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东方人到底是移情的,还是抽象的?(2478读者)

(2011-01-22 17:55:20) 下一个

东方人到底是移情的,还是抽象的?——兼评荣格与刘勰(图)

* 此文原题为《从“贵在虚静”到“神与物游”—— 兼评荣格的审美类型说》,刊于《烟台大学学报》,入选中国人大信息中心《美学》论集,今次挂网略有改动。 敬请网友雅正。

卡尔·荣格 ( Carl Jung ) 认定东方人是内倾的、保守的,在对象的神秘感面前疑惧地退却,建造起一种抽象构成的、自我保护的、与之对抗的世界来。他是这样说的:“东方的艺术形式和宗教,展示了对于世界的抽象的态度。因此,世界在东方人眼中,一定与它在那些用移情来使它生气勃勃的西方人眼中完全不同。在东方人看来,对象世界一开始就是灌注了生命并对它占有压倒优势的,因此它才退缩到抽象的世界之中。”(《心理学与文学》第 225 页— 226 页)荣格因此断定,在美学类型中,东方人当属抽象类型者。

作为一个西方人,荣格对中国道教的《太乙金华宗旨》、《易经》,及佛教的《西藏度亡经》、宗均有深入的探讨,我对荣格的跨文化研究充满敬意。只是作为一个东方人,我在直觉和感情上自然会对荣格当年所做的以上定义产生质疑:此君有没有象萨义德( Edward Said ,後殖民主义批评家)所说的那样,彻底抛弃西方中心主义,以清晰理性“对位解读”东方文化或审美意识呢?



心理学大师 卡尔·荣格 ( Carl Gustav Jung , 1875-1961 )

以下的分析会让读者发现,即便是荣格这样学富五车,比起佛洛依德来更讲究考察证据的心理学大师,有时也会误下判断,谬种流传。

诚然,东方人是存有荣格所说的抽象审美意向的。一个瑜伽论者的精神状态,是要摆脱自我,进入更完全、更客观的意境中去,这是“静穆孤独的月轮”的境界,东方救赎之道的最高目标,数百年来为西方人所追求和赞美的印度和中国智慧的无价明珠。这更使我想起中国古文论家刘勰的“虚静”说。



中国古文论家刘勰 (字彦和,约 465-532 )

“虚静”语出刘勰《文心雕龙 • 神思》:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹无藏,澡雪精神。”用现代审美学语言来说,就是在艺术想象中,要摆脱一切物欲私利的束缚(“虚”),达致感知与注意力高度集中(“静”)的自由审美境界。依我看来,刘勰的“虚静”说分明受到道、佛思想的影响。面临世界的苦难和不幸,道家的解决办法是中止个人的价值关怀,使个体心智进入一种清虚无碍的意象心态中,享受无我的自由;佛家的解决办法在理论上与道家的信念一致,它同样以阻断对尘世的关怀为前提。刘勰家境贫困,终生无婚娶,寄居定林寺,整理佛教经典达十余年之久,著有《灭惑论》以驳斥反佛的“三破论”,可见是个虔诚的佛教徒。而刘勰受道家思想影响之深,更是众所周知,他虽则扬老抑庄,但在感情上却是与庄子相通的,通观《文心雕龙》全书,所引老庄言论,比比皆是,《神思》篇开头就有“古人云 ∶ 形在江海之上,心存魏阙之下”两句,其语盖出于《庄子 • 让王》篇,刘勰以此来说明“神思(心)”是可以离开、超越“形”骸而自由活动的,一副颇得道家真传的样子。



刘勰的文论专著《文心雕龙 》

刘勰有意无意地将佛、道“虚静”的思想应用于艺术想象的论述中,是颇有创见的,艺术和宗教确有相通之处。通观 《文心雕龙》,可知刘勰 所说“贵在虚静”大约蕴含以下几种意思:其一是拉开距离,和外物俗事拉开距离,以清除庸鄙之情,物欲之志。刘永济在《校释》中说:“心忌在俗,惟俗难医。俗者,留情于庸鄙,摄志于物欲 ┅.┅以此为文,安能窥天巧而尽物情哉?”可见拉开距离的目的是为了摆脱功利目的的拘牵和纷扰,冷静客观、准确无碍地观察外物的本来面目,所以朱熹在《清 邃 阁论诗》中说:“不虚不静,故不明,不明,故不识,若虚静而明,便识好物事。” 其二是 静心,虚心,不躁动,使精神纯净,虚以待物。廓清了心胸,排除了杂念,是准备接纳万物的,苏轼所说:“欲令得语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”也是这个意思,静是动的前奏,虚是实的准备。其三是忘掉“小我”,和荣格理解不同的是,在“虚静”状态中,东方人的“小我”不是缩向内心,躲起来乃至于搭起堡垒防御外部世界,而是“忘掉了”——“把小我忘掉,溶合于大宇宙之中,即是无我”(郭沫诺《文艺论集》第 96 页),“无我”的境界方是“虚静”所致的最高境界,也即深通佛旨奥义的叔本华所说“纯粹客观性”的境界。

明眼人业已看出,这种境界就是“主客默契、物我合一”的境界。令人惊异的是,“虚静”是通过对身边之物的拒斥为发端的,它大有虚无缥缈以成仙或龟缩内心以避世的趋势,但是,它恰恰经由一个“否定之否定”的过程,在更高的层次上与一己之身所栖留的世界达到了圆满的愈合。这就为“神与物游”说的提出创造了条件。

有的评论家可能会说,在行文中,刘勰在《文心雕龙 • 神思》篇中是先言“神与物游”,後说“贵在虚静”的,其实这无关宏旨。因为在“神与物游”与“贵在虚静”之间,作者用了“是以”两字来联结,他们既互为因果,又有逻辑的先後顺序:“虚静”的目的显然是为了达到“神与物游”。

如果说“虚静”在美学类型中当属于抽象型,和布洛的“距离”说大体同义,是出世的;那麽,“神与物游”在美学类型中就属于移情型了,它和立普斯的“移情”说大体同义,是入世的。出世的是佛、道的思想,入世的则是儒家的思想。刘勰“心持释训,业爱儒言”,“以佛统儒”,出奇巧妙、天衣无缝地将儒、道、释融于一炉,可以说是一种创造性的综合。现在,我们若以荣格的论断来给东方的大美学家、文论家刘勰归档,说他是“抽象型”?抑或说他是“移情型”?显然都不太可能了。

“移情说”是西方近百年来影响很大的一种美学理论,西方的美学家甚至把它比作生物学中的进化论,荣格大约是受这种观点的影响,以为“移情说”为西方所独创或独有。其实,正如钱钟书先生所说:“‘心亦吐纳’,‘情往如赠’,刘勰此八字已包含西方美学所称‘移情作用’”(《管锥篇》卷三)。 我要补充的是:“神与物游”这四个字更形象地表达了“移情”说的本义。 “神与物游”语见《文心雕龙 • 神思》:“文之思也,其神远矣。故寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里......故思理为妙,神与物游。”

立普斯说:“移情作用所指的不是一种身体的感觉,而是把自己‘感’到审美对象里去”(《古典文艺理论译丛》第 8 辑),这就是说,艺术家或诗人把自己的情思外射到或“感入”到自然界的万物中去,这正是刘勰说的“登山则情满于山,观海则意溢于海”的意思,而在《物色篇》中,刘勰讲得更详细了,他说:“是以诗人感物,联类不穷。 流连万象之际,沉吟视听之区,写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊。”这种随物宛转,与心徘徊的状况是自我和对象的界限消失的状况,对象就是我,我就是对象,“人看花,花看人。人看花,人到花里去;花看人,花到人里来,”(金圣叹语)他们是二而一,一而二的问题。象《诗经》中的“昔我往矣,杨柳依依”,杜牧的诗“蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明”都是上好的东方人“移情”的例子,至于杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”则更为典型了。

所以,在东方人的眼中,对象世界也是“生气勃勃 ( 荣格语 ) ”的——这种“情满于山”、“意溢于海”的对象世界并非西方人所专宠;这种对象世界本身就是一贯持有“物我合一”、“天人合一”互渗观的东方人所乐于移情的对象,那是“在对象中发现生命的美的态度”(丰子恺语),而并非荣格所说,东方人“退缩到抽象的世界之中”,与外物格格不入,消极了,遁世了。

作为“神与物游”学说的具体展开,刘勰还讲了两个方面的问题。一是“神居胸臆,而志气统其关键”,这间所说“志气”当是“神”的内核,那是天赋才气、人格修养,“神游”者必备的条件,它的具体内容,刘勰已开列在後了,那就是“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷熙,驯致以绛辞”,这是东方特有的“移情说”,尤其注重移情者的自我修炼功夫。二是“物沿耳目,而辞令管其枢机”,这是“神与物游”的第二个条件,即耳目五官对物的感知及其辞令的表达,据刘勰的说法,作家对外物感知而形成的艺术形象,便是“意”或称“意象”,“意象”是“神思”与“外物”结合的产物,是“神与物游”过程中精神附著于物质,借物质以显精神,同时用言辞表达出来的过程。

问题的研究不能浅尝辄止。以往的评论家认为,刘勰的 “ 神与物游 ” 继承了陆机《文赋》所言 “ 精鹜八极,心游万仞 ” 的意思。而我发现,宗炳在《明佛论》中说的那段话——神之游因缘会而与物合,故物正是“畅神”之工具耳——才是刘勰“神与物游”说的源泉。刘勰特别看重佛教艺术经验,佛象既是雕塑艺术品,又是神佛借以寄寓和显灵的可视、可触、可摸的感性形相,佛教徒把佛像看作是神灵“触象而寄”的产物,传递万古精神的便是泥胎石面如此这般的物质媒介,无怪乎刘勰要大力提倡“神与物游” 、“神用象通”了,因为他还是个虔诚的佛教徒呢!这大约和西方中世纪传教士们要给“圣灵”寻找菊花、蜗牛、白鸽之类的象征物有相似的动机吧,这可是现代西方“移情说”或“距离说”所不曾包含的言外之意呵。

行文至此,我们可以放胆地将“贵在虚静”和“神与物游”联结起来了,更可以将“距离说”和“移情说”勾联起来了。清人王国维因提出“出入说”而显赫一时,我看“出入说”的雏形早就在刘勰所说的八个字中了。王国维说:“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之。出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气。出乎其外,故有高致”(《人间词话》)。王国维和刘勰一脉相承,带有浓重道、释、儒色彩的东方“出入说”一举拆除西方“距离说”和“移情说”人为构筑的藩篱,避免了两个极端,它不但强调“入”,也强调了“出”——惟“入”,才有真情实感;惟“出”,方能看得透澈。“出”和“入”,“抽象”和“移情”是人类审美过程中缺一不可、互为底里的两个环节。

结论非常明显,形而上学的、绝对意义上的东、西方人的美学类型划分是不可能的,荣格的东方人当属美学“抽象类型者”的说法有失偏颇,是他并没整体把握东方哲学的真谛,依然被西方中心主义思想钳制闹出的一出小喜剧。而他的另一看法倒是很精辟的,他说:“在任何对于对象的欣赏和艺术创作中,移情和抽象两种都是需要的,两者都出现在每个人身上。”(《心理学与文学》第 228 页)依此类推,在审美范畴中,刘勰既是是个抽象型者,又是个移情型者;东方人总体亦如此。

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评论
墙根儿 回复 悄悄话 阿牛是真牛!
唵啊吽 回复 悄悄话 感觉与“抽象”先对互为界定的应该是“具体”,与“内心”相对的是“外界”。西方“移情”是人对物质世界的依赖性的心理,失去了人的意志;中国的“天人合一”是人在物质世界中保持个人的意志。

所以,中国画讲究神似,笔下花草人物无不表现一种精神的意境。而西方古典画的透视成就表现物质世界的真实,而现代抽出画则是真真正正的“退缩到抽象的世界之中”。

佛教“无我”是人的意志不受物质世界(包括自己身体及其感觉)的左右的最高境界,是对人的意志的最强的肯定。所以有“大隐隐于市”之说,是在尘世而不为尘世所染,是自由意志的强者。西方一直找不到这种自由意志,他们的意志依赖外部物质世界,最终只能求助上帝彻底否定人的意志,以为只有上帝才有意志。我的【从什么是“精神”说起】中有相关的讨论。
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