何加林 论写生

精彩翰墨 No.23｜何加林：“二篇论述”，很有高度 

2016-11-08 精彩画廊

 

 

 

何加林

 

1961年生，杭州人。1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业。获文学学士学位。1998年毕业于中国美术学院中国画系山水专业，获文学硕士学位。2004年毕业于中国美术学院中国画系美术学博士研究生专业，获博士学位。曾为中国美术学院国画系副主任、教授、博士、硕士研究生导师，获第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者称号。现为中国国家画院创研部主任，博士、硕士研究生导师，中国美术家协会理事。

 

 

 

 1 

 

写生的意义

宋代李澄叟言：“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处。”清代布颜图亦云：“境能夺人”。又云：“笔能夺境。终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀，境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后？”如果说临摹的目的是为了掌握山水画的基础知识和学习古人的笔墨要领，那么布颜图所提到的“笔墨”便是在情景中的笔墨了，而布颜图的“情景”又是什么呢？他接着又云：“情景入妙，为画家最上关捩，谈何容易？宇宙之间惟情景无穷，亦无定象，而画家亦无成见，只要多历山川，广开眼界，亦要多览古今人之墨迹。”他强调除了多览古人的墨迹外，更重要的是“多历山川，广开眼界。”

 

加林写生  古镇秋郊 

38.5cm×64.5cm  2015年

 

加林写生  秋深

38cm×45cm  2015年

 

 

 

 2 

 

写生的方法

写生主要有铅笔写生，水墨写生，记忆写生组成。铅笔写生往往以速写的方式去表现生活当中瞬间的感受，水墨写生则面对实景，有取舍地去观察和体验生活中美的感受，然后撷入画中，而记忆写生则完全凭自己的回味、默记，回家后择要领整理出来。

 

加林写生  太行山

38cm×45cm  2015年

 

加林写生  穽底秋色

38cm×45cm  2015年

 

 

铅笔写生

铅笔写生主要是指用铅笔在速写纸上画写生。速度可快可慢，时间可长可短，但一定是对景写生才有意义。

 

加林写生  紫霄宫  

45cm×68cm  2015年

 

加林写生  五龙宫 

48cm×68cm  2015年

 

我们出门写生的时候，往往因为地理和时间的种种限制，无法从容地去画水墨写生，只有以铅笔速写的方式去捕捉，才能表现你所看到的瞬间。画铅笔写生能够帮助学生反复演练造型能力，由于铅笔的可改性，学生在画写生的时候，可以几次重复地去画，擦擦涂涂、修修改改都无所谓，有时候画面越脏越乱，感觉反而越丰富，越具想象力。山水画的写生与风景画的写生有本质的区别，由于现代绘画理念主要受西画的影响，人们在观察物象的时候，总习惯用焦点透视去观察和表现空间，而山水画对于空间的表述自有它自己独到之处，即“三远法”（平远、高远、深远）。而这“三远法”也并非单纯的指空间的营造，在山水画的创作中，“三远法”还包含着一层“远”意，这个“远”的意思并非是远近的远那么简单，它是一种透过空间能让人产生遐思、神往的画外之意，是一种“意远”和“心远”。困此，学生在画铅笔写生的时候，除了要训练造型的表达能力外，还要使学生弃掉所谓“科学的焦点透视”的习惯，然后才能训练他们对于山水画中“三远法”的理解和掌握。

 

加林写生  武当山南岩馆

46cm×68.5cm  2015年

 

加林写生  玄武殿

45.5cm×68.5cm  2015年

 

铅笔写生既然不能以西画透视去画，同样也不能像画素描那样去画，铅笔写生重在瞬间的感受，因此，学生在画写生时，应抓住主要的结构和块面，以笔线反复画出。在画线的时候就如同拿毛笔画线的感觉一样，而不是像画素描那样去“划线”，所以铅笔写生同样讲究运笔。

 

加林写生  藏屋  2014年

 

加林写生  味江秋雨 2014年

 

铅笔写生应注重虚实、主次、繁简的变化，只要意到宁可画不到，也不要面面俱到。铅笔写生还必须准确地捕捉生活中典型的对象特征，必须生动的记录下当时的现场感受，切忌用一种概念的、程式化的方法去套用，否则便失去写生的意义。

 

加林写生  石门山  2014年

 

加林写生  仙人崖  2014年

 

铅笔写生应该像写书法一样，同样讲究“写”字，面对自然物象，画前须先思考如何组合，如何取舍、如何构图、如何下笔等等，一但下笔，线条组合便一气呵成，物象结构跃然纸上。在画不同景致，不同物象时，尽量尊重客观物象和现场感觉，训练发现新感觉的能力，这样可以使写生鲜活起来。到了一定阶段、可以尝试着用相对固定的方法去画，这样可以逐步形成自己的速写特点，对以后创作中产生自己的面貌会有所帮助。

 

加林写生  炳灵寺  2014年

 

加林写生  伏义庙  2014年

 

 

水墨写生

中国山水画在唐宋时期，其主要作品大多来源于生活。据说王维的《辋川图》是有实地可考的，宋代范宽的许多作品也都是终南山、太华山的实地创作，使那一时期的山水画具有明显的地理特征。我们今天所看到的作品，可能是古人在写生之后多次整理才完善起来的。尽管我们尚不能看到古人（主要指宋、元之前）描摹真山水的第一手写生资料，但我们可以在文字记载中读到古人在作画前常有“粉本”在案，我们也可以在谢赫“六法”中看到“应物象形”的句子，这就是说写生这一词在古代可能没有，但写生的过程在古代便已存在应是不争的事实。而写生究竟是以水墨方式还是以其他什么方式就不得而知了，至少流传至今的中国山水画还没有看到水墨以外的材料表现形式，不难推断，以水墨为主要方式的山水画写生方式，应是古代中国山水画写生的重要手段。

 

加林写生  嘉峪关  2014年

 

加林写生  飞雪岭  2014年

 

董源、巨然以树木茂盛的江南山水为题材，创造出了长短披麻 以适合表现郁郁葱葱、厚润朴茂的江南特征和艺术特征；关仝、范宽则以峻险雄奇的北方山水为题材，创造出了豆瓣、小斧劈以适合表现坚硬挺拔、粗犷雄伟的北地特征和艺术特征。这些相对稳定的程式语言，都是以笔墨形式表现的，这种语言并非一朝一夕臆造所得，而是必须以笔墨的方式面对真山水中的一草一木、一山一石去进行探索、描摹和写生，反复思考整理以达到笔法、墨法与树石法等最具象征性与和谐性的完美结合。这种方法只有通过水墨写生的方式才能求得笔墨上的程式语言的创造，很难想象在古代山水画程式语言产生之初，在没有前人任何经验的条件下，仅用炭笔或其他什么方式去写生而能创造出什么皴法来。因此水墨写生又是山水画创作中必不可少的重要环节。在水墨写生的时候，同样会遇到一个透视问题，因此熟练掌握“三远法”是十分重要的专门课题。

 

加林写生  古镇秋郊  2014年

 

加林写生  农家小院  2014年

 

水墨写生主要由对景写生、记忆写生和对景创作组成。对景写生是指面对自然物象时较为客观地反映其地貌特征和本质特征，要求尊重客体，体验主体感受和认知程度，写生作品可以是不完整的，不成熟的。记忆写生是指面对自然物象时较为主观地反映其地貌特征和本质特征，客体服从于主体，侧重主体主观创造性和能动性。唐代吴道子游嘉陵江数十日，空手而归，皇帝向他要画，他说：“臣无粉本，但记在胸”，之后，他向皇帝要了一匹绢，仅用了一天的时间，就把嘉陵江三百里山水画完了。这就是记忆写生，也称卧游。对景创作是指在对景写生时以主观的方式，对自然物象进行取舍搬移、调整和组合，较完整地体现主观的创作意图。生活气息和特征尊重客体，表现语言和形式则主、客体互动，比之对景写生更具有完整性和独立的创作构思。对于初学者而言，以对景写生为主，可以帮助学生摆脱课堂教条，尊重生活，在生活中吸取营养。对高年级的学生而言，后两种的写生方式是从写生走向创作的重要手段。

 

加林写生  远眺坎布拉  2014年

 

加林写生  坎布拉   2014年

 

水墨写生有它自身的发展规律和要求，特别是学院教学，不同阶段的水墨写生，都必须与那一阶段的教学要求相衔接。而不同的教学体系，也同样影响着水墨写生的发展方向。有的学院在要求学生写生时，注重对客体的研究，在水墨写生时要求学生在较长时间里去深入刻划出客体的内外之美，有些学生甚至几天才完成一张水墨写生，这种方式近似宋画的学习。有的学院则注重写生时主观的感受，要求学生在水墨写生时，将临摹所学消化融入到写生中，并让学生注重生活当中的现场感受，抓住生活中的瞬间气象，其写生时间较短，有些学生甚至几十分钟就能画完，这种似近元画的学习。不管是什么方式，重要的是培养学生走出课堂，感受生活。

 

加林写生  味江秋雨   2014年

 

加林写生  莱蒙湖   2014年

 

山水画发展到今天，古人有许多经典的作品和创作经验摆在我们面前，我们已不需要像古人那样从无到有的去发明，去启蒙，我们完全可以踩在古人的梯子上爬得更高。但过于对传统的依赖，有时往往会使我们失去对生活的热情，使我们的作品过于守旧，只有通过写生，才能改变这种状况，才能使笔墨当随时代，才能真正达到“笔墨情景”这一境界。

 

加林写生  冰川   2014年

 

加林写生  瑞士雪景   2014年

 

 

 

 3 

 

写生的目的

不论是铅笔写生还是水墨写生，其目的只有三个：素材收集、笔墨演练、创作。

 

加林写生   2014年

 

加林写生   2014年

 

素材收集

 

 

 

素材收集对铅笔写生而言，主要以速写的方式记录所经历的自然山川的体貌特征、丘壑布置、章法构图、生活景象等，写生时可以较为粗略地描绘物象，使画面留有想象空间。

 

加林写生   2014年

 

加林写生   2014年

 

素材收集对水墨写生而言，主要是抓住自然山川的笔墨表现特征：虚实、枯湿、繁简、疏密、浓淡、远近、各种树石法的表象特征以及特有的生活气息和现场感受。作品可以是感觉的、不完整的、尝试性的。

 

加林写生   2014年

 

加林写生   2014年

 

不论是铅笔还是水墨的写生，主要是为以后的创作提供和积累一定的素材量和不同的生活感受。

 

加林写生   2014年

 

加林写生   2014年

 

 

笔墨演练

 

 

 

笔墨演练主要是指水墨写生。在水墨写生的过程中，往往会碰到临摹的东西用不上，别人的东西又不愿摹仿，自己的方法又没有的困惑。面对这种情况，我们不妨回顾一下临摹阶段的学习，在临摹阶段我们主要的收获便是掌握了一定的笔墨能力和笔墨程式，并通过变体临摹掌握了一定的构图能力，将这种能力转换到写生中来还需要一个笔墨演练的过程。一开始，学生不妨直接套用临摹中的笔墨程式，如石法、树法的借用，但必须认识到写生不能离开自己对现场的真实感受，在通过几次观察、写生（初始阶段允许一段时间内摸索的去写生）后逐步理解古人笔墨语言的外在与内在的关系（即外在形体结构如：某人某法的特有符号等，与内在笔墨质量如：用笔的凝练、刚健、松秀等的辨证关系），从而逐步舍弃古人外在的形体结构，保留内在的笔墨质量，以这种笔墨质量去发现和捕捉现场所观察到的生活景象，这时候，才算真正进入到了写生状态，而通过一段时间的努力，学生就会达到一定的写生水平，掌握一定的写生能力，产生一定的写生特点。这种对于笔墨的演练还包括对构图的把握和对写生观察能力的训练，当然，任课教师的教学水平对学生在笔墨演练中起至关重要的作用。笔墨演练对今后的创作起到积累笔墨语言，开发笔墨语言的作用。

 

加林写生   2014年

 

加林写生   2014年

 

 

 

 

 

何加林

 

 

论

“意”

 

 

 

“意”，在中国画的审美中是一个灵魂，其无大小之别，只有高下之论。如某画之“意”境界不高等云云。

 

 

雨后山居图

68cm×68cm  2004年

出版《精彩翰墨》P189

 

中国画是一个既有审美系统又有思想系统的艺术体系，其不仅是技术的样态，也是艺术的样态，更是文化的样态。技术可以是多样的，艺术可以是多元的，而文化一定是传承的、根性的。既然可以传承，就一定是发展的，这种发展的条件是自身的造血系统和免疫功能与外部的生存环境决定的。当外部环境有益于她的时候，会给她滋养、促进她成长，当外部环境不利于她的时候，她就会排斥、拒绝接受，而当她长期封闭在自给系统中开始萎缩时，她自身的造血基因又会自觉的吸纳外部的营养来促进自身的成长。

 

溪山隐居图

20cm×200cm  2004年

出版《精彩翰墨》P190-191

 

“意”的提出，正是中国画在这三十年的文化开放中，外来艺术的营养过盛造成了中国画自身开始出现畸形发展趋势的情况下，又一次的文化自觉。

 

溪山清远图

16cm×30cm  2005年

出版《精彩翰墨》P192

 

在世界绘画史中，任何一个国家的艺术样态都是以表现人物为主脉的，只有中国，隋唐以后山水画开始滥觞并成为主宰中国画的主脉。何以中国画把曾经辉煌的人物画闲置一边，而让山水画变为主流？何以山水画在其发展的早期就选择了人文，而没有像世界上其他国家的绘画那样成为风景画？这些历史的公案，在美术史家的笔下或许会有许多不同的答案，但有一点可以肯定，那就是中国文化在骨子里是尚意的，这种尚意的文化理想无疑影响了中国画的发展方向。

 

正是鳜肥时节

68cm×136cm  2003年

出版《精彩翰墨》P193

 

既然是“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。

 

茂林秀竹图

51cm×138cm  2004年

出版《精彩翰墨》P194

 

中国文化骨子里是带着诗性的：隔岸观柳、雾里看花。外来文化的翘楚西方文化，骨子里却有着十分缜密的理性，其对自然物理的探究成果影响了他们的文化：拾柴撷火、高山斫石。两种文化的差异必然导致在艺术上的审美取向的不同，中国文化重意趣，西方文化重物趣，中国文化简朴、单纯如取食之筷子，一技多用，西方文化则缜密、繁缛如西餐之用具，专技专用。如此，在中国文化的影响下，中国画对物象的把握掌控在对形态的点到为止的尺度上，更多的功夫用在了画外的修养和笔墨的境界上，而西方绘画在其文化的影响下，对物象的把握掌控在对其形态客观的真实空间里，更多的功夫用在了画内。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。前者重知取象，后者重受取象。前者悦心、悦性，后者悦目、悦情。若以西方的文化来影响中国画，智取，则中国画可以获得额外的滋养，物取，则中国画的根器动也。

 

会文书院

34.5cm×46cm  2005年

出版《精彩翰墨》P195

 

反观近十年的中国画现状，虽然过去那种低级模仿西方绘画注重视觉表现的制作风已渐行渐远，但西方文化那种对物像的理性视觉审美依然在影响着我们，中国画坛那种对形的状物喜好和洛可可式的过细刻画，再次诱惑着人们走向疏意尚物的低级审美中。

 

雷峰塔重造图

138.5cm×69cm  2004年

出版《精彩翰墨》P196

 

当代中国画缺“意”，既是外来文化对我们的异化，也是我们自身营养的不足。

 

墨江独钓图

64cm×46.5cm  2003年

出版《精彩翰墨》P197

 

中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？事实是，当今的中国画坛失“意”者众，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。此等人纵然有些本领，也终因眼界不高而一事无成。须当头棒喝，多读古书，多炼眼界，日后方有得“意”时。一是未入法门，擅入歧途者。此等人纵然天份不弱，也因画不得法而入魔道。须广交良师，剔去习俗，匡正笔墨，他年终有得“意”处。

 

山水烟笼

34.5cm×35cm  2004年

出版《精彩翰墨》P198

 

“得意忘象”、“意在笔先”这些陈词老调在今天看来不得不重提。

 

层峦叠障

34.5cm×35cm  2004年

出版《精彩翰墨》P199

 

“意”对于中国画而言，就如同一个人的思想，其所表现出来的外在形态都与这一思想有关。在中国画的创作中，“意”始终贯穿在笔墨的运筹中，好的笔墨可以承载很多“意”的信息，等于零的笔墨是无论如何也无法承载“意”的内涵的。笔墨就好比中国古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用铁钉的话，谁还会喜欢呢？而中国画的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理学家张载在谈到“气”的“幽明”时说：“气聚则离明得施而有形，气不聚则离明不得施而无形。方其聚也，安得不谓之客？方其散也，安得遽谓之无？故圣人仰观府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有无之故’”。张载认为世界是由一种物质形态“气”所构成的，气有“凝聚”和“消散”的两种状态，聚则为万物，通过光色显现出物的形体，称其为“明”，散则为虚空，无光色可辨，称之为“幽”。在中国画中，“明”是所见的实相，是画面的可视形象，“幽”就是隐含在画背后的那个“意”，单凭视觉是看不到的，而如何能够让人们解读到哪个“意”，就要看笔墨的境界有没有到了。宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象，如果用张载的“幽明”观来看的话，形是“明”，心即是“幽”了，在中国画中“幽”便是“意”，而“心”在运笔之先，似可理解为“意”在笔先了。若此，当人们去解读到这一“意”所给予的快乐时，那个形似乎也就可以忽略不计了。

 

闲  钓

68.5cm×46cm  2002年

出版《精彩翰墨》P200

过雨荷花满院香

68.5cm×46cm  2002年

出版《精彩翰墨》P201

 

在中国画的创作中，笔墨又是如何去表达背后的那个“意”呢？南北朝的萧绎在《山水松石格》中说，笔墨在表现四时山水时应“秋毛冬骨，夏荫春英”。意识是秋天落叶枯枝、草木松毛，冬天枯树裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、浓荫密布，春天绿上枝头、英姿勃发。因而，画家要去表现这些自然之“意”时，必须要抓住“毛、骨、荫、英”的特点，即用笔要渴中见润，用墨要焦中有和，所谓干裂秋风便可以达到“毛”；用笔要有骨法，并在表达物象时逾显嶙峋便能达到“骨”；用墨厚润、层次丰富，墨从笔出便可达到“荫”；用笔峻秀，用墨润朗，并在表达物象时逾显生动便可达到“英”。凡此种种，萧绎虽然没有说，但“毛、骨、荫、英”的四季山水之“意”正表达了自然山水的规律，因此，笔墨的标准就在那里了。

 

春夏秋冬山水四屏

68cm×34.5cm×4  2005年

出版《精彩翰墨》P202-205

 

近年“意”的提出，有人说是缘起当下从事工笔画的人太多了，所以弄这么个词以正视听。我以为大可不必这么去想，明代唐寅说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳，世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”点出了作画如作书的共通之关捩，在唐寅看来，即使是工整的画，也应该像楷书那样“写”出来。因此，表面上看起来是工笔的画，因为是写出来的，其笔墨定是有境界的，也一定有“意”的存在。反倒是那些貌似写意，实则横涂竖扫的作品，无论如何也读不出那个“意”味来。因此，中国画的“意”最终还是要落实到中国画“笔墨”这一传统命题上来。

转自：精彩翰墨

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