尹思泉 - 香谷先生

学者,诗人,书画家,一级美术师。职业认证网球教练。现任“北美中红书院”主席,”中华文化交流大使“等职。号白水道人,老泉,画泉(多用于画款),西邑翁...
个人资料
尹思泉 (热门博主)
  • 博客访问:
归档
正文

颜真卿《述张长史笔法十二意》

(2016-10-25 11:55:56) 下一个

 

  予罢秩醴泉,特诣东洛,访金吾长史张公旭,请师笔法。长史于时在裴儆宅憩止,己一年矣。众有师张公求笔法,或有得者,皆曰神妙,仆顷在长安,二

  年师事张公,皆不蒙传授,(使知是道也)。人或问笔法者,张公皆大笑而已,即对以草书,或三纸,或五纸,皆乘兴而散,竟不复有得其言者。仆自再于洛下相见,眷然不替。仆因问裴

  儆:“足下师张史有何所得?”曰:“但书得绢素屏数十轴。亦偿论(请)笔法,惟言倍加功学临写,书法当自悟耳。”仆自停裴家,因与裴儆从长史月馀。一日前,

  请曰:“既承兄丈奖,谕日月滋深,夙夜工勤,溺于翰墨,倘得闻笔法要诀,则终为师,学以异至于能妙,岂任感戴之诚也!”长史良久不言,乃左右眄视,拂

  然而起。仆乃从行来至竹林院小堂,张公乃当堂踞床而坐,命仆居乎小榻,而曰:“书法玄微,难妄传授。非志士高人,讵可与言要妙也。书之求能,且攻真草,今以授予,可须

  思妙。”乃曰:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对之曰:“尝闻长史示令每为一平画,皆须令纵横有象。非此之谓乎?”长史乃笑曰:“然。直谓纵,子知之乎?”曰:“岂非直者纵,不令邪曲之谓乎?”曰:“然。

  均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?”曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令宛成,不令其疏之谓乎?”曰:“锋为末,子知之乎?”曰:“岂非末以成画,复使其锋

  健之谓乎?”曰:“然。力谓骨体,子知之乎?”“岂不谓[+]笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎。”曰:“轻转谓曲折,子知之乎?”曰:“岂非钩笔转角,折锋轻

  过,亦谓转角为暗过之谓乎?”曰:“然。次谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂非谓牵掣为撇,锐意挫锋,使不怯滞,令险峻而成之谓乎?”曰:“然。补谓不足,子知之乎?”“岂非谓结构点画或

  有失趣者,则以别点画旁救之谓乎。”曰:“然。损谓有余,子知之乎?”曰:“岂长史所谓趣长笔短,虽点画不足,尝使意气有余乎。”曰:“然。巧谓布置,子知之乎?”曰:“岂非欲书预想字形

  布置,令其平稳,或意外生体,令有异势乎。”曰:“然。称谓大小,子知之乎?”曰:“岂非大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密乎?”曰:“然。子言颇皆近之矣。夫书道之妙焕乎,其有

  旨焉。世之学者皆宗二王,元常颇存逸迹,曾不睥睨八法之妙,遂尔雷同亏之,谓之古肥。张旭谓之今瘦,古今既殊,肥瘦颇反,如自省览,有异众说。张芝钟繇巧趣

  精细,殆同神机,肥瘦今古岂易致意,真迹虽少,可得而推逸少,至于学钟势巧形容及其独运意疏字缓,譬楚音习夏不能无楚,过言不挹未为笃论,又子敬之不及

  逸少,独逸少不及元常,学子敬者画虎也,学元常者,画龙也,倘着巧思思过半矣,功若精勤,当为妙笔。”曰:“幸蒙长史传授用笔之法,敢问攻书之妙,何以得齐古人?”曰:“妙在执

  笔,令其圆畅,勿使拘挛。其次在识笔法,谓口传授之诀,勿使无度,所谓笔法在也。其次在于布置,不慢不越,巧使合宜。其次纸笔精佳。其次变化适怀,纵舍掣夺,咸有规

  矩。五者备矣,然后能齐于古人矣。”曰:“敢问长执笔之道,可得闻乎?”长史曰:“予传笔法,得之于老舅陆彦远,曰,吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至于殊妙,后闻褚河南云,用笔当须知

  如锥画沙,如印印泥。始而不悟,后于江岛,见沙地净令人意悦欲书,乃偶以利锋画其劲险之状,明利媚好,始乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用锋

  常欲使其透过纸背。真草字用笔,悉如画沙印泥,则其道至矣。是乃其迹久之自然齐古人矣。但思此理,务以专精工用想功用,故其点画不得妄动。子其书绅。”予遂铭谢,

  再拜逡巡而退。自此得工墨之术,攻书之妙。于兹七载,真草自知可成矣。平直均密,锋力转次补损,巧称为十二意。天宝五年,丙戍九月颜真卿述。

 

沈尹默译《述张长史笔法十二意》

 

  张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭极精笔法,真草俱妙。后人论书,对于欧、虞、楮、陆都有异词,惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时,曾游长安,师事张旭二年,略得笔法,自以为未稳,三十五岁时,又特往洛阳去访张旭,继续求教,真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述:“夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙用。迨乎伯英(张芝),尤擅其美。羲、献兹降,虞、陆相承,口诀心授,以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷模精详,特为真正。真卿早岁常接游居,屡蒙激昂,教以笔法。”看了以上一段话,就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界,这是由于他得到正确的传授,工力又深,所以得到真卿的佩服,想要把他继承下来。张旭也以真卿是可教之材,因而接受了他的请求,诚恳地和他说:“书之求能,且攻真草,今以授子,可须思妙。”思妙是精思入微之意。乃举出十二意来和他对话,要他回答,藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。记载是这样的:“夫欲书者先乾研墨,凝神静思,欲想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的),大小偃仰,平直振动(大小平直是静和实的一面,偃仰振动是动和虚的一面),令筋脉相连,意在笔前,然后作字。若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,此不是书,但得其点画耳(就是说仅能成字的点画而已)。”接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事:“昔宋翼常作此书(即方整齐平之体)。翼是钟繇弟子,繇乃叱之。翼三年不敢见繇,即潜心改迹。每作一波(即捺),常三过折笔,每作一点画(总指一切点画而言),常隐锋(即藏锋)而为之,每作一横画,如列陈之排云,每作一戈,如百钧之驽发,每作一点如高峰坠石,每作一曲折如钢钩,每作一牵,如万岁枯藤,每作一放纵,如足行之趣骤。”右军末年书,世人曾有缓异的批评,陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论,在这里自然无讨论的必要,然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意,是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说,直到唐朝张、颜对话,才逐条加以讨论。

  长史乃日:“夫平谓横,子知之乎?”仆思以对日:“尝闻长史示令每为一平画,皆须纵横有象,此岂非其谓乎?”长史乃笑日:“然”。每作一横画,自然意在于求其平,但一味求平,必易流于板滞,所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规,《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象,都是平而又不甚平的横列状态,这样正合横画的要求。故孙过庭说“一画之间,变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行,必然有起有伏,起带有纵的倾向,伏则仍回到横的方面去,不断地,一纵一横地行使笔毫,形成横画,便有鱼鳞、阵云的活泼意趣,就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图,而得到了长史的首肯。

  又曰:“夫直谓纵,子知之乎?”曰:“岂不谓直者必纵之,不令邪曲之谓乎?”长史曰:“然”。纵是直画,也得同横画一样,对于它的要求,自然意在于求直,所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒”之规说来,似乎和真卿所说有异同,一个讲“勒”,一个却讲“纵”,其实是相反相成。点画行笔时,不能单勒单纵,这是可以体会得到的。如果一味把笔毫勒住,那就不能行动了,必然不得要放松些,那就是纵。两说并不冲突,随举一端,皆可以理会到全面。其实,这和“不平之平”的道理一样,也要从不直中求直,笔力才能入纸,才能写出真正的可观的直,在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话:“努不宜直,直则无力。”

  又曰:“均谓间,子知之乎?”曰:“尝蒙示以间不容光之谓乎?“长史曰:“然。”“间”是指一字的笔画与笔画之间,各个部分之间的空隙。这些空隙,要令人看了顺眼,配合均匀,出于自然,不觉得相离过远,或者过近,这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说,若果纵画与纵画,横画与横画,互相间的距离,排列得分毫不差,那就是前人所说的状如算子,形状上是整齐不过了,但一入眼反而觉得不匀称,因而不耐看。这要和横、纵画的平直要求一样,要在不平中求得平,不直中求得直,这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙,其远近相距要各得要宜,不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答,光是无隙不入的,意思就是说,点画间所留得的空隙,连一线之光都容不下,这才算恰到好处。这非基本功到家,就不能达到如此稳准的地步。

  又曰:“密谓际,子知之乎?”曰:“岂不谓筑锋下笔,皆令完成,不令其疏之谓乎?”长史曰:“然”。“际”是指字的笔画与笔画相衔接之外。两画之际,似断实连,似连实断。密的要求,就是要显得连住,同时又要显得脱开,所以真卿用“筑锋下笔,皆令完成,不令其疏”答之。筑锋所有笔力是比藏锋要重些,而比藏头则要轻得多。字画之际,就是两画出入相接之处,点画出入之迹,必由笔锋所形成,而出入皆须逆入逆收,“际”处不但露锋会失掉密的作用,即仅用藏锋,还嫌不够,故必用筑锋。藏锋之力是虚的多,而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。这是讲行笔的过程,而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜,不露痕迹,故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话:“疏处可使走马,密处不使通风。”疏就疏到底,密就密到底,这种要求就太绝对化了,恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏,密便一味密,其结果不是雕疏无实,就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物,就无法触到事物的本质,也就无法掌握其规律,这样要想不碰壁,要想达到预计的要求,那是不可能的事情。

  又曰:“锋谓末,子知之乎?”曰:“岂不谓末以成画,使其锋健之谓乎?”长史曰:“然。”“末”,萧衍文中作“端”,两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”是指每一笔画的收处,收笔必用锋,意存劲健,才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”,就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健,才合用笔之意。

  又曰:“力谓骨体,子知之乎?”曰:“岂不谓(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚之谓乎?”长史曰:“然。”“力谓骨体”,萧衍文中只用一“体”字,此文多一“骨”字,意更明显。真卿用”(走历)笔则点画皆有筋骨,字体自然雄媚”答之。“走历”字是表示速行的样子,又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到,如此则非用意专一,聚集精力为之不可。故八法之努画,大家都主张用(走历)笔之法,为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力,便须用(走历)笔的道理。把人体的力通过笔毫注入字中,字自然会有骨干,不是软弱瘫痪,而能呈现雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字,这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强,又说它姿媚,是有道理的。一般人说颜筋柳骨,这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力,这与他懂得用(走历)笔是有关系的。

  又曰:“轻谓曲折,子知之乎?”曰:“岂不谓钩笔转角,折锋轻过,亦谓转角为暗过之谓乎?”长史曰:“然。”“曲折”,萧衍文中作“屈”,是一样的意义。真卿答以“钩笔转角,折锋轻过”。字的笔画转角处,笔锋必是由左向右,再折而下行,当它要到转角处时,笔锋若不回顾而仍顺行,则无力而失势,故锋必须折,就是使锋尖略顾左而向右,转而下行。《九势》转笔条的“宜左右回顾”,就是这个道理。何以要轻,不轻则节目易于孤露,便不好看。暗过就是轻过,含有笔锋隐藏的意思。

  又曰:“决谓牵掣,子知之乎?”曰:“岂不谓牵掣为撇,决意挫锋,使不能怯滞,令险峻而成,以谓之决乎?”长史曰:“然。”

  “决谓牵掣”,真卿以“牵掣为撇”(即掠笔),专就这个回答用决之意。主张险峻,用挫锋笔法,挫锋也可叫它作折锋,与筑锋相似,而用笔略轻而快,这样形成的掠笔,就不会怯滞,因意不犹豫,决然行之,其结果必然如此。

  又日:“补谓不足,子知之乎?”日:“尝闻于长史,岂不谓结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之谓乎?”长史日“然”。不足之处,自然当补,但施用如何补法,不能预想定于落笔之前,必当随机应变。所以真卿答以“结构点画或有失趣者,则以别点画旁救之”。此条所提不足之处,难以意侧,与其他各条所列性质,有所不同。但旁救虽不能在作字前预计,若果临机迟疑,即便施行旁救,亦难吻合,即等于未曾救得,甚至于还可能增加些不安,就须要平日执笔得法,使用圆畅,心手一致,随意左右,无所不可,方能奏旁救之效。重要关键,还在于平时学习各种碑版法帖时,即须细心观察其分布得失,使心中有数,临时才有补救办法。

  又日:“损谓有余,子知之乎?”日:“尝蒙所授,岂不谓趣长笔短,常使意气有余,画若不足之谓乎?”长史日:“然。”有余必当减损,自是常理,但笔已落纸成画,即无法损其有余,自然当在预想字形时,便须注意。你看虞、欧楷字,往往以短画与长画相间组成,长画固不觉其长,而短画也不觉其短,所以真卿答“损谓有余”之问,以“趣长笔短”,“意气有余,画若不足”。这个“有余”、“不足”,是怎样判别的?它不在于有形的短和长,而在所含意趣的足不足。所当损者必是空长的形,而合宜的损,却是意足的短画。短画怎样才能意足,这是要经过一番苦练的,行笔得法,疾涩兼用,能纵能收,才可做到,一般信手任笔成画的写法,画短了,不但不能趣长,必然要现出不足的缺点。

  又日:“巧谓布置,子知之乎?”日:“岂不谓欲书先预想字形布置,令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧乎?”长史日:“然”。落笔结字,由点画而成,不得零星狼藉,必有合宜的布置。下笔之先,须预想形势,如何安排,不是信手任笔,便能成字。所以真卿答“预想字形布置,令其平稳”。但一味求平稳不可,故又说“意外生体,令有异势”。既平正,又奇变,才能算得巧意。颜楷过于整齐,但仍不失于板滞,点画中时有奇趣。虽为米芾所不满,然不能厚非,与苏灵芝、翟令问诸人相比,即可了然。

  又曰:“称谓大小,子知之乎?”曰:“尝蒙教授,岂不谓大字促之令小,小字展之使大,兼令茂密,所以为称乎?”长史曰:“然。”关于一幅字的全部安排,字形大小,必在预想之中。如何安排才能令其大小相称,必须有一番经营才行。所以真卿答以“大字促之令小,小字展之使大”。这个大小是相对的说法,这个促、展是就全幅而言,故又说“兼令茂密”,这就可以明白他所要求的相称之意,绝不是大小齐匀的意思,更不是单指写小字要展大,写大字要促小,至于小字要宽展,大字要紧凑,相反相成的作用,那是必要的,然非真卿在此处所说的意思。后人非难他,以为这种主张是错误的。其实这个错误,我以为真卿是难于承认的,因为后人的说法与真卿的看法,是两回事情。

  这十二意,有的就静的实体着想,如横、纵、末、体等,有的就动的笔势往来映带着想,如间、际、曲折、牵掣等;有的就一字的欠缺或多余处着意,施以救济,如不足、有余等;有的从全字或者全幅着意,如布置,大小等。总括以上用意处,大致已无遗漏。自钟繇提出直至张旭,为一般学书人所重视,但个人体会容有不同。真卿答毕,而张旭仅以“子言颇皆近之矣”一句总括了他的答案,总可说是及格了。尚有未尽之处,犹待探讨,故继以“工若精勤,悉自当为妙笔”。我们现在对于颜说,也只能认为是他个人的心得,恐犹未能尽得前人之意。见仁见智,固难强同。其实笔法之意,何止这十二种,这不过是钟繇个人在实践中的体会,他以为是重要的,列举出这几条罢了。

  问答已毕,真卿更进一步请教:“幸蒙长史九丈传授用笔之法,敢问工书之妙,如何得齐于古人?”见贤思齐是学习过程中一种良好表现,这不但反映出一个人不甘落后于前人,而且有赶上前人,赶过前人的气概,旧话不是有青出于蓝而胜于蓝的说法吗?在前人积累的好经验的基础上,加以新的发展,是可以超越前人的。不然,在前人的脚下盘泥,那就没有出息了。真卿想要张旭再帮助他一下,指出学习书法的方法,故有此问。张旭遂以五项答之:“妙在执笔,令得圆转,勿使拘挛;其次识法,谓口传手授之诀,勿使无度,所谓笔法也;其次,在于布置,不慢不越,巧使合宜;其次,纸笔精佳;其次,变通适怀,纵舍掣夺,咸有规矩。五者备矣,然后能齐于古人。”真卿听了,更追问一句:“敢问长史神用笔之理,可得闻乎?”用笔加上一“神”字,是很有意义的,是说他这管笔动静疾徐,无不合宜,即所谓不使失度。张旭告诉他:“余传授笔法,得之于老舅陆彦远(柬之之子)日:“吾昔日学书,虽功深,奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南日:“用笔当须如锥画沙,如印印泥。”始而不悟。后于江岛,遇见沙平地静,令人意悦欲书,乃偶以利锋画而书之,其劲险之状,明利媚好,自兹乃捂用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着。当其用笔,常使其透过纸背,此功成之极矣。”真草用笔,悉如画沙印泥,点画净媚,则其道至矣。如此则其迹可久,自然齐于古人,但思此理以专想功用,故点画不得妄动,子其书绅!”张旭答真卿问,所举五项,至为重要,第一至第三,首由执笔运用灵便说起,依次到用笔得法,勿使失度,然后说到巧于布置,这个布置是总说点画与点画之间,字与字之间,要不慢不越,匀称得宜,没有过与不及。慢是不及,越是过度。第四是说纸笔佳或者不佳,有使所书之字减色增色之可能。末一项是说心手一致,笔书相应,这是有关于写字人的思想通塞问题,心胸豁然,略无疑滞,才能达到入妙通灵的境界。能这样,自然人书会通,弈弈有圆融神理。古人妙迹,流传至今,耐人寻味者,也不过如此而已。最后举出如锥画沙,如印印泥两语,是说明下笔有力,能力透纸背,才算功夫到家。锥画沙比较易于理解,印印泥则须加以说明。这里所说的印泥,不是今天我们所用的印泥。这个印泥是粘性的紫泥,古人用它来封信的,和近代用的火漆相类似,火漆上面加盖戳记,紫泥上面加盖印章,现在还有遗留下来的,叫作“封泥”。前人用它来形容用笔,自然也和锥画沙一样,是说明藏锋和用力深入之意。而印印泥,还有一丝不走样的意思,是下笔既稳且准的形容。要达到这一步,就得执笔合法,而手腕又要经过基本功训练的硬功夫,才能有既稳且准的把握。所以张旭告诉真卿懂得了这些之后,还得想通道理,专心于功用,点画不得妄动。张旭把攻草书和草书用笔妙诀,无隐地告诉了真卿,所以真卿自云:“自此得攻书之妙,于兹五(一作七)年,真草自知可成矣。”

  这篇文字,各本有异同,且有阑入别人文字之处,就我所能辨别出来的,即行加以删正,以便览习,但恐仍有未及订正或有错误,深望读者不吝赐教。

一九六五年八月二十日

 

 

 

转自月雅书画

 
 

微信扫一扫
关注该公众号

[ 打印 ]
阅读 ()评论 (0)
评论
目前还没有任何评论
登录后才可评论.