门外汉看中国音乐

我的心中一直有些遗憾，比如：中国没有流传千百年不衰的歌曲。尤其是每到节日，翻箱倒柜找不到浸透传统和民族精神的欢庆歌，搜肠刮肚想到的年年代代被人哼唱的只有外国的圣诞歌。本土的呢？说来惭愧，残存记忆中好像有把年纪的只有《水妞》《小白菜》。究竟是我们丢失了，或者被“藏之名山”待人发掘，还是根本没有？

 高晓松曾在他的节目里为音乐人没有做出好音乐找到一个理由：我们汉族的祖先没有遗传给我们音乐细胞，从古至今，汉族没有值得称道的音乐，中国的音乐只存在于四边少数民族地区，所以没有好音乐赖不着当今音乐人。

 高晓松的话虽有点粗糙，但不全是为了推卸责任。在世界乐坛上，中国音乐的确除少数外，总体显得干瘪浅薄、猥琐庸俗、单调沉闷、一股小家子气。

 按说中国古代对乐的重视程度不可谓不高，理论家们把它提到与礼平起平坐的崇高地位，和礼一样“不可斯须去身”，谁能说小瞧了？恰恰相反，在古人眼里，乐的作用被放大了，不仅是国家兴衰的重要标志，而且是人的精神境界的一个准绳。《乐记》详细划分了声、音、乐的区别，声是人与动物共有的；音则是人独有的，“生于人心”；乐更升华一层，因为它“通伦理”。禽兽只知声不知音，一般人只知音而不知乐，“知乐”者只有真正懂礼乐的少数人。

 问题也正出在这里。若追究汉族缺少好音乐的原因，我想首先跟传统音乐理论中突出教化作用，把乐与礼捆绑一起的主张有直接关系。红歌、黄腔、雅乐、俗调、高尚、低级的政治伦理道德区分严格，标准掌握在政治和权力手中。“到什么山上唱什么歌”，不能由你，那歌是山大王规定的。大王们喜欢什么音乐呢？私心赏玩的是另外一回事，公开承认的则一脸正经与霸道。子游管理武城事务期间，处处有“弦歌之声”，大概和薄书记当政的重庆差不多，连孔子都觉得动静太大。子游用老师的话揭开了其中的奥秘：“君子学道则爱人，小人学道则易使也。”弦歌之声里必须包涵“道”，也就是等级制度的“礼”，教化的目的就是役使人民维护统治。不利于教化的，难逃被排斥、禁止的命运。且看明永乐九年下达的禁令：“今后人民倡优装扮杂剧，除依法律神仙道、扮义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净收赴官烧毁。敢有收藏的，全家杀了！”六百年后，杀气腾腾的血腥味仍然能将人薰个半死。秦始皇与之相比，恐怕都难免生出小巫见大巫之叹。永乐不仅设有敏感的“词”，还清楚指出“曲”。在这种专制统治下，还剩有多少创作空间？戴着镣铐跳舞，能创作出优秀作品，能传承优秀作品吗？由此可以理解中国式歌功颂德、插科打诨、自嘲自贬、阴阳颠倒、夸张表情动作、不知所云的所谓表演为什么发达了。

 历代焚书之举、文字冤狱毁灭了多少优秀曲谱，难以知晓。但是我们知道，由此，中国人养成了表里不一弄虚作假的毛病，善于掩饰，人前只说三分话，盯着美女想上床却说无后不孝。写文章诗词标榜含蓄，吞吞吐吐、欲说还休、顾左右而言它，留给后人的是怎么看都能解释的模糊含混。 所谓“含蓄”，其实是专制高压下产生的畸形儿、病态审美。久而久之，原本属于伪装自己的含蓄也成了人们称道的文学创作原则与东方美德。观众因此养成了对云山雾罩的欣赏习惯，路一定是曲径，园林景致前一定要有影壁假山阻隔视线，猜谜是最爱，并且喜欢上了变型变态忽悠，甚至不清不楚不明不白也成了让人心痒难抓的无穷回味。试问：遮着掩着可是《诗经》、李白、杜甫的风格？于此相应，中国音乐也缺少激情澎湃、深刻隽永、典雅精致的作品，多的是谶语式说话式叫春式诉苦式的民谣小调。

 其次，我们汉族严重缺乏让人永志不忘能在世界音坛占一席之地的音乐作品，可能还真和祖先的遗传基因有关。就像国人的脸没有欧洲人棱角分明，多呈团团圆圆的菩萨或扑克相，较难在电影表演中不动声色便让人感觉气韵生动，所以只能在动作片中取胜，或者扮丑，用夸张吸引眼球。这不能不承认是祖先的基因问题。现在看国内一些电视节目，许多嘉宾爱秀个歌做为才艺展示，但95%以上都不在调上，唱不出音乐韵味，让人哭笑不得。这除了用基因解释，似乎还赖不上其他原因。

 回望历史，汉族的音乐细胞基因可能有变异。在我的印象里，老早以前不是后来的样子。在中华民族的发展道路上，音乐是和始祖们一起相伴相随的。论乐器的出现时间，8、9千年前中原大地已经有相当成熟的七孔骨笛，虽然晚于欧洲的3孔笛子，但比同类的笛子早。论单曲的流传，舜创作的《韶》乐，南朝梁武帝时仍然用于国家大典，唐以后才消失，至少流行了两三千年。论美，有让商纣沉迷的“靡靡之音”；国家雅乐《韶》让孔子觉得尽善尽美，无与伦比；就算孔老师以政治标准第一，总还要有相匹配的艺术形式才能陶醉得三月不知肉味吧；而郑卫民歌也把魏文侯撩拨得毫无倦意，倍感精神。论规模，曾侯乙墓65个编钟排列出来不比现代交响乐队逊色，齐宣王的吹竽乐队有300人之多，以致“滥竽充数”居然听不出来；论普遍，可说在各种场合都离不开音乐：周武王打仗要前歌后舞；刘邦瓦解项羽的秘密武器竟是楚歌；不光战场上一片歌声，贵族祭祀、朝会、宴饮，闲居、城邦生活、甚至上课也有音乐伴奏，诗三百、乐府、唐诗、宋词、元曲都是配乐歌唱的，传说中多少帅男靓女是由“琴挑”撮合而成，史书中关于一高兴感慨便“击壤而歌”“鼓盆而歌”“援琴而歌”的记载俯首即是，偏僻地区的山歌张口就来，跟现今能歌善舞的民族没什么不同，可见老祖先们不乏音乐细胞。

 一些在音乐上有着特殊禀赋的人也史不绝书。高山流水，众所周知，一个听力悟性极佳，一个用音乐描绘情景氛围的本事也着实了得。孔子在屋里击磬，一个路过的普通人虽然不看好夫子的技巧，认为拿不出手（“鄙哉”即太烂），却听出这是一个有思想的人。东汉大儒蔡邕“妙操音律”，不仅能从木材的燃烧声中判断是否适于制作琴板，而且还能领会演奏者微妙的的心理变化。有一次听人弹奏曲调中暗含杀机，那人承认在弹奏时看到螳螂正要捕蝉，他担心螳螂失手。现在有几人能具有这种感知力和表现力！知音难觅，难在双方互动，即能拨动，又能共鸣，这种难，说的不光是古时候的事吧。现在国人善于挑刺和盲目吹捧，说是知音，不知要气得多少古人从墓坑里跳出来。

 一些人对音乐的认识和阐述当时属于超前，即使今天看来也是高见，如季札以及职掌音乐的官员们（师氏、或某师）都具有相当专业相当深邃的境界，一说起来便是那种磅礴于自然与人类历史的大气，是贯穿天地人之间的探究融汇。

 中国的音乐似乎从魏晋后呈现退化趋势。比如前述那种凭听觉分辨作品精神内涵的大师能力，在三国时便退化成捕捉演奏固有曲调音准错误的琴师耳力，即“曲有误，周郎顾。”就算他的听力极好，喝了三杯酒后，也能挑出毛病，可跟前几位相比，根本不在同一层次上。名人效应，群起跟风不难想见。这样做的结果是把人限制在墨守成规上，出手便谨小慎微。没有自由，哪还谈得到创造力！误我汉族之音乐者，周瑜大概算一个。（抱歉，公瑾老前辈，有点冤枉你了。我知道那不是你的本意，而是别人强加的）

 人们都说嵇康演奏的《广陵散》是古代最美妙的音乐，如果在希腊罗马，一定是露天剧场中的上座曲目，引来贵族和平民的狂热追捧。可在中国，本来就没有规模宏大观众上万的公共剧场，只有上层社会的堂会以及后来气魄狭小的勾栏、戏楼等，不足以形成对创作的巨大推动力，而且这么好的东西却非得揣在怀里藏着掖着，直到生命的最后一刻才献出与人分享，徒留千古绝响的遗憾（国人有这个传统，药方、食谱、著作都要秘不示人）。这一绝也是中国古代音乐衰落的开始。

 此后我们看到的便是歌坛上千百年时兴的“旧瓶装新酒”的现象。唐诗宋词元曲注重在文字上的创新，曲调则凑合着用吧。一个曲谱被填过千百首词，稀松平常，一点不新鲜。总是穿别人的旧衣服，不去自己量身裁剪，能合身吗？音乐的创造力就这样眼瞅着退化了。如今连那些曾经被用滥了的曲谱也不知所之，不晓得该让人高兴，还是悲伤。

 戏曲的出现并没有扭转颓势，退化的能力只能由人为的脸谱与音色来弥补，而没有了脸谱与生旦净末丑的音色，便无从区分性别、身份、性格等等，遑论自然、思想、杀机这些玄而奥妙的东西。最为人所推崇的昆曲在内容和文字上固然有精彩之处，但在唱腔上更多呈现的是女性及女性化的矫揉造作、捏腔拿调、扭捏作态而已，把轻薄的士大夫闺房趣味捧为“大雅”，不如干脆承认就好娘娘腔或“作女”“病西施”这口来得爽快。不管现代人如何赞美中国戏曲，我总觉得这些艺术形式还没有脱离原始乐舞“傩”的影子，独树一帜可以，但要说有怎样典雅多么超凡是什么“粹”就不好恭维了。

 在探索汉族音乐细胞退化的问题上，除了没有大规模公共剧场刺激检验音乐创作，传统乐器也限制了音乐的变化发展。善其事者必先利其器，老祖先们心里当然明白，可是心余力绌，他们对乐器的发明能力着实有点可怜，大多属于复制的舶来品，自己创造的不多。中国古代的乐器（钟、磬、鼓、勾鐸、琴、筝、埙、竽、笛、箫等）发声沉闷，适于表现庄严、肃穆、朴拙、浑厚、幽怨、悲戚，不太适于欢乐、激越、深邃的表达。以后胡琴、琵琶等传来也没有扩大表现音域，如果要增强效果，只能用色相加夸张的肢体动作，如反弹琵琶。这像现代的日式铁板烧师傅卖弄杂耍动作，它不能改变饭菜的味道，徒使人眼花缭乱而已。这样的乐器所能达到的最高水平就是瞎子阿炳的《二泉映月》。相信民间还有一些这类优秀作品，但都被贫穷、落魄、疾病、放荡、偏见所消蚀鄙视抛弃，没有流传下来。假如没有偶然的机会被有识之士发现，阿炳这样罕见的音乐家也只能以被梅毒腐烂的肮脏之躯默默无闻地倒毙于穷街陋巷。

 另外，汉语的演变及其特征也是不可忽视的因素。世界上凡是能歌善舞的民族，其语言本身就适于演唱。意大利语是公认的例子，用它来唱歌剧，收放自如，转承自然，表现力强，天生就是歌剧的最佳搭档。非洲、美洲，中国的少数民族自不必说，中国的南方如江浙广东也比国语（普通话）适于演唱，唱出来较为熨贴，听着舒服。国语四声明显，说它适于朗诵，容易抑扬顿挫、字正腔圆，大概无人异议。用来唱歌，则弊病明显。如果咬字清晰，难免听着生硬，掩盖了音乐的魅力，减弱音乐的美感。这大概可以解释为什么汉族歌曲接近说唱，而非歌唱；为什么大鼓、快板、说书、琴书、梆子、道情、评弹一类说唱艺术形式比较活跃？为什么近年流行发音含混、咬字不清的唱法；为什么歌手用外语唱洋歌显得活力四射，韵味十足，而唱国语歌则稍显逊色？为什么出现喜欢夹杂外语的中国歌的倾向，不全是因为崇洋吧？

 早期的传统歌曲强调“永言”。所谓“永言”，即《乐记》说的“歌之为言也，长言之也”。因此古人把诗与歌连在一起，而且更加重视诗。这种状况在魏晋时出现了变革的倾向，那时，境界最高、最时尚的流行歌曲不是乐府或民间情歌一类，而是无标题、无歌词、无伴奏、无固定韵律的随兴高腔清唱，统称为“啸”。它彻底抛弃了文字表达，自由徜徉在奇幻的音乐领域。这是一次有益的尝试，不过难度很大。有的人只能发声，龙吟、虎啸、狮吼、驴鸣、狗吠、狼嚎、莺啼，不输现在俄罗斯的海豚音。不过这是声音的初级水平；有的人可以进一步达到“音”的层次，有了曲调，类似秦腔、山歌；只有极少人能够进入并体现最高的“乐”的境界，其代表是孙登。孙登一曲出神入化的长啸，阮籍听得如痴如醉，觉得其中包含了无比丰富的思想内容，曲调优美得圣洁辉煌神秘，是传说中令天地人无不动容的所谓天籁。我猜想除了政治与玄学影响外，当时语言的声音已经不适于演唱，不足以配合玄妙的音乐形式了，所以才会有“啸”的创作实践。以后这一点越来越明显，中国的乐曲和诗词分开看，都有傲人的成绩，既有“只应天上有”的曲，也有字字珠玑的诗词，但合到一起就完了。小提琴协奏曲《梁祝》感动了无数人，一填词演唱，韵味顿失。

 中国古代诗歌和辞赋有一个特点，大量掺杂感叹词和语助词，如常见的“兮”。为什么每句都兮来兮去，不兮就不足以表达强烈情感吗？我觉得这跟汉语不适于演唱有关，或者可以说汉语自成型初期就和音乐形式相互龃龉，必须依靠增加可以灵活改变语调的感叹词来调节。古籍记载的最早歌曲《候人歌》的歌词只有四个字“候人兮猗”，其中后两字都是感叹词，可以想象，曲调一定是循环往复，缠绵幽怨，一叹再叹，表达等待中的焦灼、嗔怪、悬心、呼唤。这恐怕不能完全用原始思维的简单纯朴来解释吧，一定是不这样处理就不能配合曲调。宋元时的“南管”曲风多悠长绵远，据说《一纸相思》曲，四个字可以唱五分钟，应是继承了《候人》的风格。现在的蒙古长调可能也是这种唱法的遗传。为什么他们几乎完全用音乐来抒发，跟语言的发音特点无关吗？

 据研究，粤语糅合保留了历史上几次北人南迁后带来的中原古音，如入声。也许这是它适于歌唱的原因之一。而原来华族活动中心一带，则失去了一些古音，变得不那么适于演唱了。

 古人很早已经注意到这个问题，他们研究过怎样在歌唱时将字转化为音调。《乐记》说：“故歌者上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩累累乎端如贯珠。”如果说这还是对歌者的一般要求，那么，至迟到宋代就提出了更高更明确的标准。

 沈括在《梦溪笔谈》中说：“古之善歌者有语，谓当使‘声中无字，字中有声’。”这个原则无疑是歌唱的极高境界。然而汉语能做到天衣无缝地溶解到曲调之中吗？

 北宋成玉作《琴论》以道家理论揭示奏琴之妙：顶尖演奏家能做到“得之于心，应之于手”，再进一步提升到“心手俱忘”，即“忘机”的时候，才能真正感染听众，“使人神魄飞动”。这和沈括的说法有相通之处。

 中国最早的声乐专著燕南芝庵（宋元时人）写的《唱论》注意到一些唱歌的禁忌，声音的优劣，歌者的短长等等，试图把儒道佛三家的伦理感情融入歌唱，提出著名的歌唱三境界：情、性、理。但是怎样把三者与曲调完美结合，他没有做足够说明。

 清代徐大椿《乐府传声》推出“口法”说：“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法，”其精妙处，“全在发声吐字之际，理融神悟，口到音随。”这种口法不易掌握，端看个人悟性造化。弄不好就会落到《唱论》中指出的弊病：“唱得用意的，失之穿凿”。

 李渔为了解决汉语声腔化问题，曾经提出歌唱的两条规则，其一“慎用上声”，“此声利于幽静之词，不利于发扬之曲。即幽静之词，亦宜偶用、间用，切忌一句之中连用二三四字。盖曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。”其二“少填入韵”，“入声韵脚，易于北而不宜于南。”

 从高晓松的说法，可知古人的这些努力，几无成效，以致音乐人自己都失去了信心，只能自娱自乐，听众是否乐，那就管不着了，更别提再上一层楼的话。看来中国音乐和这片土地上的其他方面一样，发展之路还很长，很艰难。前不久火极一时的“中国好声音”代表了当下音乐人的追求，有懵懂的、有哗众取宠的、有怪异的、有模仿西洋的。刘欢在决赛时指导吉克隽逸唱彝族民歌，反映了他认定的好歌标准和高晓松等音乐人有共识，而吉克隽逸也确实唱出了水平，努力向“声中无字，字中有声”靠拢，没有辜负导师厚望，献给听众最动人的一支歌。可惜主流媒体及大众另有情怀，与音乐人的认知不同，摸不到中国音乐的脉象症候是什么，不辨真正的希望所在。而这种评判，很可能影响社会舆论与年轻音乐人的创作取向，毁掉刘欢一类人的探索萌芽。

 中国音乐人苦于彷徨无路，而媒体和大众依然陶醉在纷纭杂乱的热闹中。都说商女不知亡国恨，汉族亡乐恨，又有谁知！