张强文集·艺术批评卷

6、赤诚的热望与情境的冷漠

　　——抽象绘画

　　《山东风土人情画展》之后，在相当长的一段时间内，山东油画层陷入了沉寂的状态。当一个画种在突然的光芒暴射过后，这也是一种近乎必然的归宿。同时我们可以看做是地域“风土”与当代文化相比照之下的沉默。

　　然而，另一部分画家却乘时代变化之风而跃动。这种觉醒一方面有对平庸的反叛，另一方面也呼应与全国烽烟日起的前卫美术运动。他们中有的画家甚至就是风土人情画展的参加者（以形式特征而醒人耳目）。他们并不满足于山东地域美术的单向发展轨道，从而义无返顾地投身于现在绘画的实践之中。

　　如果说写实绘画在中国被容易接受或者说土壤广阔。那么，我们会进一步发现在齐鲁文化之邦内，这种接受心理会体现得愈加集中而富于典型性。然而，有趣的是，在这样一个如此相悖的气候中，竟产生如此一批现在画家，这或许应合了“物极必反”之理吧！

　　我们毋庸追溯这种源初的具体动意与萌动契机，相对于大多数山东现代画家而言，起初对于印象派绘画的接受应当说有着直接、朴素的认识关系。有意思的是，从事舞台美术的画家当然有着画家这个的心理素质在起作用，然而，印象中的风景与画家在舞台上的色彩感受亦有着足够的启发。

　　标志着山东现代绘画走向社会舞台的有“邱兵抽象画展”（1985年11月）“国际青年山东青年艺术奉献展”（1986年）“鹿林水墨画展”（1977年北京）“陈学军、杨大伟现代艺术展”（1989年3月）“李广元油画展”（1989年5月北京）等。在不同程度上展示出山东现代绘画的面貌与实力。

　　如果说个人画展与综合性画展（奉献展）从接受面及影响上有着先天的社会优势与特点，那么，作为一个具有“群体”意味的，带有鲜明探索性的画展会受到什么境遇呢？

　　在泉城济南的一个区级文化馆内，“山东油画实验展”的筹备者们推出了这样的展览，几十幅以抽象为重心的油画作品洋洋洒洒地呈现在观众面前。画展的策划者在其中投入了极大的热情与期望，他们甚至在前言中警告所有的观众：未来的“艺盲”将产生在有文化的人群而非文盲中……尽管使用了如此富有诱惑力的“煽动”也不能使画展的参观人数有一个令人乐观的递增。

　　我不能忘记那次目击展览的情景。

　　那个冬季里一个无论是气候、展厅温度或是展出气氛都十分寒冷的中午，只是些许温暖的阳光透过狭小的天窗进来与这些作品相伴，我一人伫立在那空空荡荡的大厅里，望着这些孤零零的作品，一种悲凉的滑稽感油然而升……

　　日后，那个景象一直萦绕心头。在中国整个美术革命运动上升之际，山东的现代艺术竟被如此冷落与遗忘，它似乎在宿命地不断提示给我们所处文化情境带来的隔膜规定。

　　在“实验展”“奉献展”等热切期望现代艺术的扩张与效应渐被文化与社会心理情境离隔之后，山东抽象画家们似乎突然醒悟到，他们从组成群体的素质到改变影响情境的能力都是单薄的，不足以抗衡的。由是，他们开始步入个体的游离与沉潜状态。殊不知，这种相对于群体的失落却也成全了画家个人在日后的成功。

　　饶有意味的是，山东一些抽象画家并非文化反叛的画家。而有一部分便是从具象绘画中一步步演变而来，年龄也已届中年。诸如李广元来源于印象派，刘泽文原来已是一位蜚声齐鲁的水粉画家。另一部分如李刚与邱兵带有超现实主义与抽象的结合，而朱艾平（参见《版画》一章）与鹿林则同时兼具表现主义特征。他们或以形式的比照而表述，或从情绪的宣泄去诉说而从视觉材料入手的顾黎明，则显然得益于客寓京师的即段经历。然而，不可忽视他与齐鲁文化之间的脐带关系。这种“反向”的心理铺设，使得他与同伴孟禄丁拉开距离，而从热烈的表现走到了冷寂的抽象材料之中给我们所处文化环境带来的隔膜规定。

　　在“实验展”“奉献展”等热切期望现代艺术的扩张与效应逐渐被社会文化心理情境隔绝之后，山东现代画家们似乎突然醒悟到，他们以组或群体的素质到改变或影响文化环境的能力都是单薄的，不足以抗衡的。由是，他们开始步入个体的游离与沉潜状态。殊不知，这种相对于群体的失落却也成全了画家个人日后的成功。

　　把赵先闻放在抽象画派中来阐述，毕竟是十分勉强的（参见下面“赵先闻：可控制与非可控制状态”）。然而我们同时也感到了如此的好处：在传统意识与现代形式之间，在意象与抽象的领会中，可以锲入齐鲁文化环境中以鲜明的参照值，以构成一个相对更加完整的比较脉络。

　　鹿林恰好可以代表另一个极向，在非机动状态下的发泄与表现，他那内心世界的冲突与来自理性的束缚，并没有落实在多产、多向的探索之中，相比较而言，受命于种种强迫性的表达，则不时的陷落在自我的重复之中。

　　刘泽文：应当说刘泽文是属于那种富于探索，并试图不断地超越自己的画家。他赖以成名的大多数是主题性的具象作品及宣传画，这就使得他的抽象营建中，不时的露出过去思维的痕迹。

　　在其《天地、物系列》中，我们可以看到对于自然与生命状态的渲染，表现与理性构筑的结合共同呈现出一种嘈杂。这既可以使我们看到刘泽文凭基点多向性带来手法上的丰富，但另一方面可以看出起思绪的矛盾。

　　刘泽文还可以切割的经纬为基点，以求构成一种肌理与秩序，但由于他的抽象来源于对具象的反弹与视觉形式的体验，因而会突兀地出现一些象征物。如对脚、手拓印乃至于形式对称的考虑，则使他的抽象张力处于游离状态。

　　刘泽文的抽象体验诡计可以为我们提供出如此的问题：一个现代画家在对于时代与自我的超越的同时，还必须进入更深层的现代文化之中。

　　邱兵：冥冥探求

　　抽象艺术在其创始人康定斯基看来，无疑是对自然的另一种表达方式。由于自然超时空地通过抽象形式及因素的再组合传达出来，因而抽象艺术较之于具象艺术更能真实地反映自然本质特性，之后的许多现代艺术家则把抽象基因建筑在新的视觉图式之上，这期间再加上艺术家个人生命的灵性或理性的体验，以形成一种画面张力。在这个意义上，抽象艺术带有极强烈的超验冥悟色彩。

　　现代艺术中，艺术在人的存在层次上连接各种心理意识及神秘测验。构成泛神秘的“气化场”。而这一切条件，无疑是我们进入邱兵抽象艺术之前所应建立的一种必须的参照值。

　　在山东范围之内的抽象绘画群中，邱兵可算得上是历史最长，年龄最大，而且最具恒态心理的一位画家。这本身已注定了他的特殊意味。

　　邱兵的抽象画大多侧重于形式的组合，由各种几何图形的色块与豪放笔触的背景构成画面的视觉感张力。但他的视域中的力量却是一种静态的，或者说是被动的，它需要观者在其相似作者心态中去冥悟才能得到些什么。这种原因的形成在我们看来则是由于邱兵把艺术源头联结在个人的心理本源之中。这样一来，使得他对于画面构成形式形成一种非开放的建筑特性。

　　或许由于作者本人的焦虑来自于心理上的烦闷心态，因而使得他的这种经验更多地游移于个体心理之中，悬置在理性构筑与感性流变之间。这也由于山东本土文化并具备那种诡异的原始与现代的焦急所构成的文化空间。我们不能不设想如此一条创作途径：来自于内心的需求、个性的发泄，联系间接的现代经验，邱兵外化出这样的抽象面目。

　　对于“大”的文化背景与艺术嬗变的巨大影响，使得邱兵建立起恒态的艺术面目。但由于这种形式本身的特性显现于被动状态，因而影响了它之于接受者的视觉扩张意义的散发。

　　饶有意思的是，步入中年的邱兵仍在孜孜以求地在抽象的绘画空间中踽踽独行。这使得它在这种非自觉的绘画图式中时常无端地袭上一缕缕困惑的疑云，从而使他对于自己的艺术负载日觉沉重，也使他对于那些善变而洒脱的青年同行们筑起自负而又自卑的心理堤坝。

　　正是由于邱兵不是在科学的视觉背景和理性的文化因素上建筑自己的思考端点，使得他对于自己的艺术流变现出把握上的非可控性特征。

　　也许是他过于吃力地沉吟在冥验的迷惘海洋中，邱兵的主动性很快就失落在民间文化的符号之中。借助于常人认同的象征形式来扩散自己的灵性感悟，因而，他的近作中呈现出许许多多的鬼魅形象及可指向的文化特征。

　　传统的假自足心态与现代的形式结构结合在一起，所形成的一种奇特的艺术现象。对于邱兵来讲，当然不可能具体到哪件作品，这只是针对着一个过程——空间与时间的组合特征。

　　邱兵的抽象绘画实践中的流变与心态，的确反映出一个值得注目的文化现象：传统文化与现代艺术之间的关系。面对着现代的开放形式与传统的封闭意向，中国的艺术家们应当怎样选择。这无疑正是邱兵对自己、对山东美术界提供的一个学术命题。

　　李广元：生命历程与艺术历程

　　或许，把艺术看做是生命，对于一个艺术家来讲并不是什么稀奇的事。不少艺术家正是把生命之注押在了艺术这个赌台上。

　　但是，李广元却是把艺术同生命的历程相联系的。也就是说，他并不是那种用生命去滋养艺术，而把生命的进程去比肩艺术的历程。以至于他把这个过程看得如此重要：

　　“人之一生的艺术之道基于精神三层次，从童年时期的自发、青年时的自觉，到达成年人之后的全面自然，精神三层次缺一则必然使艺术家的精神出现空洞，而难达到全自然而然。”

　　李广元对于印象派绘画似乎有着天然的默契，从他七十年代的作品看，似乎已注定他一生的画面要不断地闪烁出灿烂的亮度。

　　或者说李广元从学和任教于戏剧系灯光与舞美专业的经历，使他的色彩感觉和印象沉积中已充满了光亮的动态幻觉呢？这当然构不成全面的制约因素，但至少应该成为一个诱导的因子。

　　李广元在山东美术界超前性地接受了印象派的影响，他迅速地在凡高、莫奈的语言中寻找自己感觉依附点。去掉凡高的焦灼，他的《轰鸣》的稻田是一派热烈，没有莫奈的动荡迷离，他的《雨中黄河》是近乎客观的陈述。在八十年代初期，塞尚的更改因素开始影响李广元的绘画构成。

　　真正代表李广元绘画性格的也当然是他的抽象画。有别于西方艺术大师康定斯基、蒙德里安与波洛克的科学理性分析与心理律动的无意识流泄，李广元是在对事物具体印象基础上进行抽化的。但又不同于塞尚那种沉重而理智的永恒追求，他是非常轻松地来进行这种工作的。

　　他曾经对于艺术有过如此的定义：

　　艺术就是对人的全面精神状态，但是我们也不得不遗憾地指出：几乎没有艺术家能够真正做到这一点。也许我们毋庸顾及这种定义的准确性与否，只要这种“观念”对于一个艺术家能起到作用。这就是他的探索心得。因而有时“偏激”也随之会成为“成全”艺术家性格的良剂。毕竟理论上的疏漏与艺术中的个性宣言是两个层次上的东西。

　　李广元正是在这种信条支撑下来进行自己探索的。他的思维在“感觉激励感情，感情支持感觉”的循环中跃荡，而这个“感觉”来源于两个方面，时代风云骤换与现代艺术大师的“给养”。因而，在李广元的作品中也记录着来自这两个方面撞击的印痕。或许，是李广元梁山好汉多血汁型的粗放性格给了他血缘上的规定，使他富于感觉的扩张和情感的进攻性。从而与理性绘画成为两极，既是在他抽化到消失了形象的画面上，也看不到阴郁的情结和故作高深的冥思状。李广元用他质朴而又热烈的感觉支持着情绪的躁动，自然无暇于表现对象的细节。说他的作品是一种感觉的载体——印象式的抽化，或许是准确的。

　　他时常对那些把绘画当做苦役的人现出不解，他认为这应该是一种异常轻松的活计。他自己也正是把对自然玩赏中得到的印象在即刻间挥洒出来，而不做任何修饰。

　　相比较而言，李广元的抽象画具有强烈的自娱性。在这个层次上，与中国山水画有着共同点。所不同的是，文人画家是在积淀文化下的个性选择，而李广元则是在感觉地接受自然，由印象呼唤出情感，从而抽象地宣泄出来。

　　李刚：生命的诘问

　　李刚的绘画正是充溢着生命矛盾的符号标志与空间疑惑的载体。由是，在他的绘画中是满载着各种情结交织的复合符号。也就是说，在他的画面上，我们可以见出多向的情绪渲染与复合的手法。诸如理性意识与形式、超现实主义倾向、抽象的表达、世界的冲击、唯情的矫饰、个性的表现等意识与形式。在他的视觉语言中表达中，便充溢着如此的张力：“性”象征的冲击力与存在状态的诘问：人的生命的奥妙与意义何在？

　　我们知道如此简单的事实：一个人从诞生之时起，便注定了他的自由要限定在集体意识的允许度中，在一定的秩序与空间中生存与消灭。这种社会性对人的本来存在有着无可置疑的异化性。然而，如果人的欲望无遏制地膨胀与侵略。那么又会使社会的秩序陷入杂乱状态，这对于“人”的存在又是一种威胁。因而，艺术在某些方面承担这种逃避与追寻生命矛盾的义务——在“形而上”的状态中展示个人的体验。

　　然而，如果艺术仅仅从诘问出发又诘问结束，则又陷入到一个哲学的困境之中。问题在于，绘画便是通过视觉形式的构筑与语言的展开，提供给观者以情结、秩序、建设等等。这同时是一种非价值意义系统上的存在。

　　也就是说，在李刚的绘画中，是通过不同形式与方法去究询生命。它展示的只是用视觉语言发出的诘问。

　　《天外边》是两个人形面对着神秘而阴郁的天空，展示出扭曲的形体，与画面左方堆积的圆形符合，共同指向了生命的存在。

　　在《天鹅与人》中，则把两个人斜躺的人形，封锁头部，一只从天而降的天鹅，一边用翅膀挡遮住天空，一边在疑问中探究。远处不同男女的议论景象，更加增加了这种荒诞而或然的气氛。

　　在另一幅超现实主义倾向比较明显的画面上，展示了一双写实性的双手，被生命的支柱向前推进。后面猝不及防的人形，不知是被生命本来冲动的带向，还是一种无援的矛盾挣扎，后面紧随的生命因子标志出一个复杂而明确的生命进入过程。

　　《梦里的情景》则是一件从画面形式到情绪都十分强烈表现的作品。一只白色的鹫在飞过红色的土地。天空中那娇艳的粉绿布阵出明晰而动人的景象。地面分布的古堡与河流，还有暗示生命的绿叶。应当说这是在重整生命时获得的灵光照身的世界。

　　从表达语言的角度看，李刚在情绪的律动与特别感觉下缔造出了他特有的语式结构，这不仅从他大的组织形式中反射出来，甚至可以集体到笔触特征。

　　李刚的笔触具有一种松软而又充溢着厚度的表达特征。这种手法会造成特有的视觉心理感应。如果说这些形式涉及到个体形象刻画时往往不见出色，一旦独立到抽象的表达中则魅力无穷。

　　我们甚至可以在《溢动》、《状态》及《两个空间的进入》中，能在其“表现主义”倾向中看到中国书法的抒写意味，然而不可类比的是，书法是一种文化特征的契合，而李刚的表现意识却总是进入“生命”这一永恒世界的。

　　赵先闻：可控与非可控状态

　　一种艺术表现中出现某种新的趋向，或者说是形式与表达手段，大多往往寄托于非可控的偶然状态。这几乎可以从现代到古典的几位大师那儿都能找到某些契合的地方。像达芬奇与中国宋代的宋迪，在败墙与水泽面前引起的联想，康定斯基在把写生画偶然的倒置中发现抽象美的基因，这一切似乎都可以使人们联结一个如此的课题：自然的偶然状态在作者理性的审视中，可以诱发一种新的表达形式。

　　赵先闻便是在这种非可控的偶然中，使他走向了可控的必然之中。他在一个机会中发现了偶尔粘连在一起的两幅绘画。当张开时，“两败俱伤”的画而在形象的损失中呈现出新的抽象美。这从而使他得以迅速联想到一种新的利用契机与可能性。通过非可控的操作流程，是否可以达到艺术上的可控状态。

　　其实，作为工艺流程与艺术创作之间的界限在何处呢？它只能有一个，那便是在手工操作与主体意识的统导之间的那种微妙的协从。

　　赵先闻曾利用玻璃、塑料板、木版等等硬质的中介媒体，使颜色处于一种自由的流变状态。通过色彩在运动过程中的自然流泻，形成了在人主观控制的因势力利导，引向不同的情调。这便是所谓的拓彩纹理画。

　　然而，在此意义上的拓彩纹理画还更多地体现出工艺美术的特征。但也同时是这种艺术成立的一个前提。

　　赵先闻通过画面的命题，补充与点缀的可视形象、景物，能够使观者明确地指向一种具体的情调。诸如他在《信天游》里，用红色的基调与渲染、流泻的纹理状态所暗示的黄土高原的迷离光辉；在《归去来兮》中尽量地去做非形象化的意识处理，不知是山水气象流动还是暮霭缭绕，几只排队纵飞的大雁指向了主题；《悠悠》一画中在冰雪日夜下如同水晶般的美丽童话情致；《绿雨》中那的嫩色记忆……诸如此类，赵先闻均是通过一种可以诱导想象的意图与信息，与观者建立起共同的欣赏原则。作者由可意会的抽象，去连接具体可感的情调，从而构成一组崭新的意象艺术世界。

　　虽然赵先闻对艺术曾作如是观：

　　“绘画乃抽象概念的自由表现”

　　从目前看，这还处于理想阶段。他的拓彩纹理画还只是一种印象作品，这同时说明他进入了一个对于传统与现代的理念误区——对意象与抽象的误会。

　　并不仅仅是消失了形象，通过作者的诱导产生形象联想。严格地讲，抽象本身是把自然的内在秩序通过理性的分解组合表达出来，或者说只表达某种秩序，这种秩序既有可能是自然结构，也有可能是意识结构，而结构本身反映出来的那种视觉张力便是抽象艺术的魅力，它毋庸通过某种形式的联想得到美感。

　　从这个层次而言，评论者及至于赵先闻本人对于黄河入海口那种苍茫混融的感受当作他自己艺术的“抽象概念”是一种误会。自然意象与抽象构成毕竟是两个层次的产物。事实上，把具体可感的现象去连接他的意象或是“抽象概念”，对着二者之间都有着无可置疑的损害作用。

　　赵先闻在现代的技巧与利用手段中，无可挽回地反映着一种传统的精神，这是令观者不自觉地进入古典品赏和文化回首的完整系统，它具有作者的不自觉诱导作用，同时还包含着必然的指向。

　　赵先闻游离于可控与非可控的状态之中，这同时使他驻足于现代的手段与传统的精神之间。

　　顾黎明：执著与超脱

　　绘画的所谓“抽象”，若仅止于对某种情绪的宣泄，抑或是对某些“秩序”的简单破坏，则不过只是一种表现而已。这一切对于顾黎明而言，则只是其艺术构筑中的某种成分，或者说是片段的过程。

　　起初，顾黎明的抽象演变是由“形象”异化而来的，他把许多人体置于各种高度夸张的变化状态，这使他的情绪与自觉意识往往沦于表象的联结，而不自觉地忽略掉更为深邃的东西。

　　之后，他又试图用一种材料或判置符号来捕捉他深层意识中日益彰显的直感洞穿力。但这种直感并不仅仅只是一种简单的情绪变化，而是他自己在对当前抽象艺术发展及文化动向的理性把握基础之上的综合体现。这种感知是遥远而神秘的，它来源于对人类神秘经验的端点的锲入。这绝不仅仅是一种简单的嫁接关系，它具有深刻的文化心理上的背景意义。

　　由此，使他对现代社会中的有序与无序、直觉与理性、真实与荒诞的非此即彼的层次有了一个当然的超越，或者说是回避。他把在现代世界大背景的“存在”——这种“存在”状只应是一种单纯的“存在”，没有价值观念上的体现——进行霎那间的“感知”，这样既有偶然性，同时又是一种文化上的必然指向。说是在大文化中的个性切入应当是恰当的，然而艺术家的个性意义决不仅仅是一种个性的体现。顾黎明在不断地选择与寻找把他的感知传达出来的媒介，它由此指向了对材料的使用与选择。

　　在布或其他材料上用胶、色进行粘、贴染、涂等处理手段也许并不是第一位的。关键在于顾黎明在这些冰冷的客观陈述般的展示上，包涵了许多主观的意识，他或用“H”等判置符号；或在笔触走向中，体现自己的主观判断与选择的痕迹。冷峻的材质与随意的戏谑，共同比照出一种微妙的心理孳动痕迹。他或在制作精到的形式分切中，令人心悸般地刻画上几下令人不可思议的痕迹，以及在布的折皱与平稳之间悬置一直突兀的心理绳索……

　　在此意义上，我们可以从中联系中国古代哲学中的许多对立范畴，诸如阴与阳、动与静、疾与涩、稳与险等关系，然而本质上不同的一点在于，顾黎明对于这一切形式心理因素的利用却不是目的，而只是手段，也即元素构成的基因。他利用这些来自复杂多向的感知，旨在诉说他对现代世界、人类文化心理的把握。

　　如果他这一部分作品用禅宗相喻比的话，还有许多“执著”的成分，那么他对于宣纸材料的利用则趋于一种空化之境。

　　比喻还毕竟只是假借一种现象的说明而已，从本质上来讲并不是那么一回事，但至少可以使我们明白某种道理——这也许就足够了。

　　宣纸的透明度、柔韧性、拉力感以及等可以寻找的特性。经过顾黎明的蒸、煮、撕、裂处理，然后再小心地用乳胶等一块块地粘贴上去，这个工艺过程中已经包含了许许多多的顾黎明意识占领过程。然而，他又在宣纸的底层用尖锐的碳笔刻画许多硬裂的痕迹。这犹如在宁静的夜中响起的阵阵噪响一样，能给人带来某种不适之感。这种“不适”已非他前面的那一部分表面的“执著”了。这些材料诉诸于接受着感觉不是那种呐喊或是宣泄，而是一种宁静状态中的骚动。而宣纸的“纸性”又掩盖他的那种展示特性。这成为一种客观摆置与主观陈述相中和的状态。

　　值得同时指出的是，顾黎明在这些状态的指向上，是充满预谋性的古代服饰效果。然而，在我们看来，明晓与否这一点并不重要，关键在于，这一切因而成为顾黎明视觉语言的构成特性。

　　或者说顾黎明的纯粹与执著还可以做进一步的深化或抛弃，把图形与笔迹全部予以淡化，仅仅保留那种冷静的制做。然而这种假设却也使我们感到两个方面的可能出现：它也许能使顾黎明进入一种大孤独与大超脱，也许使他步入另一种虚无的窘境，而失掉他已获得的一切。这可能是摆在顾黎明面前一个铺着鲜花的陷阱，抑或是陷阱里面放着鲜花。

　　由以上几位抽象画家的图式特征与心态，我们可以看到如此的比值，以赵先闻在偶然中出现抽象效果，在邱兵恒久而执著于抽象世界里。从李广元热烈而奔放的情绪扩张，到李刚在阴郁的情绪中去诘问生命，而顾黎明则带有“超前性”语言指向……这个过程几乎可以构成一部抽象绘画的演进史，在这种偶然的暗合中，包含着一个学术上的道理：山东抽象画家在表象上虽然失去了情境、接受的优势，但却在现象底层顽强而富于规律性地演化发展着……

　　严格地讲，山东的抽象画并非产生在一个正常的现代文化情境之中，也未有明确地派系意识，对于文化背景及文化嬗变的淡漠，是造成以上状况的主要原因。同时，山东自身文化心理与欣赏心理与抽象绘画的距离，也是制导它在向高层次递进和更大范围内的辐射的重要因素。当然，山东各艺术院校都是的频频外出进修、交流，也同时消解着这些障碍。不过，这毕竟需要时间……