[1]而在同书他又论及“永乐、宣德直至成化前期的青花都有黑铁斑”。[2]可见，冯先铭先生没有把这种钴料青花的呈色称之为“黑斑”，而是称为“铁斑”或“黑铁斑”。

耿宝昌先生在《明清瓷器鉴定》中则说：“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散，浅淡处结晶斑点较少，浓重处则凝聚成黑青色、藏青色”，[3]耿宝昌先生把这种呈色现象归纳为“黑青色”或“藏青色”，也没有称其为“黑斑”。

叶蓓兰先生在《元代瓷器》一书中说：“国产钴料画的青花纹饰呈色灰蓝，黑褐色的斑点较少”，“进口钴料画的青花纹饰呈色浓艳”“并带有黑褐色的斑点”。[4]叶蓓兰先生也没有把这种呈色特征简称为“黑斑”。

已 故的张英先生在《元代青花与五彩瓷器》一书中说：“进口料高铁低锰，烧制出的青花，上面呈色浓艳，有黑色斑点，在黑色浓聚处闪烁如铅，俗称‘锡光’或‘铁 锈斑’”。[5]张英先生的说法，是我们所能找到的国内比较权威的将这种呈色特征称为“黑色斑点”的观点，但他在后面却又将它俗称为“铁锈斑”。

已故的汪庆正先生在《景德镇的元代瓷器》一文中，[6]并没有涉及青花瓷器的呈色特征问题，因而也没有出现黑斑等相关名称。

而王莉英先生在论及明初洪武青花瓷器时说：“所用青料为从波斯地区引进的钴、铁含量高的‘苏麻离青’料。用小笔饱蘸或浓或淡的‘苏麻离青’料水，线描搨染出纹样，深浅蓝色相间，匀挺的线条上时有黑蓝色晕散点，别有韻味。”[7]这是对黑斑的又一种描述。

英国的哈里·加纳先生在《东方的青花瓷器》一书中说：“最早的青花瓷器，青花稍带点黑色，蓝里有黑色斑点”。[8]英国的哈里·加纳先生对早期青花呈色特征的描述，和张英先生的观点比较一致。

从 上述诸家对早期青花呈色特征的描述来看，它应该呈现不同的色差，由淡至深，呈现“藏青色”、“黑青色”、“铁褐色”、“铁锈色”、“黑褐色”和“黑色”。 在诸多呈色之间，我们认为还是称之为“黑斑”比较合适。一是“黑斑”一说，可以和青花的“青”有所区别；二是“黑斑”还能和“锡光”及“铁锈斑”区别开 来，关于“锡光”和“铁锈斑”，应该是和“黑斑”不同的早期青花的呈色特征，尽管它们和“黑斑”有关联，且是伴生的特征，但还是有别于“黑斑”；三是“黑 斑”的命名，已经约定成俗，容易被爱好者和研究者所认同。

下面，我们从观察实物着手，来理解“黑斑”这个早期青花瓷器重要的呈色特征和鉴定标识。

先来观察上海博物馆展示的高安博物馆所藏的“元青花龙纹带盖梅瓶”（图3-1），

如 图上红字所示，其瓶盖上的“黑斑”清晰可见，伴生着黑斑的是“锡光”（这种钴料青花的呈色特征后面专节论述）。这里所示的“黑斑”，其黑色比较典型，应该 可作参考的标准。为了让读者能对呈色标准有个比较全面的了解，我们在列出“黑斑”示图的部分器皿外，一般还配以整器，以便对照观看。图3-2就是高安博物 馆所藏的元青花龙纹带盖梅瓶整器。

至所以上述诸家会对“黑斑”有不同的描述，的确是因为“黑斑”这种钴料特征有其不同的呈色表现。结合实物图，读者可以对此有清醒的认识，也可对仿品的判断有足够的准备。我们认为，黑斑是点晕特征的扩大和色差的深化。

下面列出不同色差的黑斑供读者参考。

“藏青色”的黑斑见图3-3景德镇考古所藏洪武青花折枝茶花纹花口折沿盘上的黑斑呈色，图3-4为其整器照片；

“黑青色”的黑斑见图3-5安徽省博物馆五十周年展览上展出的青花缠枝纹象耳瓶上的黑青色（陈波收藏）、图3-6为其残破的整器；

“铁褐色”和“铁锈色”的黑斑见图3-7香港艺术博物馆藏元青花鸳鸯莲花纹玉壶春瓶上的黑斑，图3-8是其整器照片：

“黑褐色”的黑斑见图3-9青花竹石兔纹碗残片上的黑斑，此元青花瓷片展示于安徽省博物馆五十周年展览。

在 对钴料青花瓷器的黑斑呈色情况有了比较明确的认识后，我们将按青花发色的浓淡排序，列出11件不同时期不同博物馆收藏的元和明早期青花瓷器（分别见图 3-10洪武青花缠枝莲纹莲子浅碗、3-11青花马纹玉壶春瓶、3-12鸳鸯莲花纹玉壶春瓶3-13洪武青花缠枝纹墩子碗、3-14上海博物馆藏洪武景德 镇窑青花缠枝菊纹碗、3-15明永乐青花缠枝花卉纹盘、3-16上海博物馆藏宣德景德镇窑青花缠枝花卉纹盘、3-17首都博物馆藏明宣德青花折枝花果纹葵 口碗、3-18宣德青花松竹梅纹蟋蟀罐、3-19内蒙古自治区林西县博物馆藏元青花花卉纹执壶上的黑斑、3-20上海博物馆元青花牡丹纹罐、3-21首都 博物馆藏明宣德青花花卉纹高足碗、3-22上海博物馆藏永乐景德镇窑青花折枝花果纹碗），以便摸索这些青花瓷器“黑斑”的呈色规律，从而寻找产生这个规律 的原因。

从这些图上可以清楚地看出，这些元和明早期的青花瓷器其青花发色并不一致，颜色有深有淡，青花的发色和所使用的钴料有密切的关系。这种关系被两个原因所制约：一是钴料的成分；二是钴料在画面上的聚集。

苏 来麻尼料是一种高铁低锰的钴料，而国产钴料往往是低铁高锰的钴料。不同的成分，会对青花的呈色发生不同的作用。如果钴料中的铁和锰都比较低，且钴料细腻， 描绘纹饰时一般不会粘聚在一起，那么，所绘的青花则蓝色纯正，图3-17的首都博物馆藏明宣德青花折枝花果纹葵口碗青花发色就比较纯正。青花发色的浓淡和 钴料在纹饰中的凝聚成正比，钴料凝聚越多，颜色越深，以次为“藏青色”、“黑青色”、“铁褐色”、“铁锈色”、“黑褐色”和“黑色”。如果纹饰上钴料过度 的集聚，则会产生“铁斑”现象，而元青花瓷器器表上绘满纹饰，重笔和叠笔现象的反复出现，就使得“黑斑”现象特别明显。而明永、宣两朝虽然瓷器的器表，不 再绘满纹饰，但其钴料的成分因郑和下西洋带回的苏来麻尼料而得到保证，所以其“黑斑”依然十会明显。读者一定还会注意到，图3-11青花马纹玉壶春瓶、图 3-12鸳鸯莲花纹玉壶春瓶和图3-10洪武青花缠枝莲纹莲子浅碗的青花发色比较苍白和灰暗，这和这些青花瓷器的钴料浓度有关，钴料浓度太低，不仅使钴的 成分不能得到相应的保证，也不能使钴料在一定部位的凝聚，所以它们的青花发色就显得苍白和灰暗。

真品元青花瓷器上的黑斑，泛光而不刺眼，黑 斑形状发散自然，其构成的连缀线和画笔的走势一致，“黑斑”和“锡光”贴切自然，相得益彰。一般说来，黑斑都规范地约束在青花之内。值得注意的是，真品元 青花其颜色浅淡处很难发现黑斑的存在。其原因就是前面讨论的“黑斑”成因，即钴料的成分和聚集。读者除了从上述各图了解“黑斑”的具体形状外，还可从图 3-23的放大图上详细观察“黑斑”。

“黑 斑”当然是元青花瓷器的标志，更是明早期永乐、宣德青花瓷器的特征，尤其以宣德瓷器最为明显。问题是，什么样的“黑斑”才是真正的苏麻离青料形成的呢？没 有上过手而且较长时期仔细观察过真品元青花的收藏者，光凭记住“黑斑”这个特征，是完全可能做出错误判断的。即使读者在看了介绍的图片后，如果不能接触实 物，仍然会做出不可靠的结论。这是因为，“黑斑”一般说来往往和“下凹”伴随而生，它不仅需要眼睛的观察，也需要手的触摸。

请看图3-24所示的黑斑，

图 中的黑斑在放大镜下显出较强的光泽，如果按照一般的理解，这种黑斑光泽应该是真品元青花的特征。然而，这一件元青花恰恰是仿品，为什么说它是仿品呢？请看 它的黑斑光泽，光泽发白且刺眼，较大的黑斑因控制不住手势而显得触角枝生，较小的黑斑扭曲如毛毛虫，黑斑和黑斑之间显得十分松散，其构成的连缀线和画笔的 走势不相吻合，而且有的黑斑有溢出青花之虑。特别不能掩蔽其造假的缺陷是，在青花颜色淡的地方有大块的黑斑（见图3-24上的文字）。

读者请看图3-25 香港艺术博物馆所藏的元青花缠枝莲纹碗，其碗心的黑斑和画意的走势一致，两相对比，真伪立辨。

为什么采用进口料的元青花瓷器上会出现黑斑呢？

“中 国科学院上海硅酸盐研究所对景德镇湖田窑及元大都出土三片元青花所作的物理和化学分析表明，青花料含锰量极低（MnO／CoO为０．０１～０．０６之 间），含铁量较高（Fe2O3／CoO为２．２１～３．０２之间），且含有砷，与国产青料含锰量高（MnO／CoO为３．７４～１６．１９之间），含铁量 低（Fe2O3／CoO为０．１１～３．７４之间）的测定数据截然不同，应是采用进口的青料。进口料绘画的青花色泽浓艳，釉面有黑色斑点。”[9]冯先铭 先生参于主编的《中国陶瓷史》从釉料的角度介绍了黑斑产生的原因。

而作假的“黑斑”，其表面也会发光的原因，应该是作伪者在青料上涂上其他 化学物质的缘故，从唐三彩铅釉在千年后会析出的现象来分析，高仿者极有可能吸取这方面的经验，在青料绘出纹饰后，再涂上含铅量较高的化学物。所以，这种瓷 器在高温烧制后，会因为铅釉的析出使青花纹饰上出现类似黑斑上的锡光。不过，由于烧制工艺的限制，当青花料刚绘在瓷坯上时，虽然有淡黑色的色彩，但干燥 后，一罩上釉，其青花的色调就看不清楚，只有焙烧后，才能显出青花靓丽的色彩。也就是说，刚上彩的青花，很难显示烧制后的各种特征，这样，上釉后，青料还 没有呈现出青色，青色的浓艳和淡弱还看不出来，所以，再高明的绘画工，再小心翼翼的绘制，也会因看不清楚青花的深浅，而盲目地点深点重颜料，这样就会出现 青花淡弱处有“黑斑”，而部分“黑斑”和它的锡光逸出青花的反常情况。

因此说，“黑斑”作为鉴定元和明早期青花瓷器的标准，它和青花发色的浓淡及所处的范围有极大的关系，凡是“黑斑”在青花之外的所谓元青花或明早期青花瓷器，基本上可以断定为仿品。

请 读者再观赏下列几图，由图5-26扬州博物馆藏元青花牡丹纹罐、图3-27故宫博物院藏元青花凤穿牡丹纹执壶、图3-28安徽省博物馆藏青花菱花口盆、图 3-29江西省博物馆藏元青花松竹梅纹瓶和图3-30上海博物馆藏元青花大盘，可以清楚地显示黑斑和青花之间的内在联系。掌握这个规律，对于元青花瓷器的 鉴定有很大的帮助。

[1] 冯先铭：《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P462；

[2] 冯先铭：《中国陶瓷》上海古籍出版社，1994年11月第一版，P479；

[3] 耿宝昌：《明清瓷器鉴定》中华书局香港分局，1984年9月第一版，P29-30；

[4] 叶蓓兰：《元代瓷器》九洲图书出版社，1998年5月第一版，P20；

[5] 张英：《元代青花与五彩瓷器》辽宁画报出版社，2000年10月第一版，P31；

[6] 汪庆正：《景德镇的元代瓷器》，《中国陶瓷全集·元（下）》，上海人民美术出版社，P12；

[7] 王莉英：《明代青花、釉里红概述》，《中国陶瓷全集·明（上）》，上海人民美术出版社，P11；

[8] 哈里·加纳：《东方的青花瓷器》，叶文程、罗立华译，上海人民美术出版社，1992年7月第一版，P13；

[9]中国硅酸盐学会主编：《中国陶瓷史》，文物出版社１９８７年，Ｐ３４３。

苏料青花“铁斑”的形成机理(四)

在讨论元和明早期青花瓷器的“黑斑”特征时，我们引述了许多专家的见解，其中几乎都谈到了“铁斑”，有的把它和“黑斑”一起讨论，并认为这是同一现象的不同称谓。

如冯先铭先生说：“青花色泽有浓翠及灰淡二种，均有铁斑。”[1]而在同书他又论及“永乐、宣德直至成化前期的青花都有黑铁斑”。[2]冯先生的“黑铁斑”之谓是把两者合并称呼。

耿宝昌先生在论及永乐瓷器时说：“在线条的纹理中常有钴铁的结晶斑点，呈星状点滴晕散”，[3]在这里，耿先生把它说成“钴铁的结晶斑点”。

有的把“铁斑”说成“黑斑”的别称，已故的张英先生在《元代青花与五彩瓷器》一书中说：“进口为高铁低锰，烧制出的青花，上面呈色浓艳，有黑色斑点，在黑色浓聚处闪烁如铅，俗称‘锡光’或‘铁锈斑’”。[4]

而英国的哈里·加纳先生则认为：“纹饰上带有锈斑表明了钴料的过度富集，锈斑偶尔在各时代的器物上都有出现，其中在早期装饰繁缛花纹图案的青花瓷上表现得特别明显。”[5]哈里·加纳先生在一定程度上探讨了“锈斑”的产生原因，即钴料的过度富集。

从以上诸家的论述至少说明两点，多数学者认为：一是“铁斑”和“黑斑”在呈色上有密切的联系；二是“铁斑”和“黑斑”是同一事物的两种不同称谓。

我 们认为，尽管“铁斑”和“黑斑”无论在呈色上还是在形成机理上，都有密不可分的联系，但它们应该分开称谓，才能真正体现“铁斑”和“黑斑”这两种元和明早 期青花瓷器上的呈相特征。即“黑斑”是黑斑，“铁斑”是铁斑，两者不应该混淆。也就是说，它们不是同一事物的两种不同称谓。

分开称谓的原因 有三：一是“铁斑”和“黑斑”在呈色上有明显的不同；二是它们的形成机理既有联系，更有区别，“铁斑”的形成机理比“黑斑”更趋复杂，形成的条件也更为苛 刻；三是把两者混为一谈，容易产生误解，即会认为所有的元或明早期青花瓷器都有“黑斑”或“铁斑”。其实，应该这样说，凡是全部采用苏料烧制的几乎所有的 元和明早期的青花瓷器都有“黑斑”，但不是所有的元和明早期青花瓷器都有“铁斑”！有“铁斑”的元或明早期青花瓷器并不多见！所以两者应该严格区分开来。 否则，会造成一个判断上的失误，会把没有铁斑的元或明早期青花瓷器都定为仿品。

下面，还是从实物开始探讨“铁斑”的外在形象和内在形成机理。

先看图4-1湖北省博物馆所藏的元青花玉壶春瓶，

此瓶撇口、细颈、圆腹，圈足微外撇，其器型是典型的元代玉壶春瓶。这里，读者应该关注的是它器身上有否铁斑？从图4-2的特写图上可以清楚地看出，

在 这件玉壶春瓶的颈和腹交接处有一条明显的“铁线”（图上红字标出），其锈迹斑斑，把用青料描绘的弦纹线，染成咖啡色，别具风采。这样的咖啡色彩，和黑斑的 色彩完全不同，因此从色彩的颜色上来说，它就不应该称之为“黑斑”，而应该称之为“铁斑”，因为它实在是“铁”的颜色。

在上个世纪1973年蚌埠市汤和墓出土的元青花缠枝牡丹纹带盖大罐上，也能发现这样的铁线，不过其铁线的颜色较淡，如一丝锈黄色，轻轻地抹过罐颈，犹如一缕淡淡的丝巾，围在罐的颈上，留下无尽的惆怅（见图4-3元青花缠枝牡丹纹带盖大罐上的铁线）。

图4-4是汤和墓出土的元青花缠枝牡丹纹带盖大罐全图，读者更能在整器上领会这种铁色线条缠颈的风采。

“铁斑”的形状是多样的，可以是线状，也可以是点状或圆状。图4-5红字标出的是苏州博物馆藏洪武青花托盘盘心上的铁斑，它呈点状或圆状。

图4-5铁斑的呈色明显比图4-2玉壶春瓶上的铁线上的铁斑颜色要深，而且铁斑上还有“锡光”。铁斑可以单独出现，也可以和锡光处于共生状态，说明两者之间既有联系，又有区别，其原因稍后再作讨论。图4-6是陈列于苏州博物馆的洪武青花托盘全貌，

在 整器全图上很难看清盘心“铁斑”的颜色和形状，只有图4-5的特写镜头才能清楚地呈现“铁斑”的呈色和形状。所以，对于“铁斑”这个苏来麻尼料的呈相特 征，稍有疏忽，就可能失之交臂。而“铁斑”对于认识真品元青花瓷器和明早期青花瓷器，却有着十分重要的意义，所以这个疏忽会使鉴定带来绝大的遗撼。

诸多铁斑呈现不规则的线状、条状或块状，有的还呈现弥散状态。

图4-7首都博物馆藏景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶嘴上的铁斑，就呈不规则弥散的条状，

图4-8是景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶的全图，

在 全图上稍不留神，就会忽视这种青花的特殊情况，因此，对铁斑的了解不仅要细心，更要借助于现代的摄影手段，才能对铁斑的形状、呈色和在青花中的分布状况有 比较明确的认识。读者在观赏本书的图片时，方便的话，应该到这些青花瓷器展出的博物馆用高象素的数码相机拍摄，然后在电脑上放大观看，效果会更好。

图4-9是安徽省博物馆五十周年庆展出之元青花缠枝纹象耳瓶，

这虽然是一件私人收藏（陈波）的残件，但仍不失为珍品。上面的铁斑需细心寻找，才能发现。读者可以在瓶的象耳上找到条状铁斑。

图4-10展示的是上海博物馆藏景德镇窑青花莲瓣形盘上的铁斑，

图4-11为元青花莲瓣形盘的全图。

因其铁斑所在的位置，所以全图和特写图上的铁斑都十分清楚，可以让读者清楚地了解铁斑的形状、颜色、弥散情形和分布状况，多看这类图片，最好是多看实物，会使读者对元和明早期青花的微观特征逐渐加深认识。

图4-12是英国伦敦的南京公司2007年在香港展出的元青花大盘，

这件大盘的盘心中，铁斑明显，已经完全清楚地显示铁的呈色外观。这种呈色和上海博物馆所藏的一件元青花牡丹纹罐，有异曲同工之妙。它们都应该是高温烧制的结果。

烧 窑温度的控制，一直是历代窑工孜孜不倦追求的目标，从平地堆烧到置窑烧造，人类从六百度不到的温度烧出陶器，到在窑炉中烧出一千二百度以上的高温，人类摸 索了数千年。成熟的瓷器从东汉开始烧造，到元代出现成熟的青花瓷器，其间虽然经过了一千多年，但窑温的控制仍然不能得心应手，所以欠烧和过烧的现象还会屡 屡出现，因此，因温度控制不当所产生的青花变“铁”变“黑”的现象在元和明早期青花瓷器上就会不时出现。这种不当甚至可能使整个器皿的纹饰都呈铁色，也就 是说，青花变成了“铁花”，图4-13浙江南宋官窑博物馆藏元青花观音像和图4-14湖北省博物馆藏元青花塔式罐，

就是这种元“铁”花瓷器，它虽然是元青花瓷器的烧制失误，却也不失时代风采，为后世的研究者提供了元代烧制工艺的实物资料。

窑温控制不当不仅会使青花变成铁花，而且在极端的情况下，还会把铁质真正还原出来，在青花瓷器上出现真正的“铁”！典型的例子，就是图4-15上海博物馆藏元青花牡丹纹罐上的铁斑，图中红字所示之处是真正的铁！图4-16是这件元青花牡丹纹罐的全图。

读者一定要问，这当然是“铁”，但这种“铁”会不会是瓷胎中的杂质在烧制过程中还原的呢？

我 们首先来观察这种“铁”在瓷器上的存在状况。从图4-15完全可以看出，“铁”在釉的下面，存在于瓷器的胎和釉之间，也就是说，它不是胎的杂质，也不是釉 的杂质，而是胎釉之间的“第三者”，这个第三者只能是由青花呈色剂带上去的。元代青花瓷器所用的青花料，即苏来麻尼料，是高铁低锰的钴料。这种高铁低锰的 钴料，在高温下为发生什么变化呢？

一般来说，铁的还原需要三个条件：即高温、铁的含量和还原气氛。

首先，元代时，景德镇窑烧 制青花瓷器的温度已经达到1280℃，这个温度能不能使铁还原呢？纯铁的熔点是1534℃，但是一旦铁中加入其他物质，其熔点会大大降低。现代陶瓷行业 中，为仿古砖使用而专门研制的金属釉—磷酸铁，其低温熔点只有1100℃。因此说，使铁还原的高温在元代窑炉烧制时是完全没有问题的；其次，元代景德镇窑 青花瓷器中，釉和青花中呈色剂Fe2O3的含量在1.73～4.26%之间波动[6]，大大高于MnO的含量0.09～0.13%[7]。这使青花料中铁 的成分得到保证；第三，从已知的景德镇窑瓷器分析，它们烧制的往往都是还原焰。由此可见，使铁还原的三个物化条件是完全吻合的。

读者在本文列出的图中，一定可以发现，有“黑斑”的青花部分，不一定有“铁斑”，有“铁斑”的青花瓷器，“铁斑”一定在“黑斑”之上。图4-17为景德镇考古所收藏的洪武青花缠枝灵芝纹直口杯和青花缠枝花卉纹折沿杯托，

图 中的红字指出了这种黑斑和铁斑之间的相互关系。这说明“铁斑”和“黑斑”既有联系又有区别，窑温过火，铁离子被还原出来，“黑斑”就变成了“铁斑”。也就 是说，一般情况下，元青花所用的苏摩离青料会在釉下形成黑斑，而在极个别的情况下，由于瓷器在窑内的位置或者窑温的关系，“黑斑”可以被还原成“铁斑”。 回头看一看上海博物馆收藏的元青花牡丹纹罐上的铁斑（图4-15），读者就会明白元青花瓷器上的“铁斑”的颜色、光泽、形状和位置了。

读者看一看图4-18嘉靖景德镇窑青花缠枝莲纹罐上的缺陷，就可以明白，铁斑和缺陷之间的差异了。

图 4-15上的“铁斑”是个比较特殊的案例，一般情况下，元青花瓷器上以“黑斑”居多，或者处于“黑斑”向“铁斑”过渡的形态。从图4-1至图4-15上都 可以看出，元青花纹饰上“黑斑”居多，略有“铁斑”的痕迹，而象图4-15上，直口杯上几乎都烧成了“铁斑”，这样的情况是比较少见的。

细 心的读者一定能够发现，“铁斑”出现的地方，往往是瓷器接胎之处，或者是瓷器器型转折、堆塑之处，仔细观察图4-2湖北省博物馆藏元青花玉壶春瓶弦纹上的 铁斑就在接胎之处，观察图4-10上海博物馆藏景德镇窑青花莲瓣形盘，观察图4-7首都博物馆藏景德镇窑元青花凤鸟纹扁壶嘴上的铁斑，就会明白。为什么会 在这些地方形成“铁斑”呢？这是因为，接胎、转折和堆塑之处容易造成青料的凝聚。当沾满青料的笔在瓷胎上绘画时，遇到这些地方，用笔不太流畅，笔意就会滞 胀，因为怕青料着色不重而重复绘制，从而在接胎处留下重笔或叠笔，造成青料的凝聚，再巧遇窑火的过分燃烧，就会产生“铁斑”现象。

比较一下图4-19永乐铁绘宝相花纹莲子碗和铁斑之间的不同和联系，也可以加深领悟氧化铁在烧窑过程中的呈色作用。

“铁斑”是“黑斑”的特殊情况，是元和明早期青花瓷器的特征。编辑转帖