中国文化史速读

第一节 原始舞蹈

　　1985年，考古学家们在河南舞阳贾湖村东的一处新石器时代早期遗址中发现了后来震惊世界的东西——16支用兽骨做成的笛子！经过碳-14的科学测定，这些骨笛是8000年前的杰作。对于古代艺术史的考察证明，在我们祖先那里，音乐与舞蹈总是互相依赖的。因此，从这一支骨笛的音阶安排上，我们大概能够想象那时的舞蹈也该有相当的水准了。辽宁西部地区牛河梁所出土的5000年前红山文化遗址，有祭坛、积石冢群，构成了女神庙的基本结构。其中一枚保存完整的女神像，说明在那时已经有了真正意义上的祭祀活动。其具体过程和所用形式手段虽然目前还未能考证，但根据人类历史发展的一般性线索，还是可以想见当时为祭祀女神大概已经有比较成形的祭祀性仪式。舞蹈，或许是其中主要的表达手段。

　　如《导言》所述，《尚书·益稷》中已经用简明的语句“击石拊石，百兽率舞”，描述了华夏祖先们的舞蹈。中国舞蹈史学家们猜测，这是原始部落的人们因为各自崇拜着自己的图腾物，或虎，或熊，或不知名的野兽，所以披着“百兽”的皮而击打着石头，群起而舞，以表达对于图腾的崇拜。

　　那么，有没有具体的舞蹈形象可作为古舞的佐证呢？回答是肯定的。

　　如前所述，那只青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹饰彩陶盆，就是一组远古的群舞形象，5800年以前，中国古代舞蹈的激情似乎伸手可及！同为青海地区出土的宗日彩陶盆，在内壁上也绘有舞人形象，分成两组，一组13人，一组11人，也是连臂而舞，姿态生动。

　　浙江省余姚河姆渡地区，曾经出土过7000年前的稻种和木桨，说明了中华文明特别是稻作文化起源之悠久。河姆渡所出土的文物大都标在6000～4000年前左右，大量精美的物品说明这里曾经是文明的一个中心地区。其中江苏吴县江凌山良渚文化墓葬的一枚透雕冠状舞蹈纹玉饰，整体造型均衡对称，结构完整，中央处为兽面纹，两侧有对称性的舞人形象，头戴冠，两人侧面对峙，很是传神。玉饰上刻有多条流动的阴刻纤细线纹，动感十足，配合舞人头像，似乎是翩翩起舞的流韵。

　　原始舞蹈在氏族社会中已有很大的发展，图腾信仰的产生，促使原始舞蹈成为以原始宗教活动为重要内容的一种仪式化人类行为，并受到当时社会的高度重视。图腾的形象出现在相当多的出土文物、岩画、石刻上。

　　中国西北地区的西安，不仅是历代名城。在西安半坡出土的仰韶文化遗址，据测定已经有6000多年的历史，是中国一个主要的文化发源地。一般认为，仰韶文化代表了中国母系氏族公社的繁荣时期，分布在黄河中游一带，由于多使用纹饰色彩鲜艳的陶器，又称为彩陶文化。20世纪50年代出土的人面鱼纹彩陶盆，就是仰韶文化的代表性形象之一。这种人面鱼纹的形象正是一种图腾，通常在画面中央部分有一圆形的人面，两眼细长，两耳部位多画有小鱼，而整个头部则必有带毛刺的三角形纹饰。

　　除了多产的鱼之外，蛙也在早期人类的崇拜视线之内。这或许是人类在渔猎时代常常逐草木丰盛之地而居，蛙之多少，在一定程度上暗示着食物是否丰富的缘故，而蛙本身又是多产的象征。云南苍源岩画上描绘的蛙形人，两臂平举，两手上扬，两腿平蹲，与蛙形类似。大量的蛙形人在岩画上的被描绘，说明了这不是一时之举，而包含了重要的意义。它们既可以被看做是图腾崇拜的复写，也被有些舞蹈史学家们认为是某种舞姿。这样的人形周围还多画有牛、羊等家畜形象，说明了图腾崇拜与人类社会生产和日常生活极为密切的关系。与此类似的还有广西左江花山崖画上的蛙人形象。早期人类图腾物中，并不一定都局限在人类的事务圈子里。在很多情况下，我们的祖先们十分惧怕的、景仰的或代表着某种超凡力量而很难战胜的动物，也往往在被崇拜之列，如大型食肉动物老虎，就是很多民族的图腾。甘肃省出土的虎斑纹陶片就是很好的例子。

　　内蒙古阴山山脉西段的狼山地区，在绵延数百里的范围内，有大量岩画，几乎可以说是一座巨大的画廊。阴山岩画早在5世纪时就已经见于文字记载，被称作“画石山”“石迹阜”，其中有些动物在阴山地区早已绝迹，考古学家们推断岩画中的早期“作品”大约始于青铜时代前后，大量出现则在秦汉时期，一直延续到清代。画中内容丰富，形象多样，有些被舞蹈史学家们认定为“舞者”。有一幅画的画面上，三个舞者均作两手搭肩、两腿半蹲、双脚并拢的姿态，头上似乎有动物的角作装饰；这或许是某种宗教仪式的场面？除此之外，不带血腥祭祀味道但也同样充满神秘气氛的画面也在内蒙古阴山岩画中出现，十分值得人们注意。有一幅图中，起舞者“蒙着兽皮之类的伪装，扮作各种鸟兽，模拟着动物的动作。这些舞人虽在一处起舞，但动作、队形并不划一，缺乏整体组织，可能更接近于早期原始味道的自然状态”。其他的人形姿态，与南方的某些远古岩画形象遥相呼应，也有做两臂平举、手肘上扬、马步蹲裆的形象，有的画面则将这个基本姿态扩展到群体形象，并添加进动物，给我们很多的联想。

　　传说中的五帝时期，大约是从公元前2500多年到公元前2140年。由于年代太久远了，我们现在已经无法看到那时的舞蹈，甚至连有关的出土文物都很少见剑。不过，形象资料的缺憾在中国的一些神话传说中得到了补充。

　　关于先祖的神话传说，反映了人们对于先祖的崇拜心理。其中有许多关于舞蹈的记录。可以看做是整个华夏文明之原始舞蹈在典籍中的记录。其中著名的有赞美伏羲氏的《扶来》，称颂神农氏的《扶犁》，黄帝时的《云门大卷》以及防风氏之舞、葛天氏之舞等。

　　《扶来》

　　传说中的伏羲与女娲一起创造了人类，所以受到历代的景仰。《扶来》就是歌颂伏羲的乐舞。

　　伏羲，也叫做伏戏、包牺，又称作牺皇、皇羲。传说中伏羲和自己的胞妹女娲通婚，生育后代，后来又被禁止。这实际上反映了人类从原始社会的族内婚到族外婚的演变。传说中的伏羲还是个多作发明的人。他的发明之一是八卦，用以记载和预测世事。伏羲之世，天下野兽很多。他发明了网绳的编织，因此可以用网来捕捉动物以供食用。人们用来歌颂他并在捕猎劳作中表达欢快之情感的乐舞，就是《扶来》。

　　《扶来》又称《立本》或《立基》。也有人说乐舞歌词部分叫《扶来》，整个乐舞名《荒乐》。这个乐舞的内容，讲的就是伏羲氏发明结网，教会人们以网捕鱼的事迹。当网结成的时候，大家为之欢欣鼓舞，甚至连美丽的凤凰亦飞来庆贺，于是《扶来》之“扶”，实际上就是飞来之“凤凰”。原始舞蹈的举行总是载歌载舞的，虽然那时人们所唱的歌词早已经失传了，但是根据人们经常把歌中的衬词或首句当做歌名的做法，猜测“扶来”即歌中的词句，于是取名《扶来》。唐人元结写过《补乐歌》十首，其中提到纪念伏羲之乐舞名叫《网罟》：

　　吾人苦兮，水深深；

　　网罟设兮，水不深。

　　吾人苦兮，山幽幽；

　　网罟设兮，山不幽。

　　由于有了网罟，水也不深了，山也不再阴森幽冷，人们的劳动生活充满了快乐，人们起舞纪念伏羲，以生动的方式说明了结网在渔猎生活中的价值。

　　实际上，狩猎的生活，在人类历史上曾经占据了很长的一个时期，并且留下了很多的印迹。新疆皮山县昆仑山口的岩画上就留有许多狩猎图，其中人形生动，颇似舞姿。人们在狩猎中得到的动物角、牙齿、骨头或皮毛等，显示了人类征服自然的能力，所以很自然地被用作装饰，并被融合进带有舞蹈意味的形象中。

　　《扶犁》

　　传说中的炎帝，一作神农氏，也被称作烈山氏、厉山氏。据说神农氏姓姜，生于今陕西岐山东面的姜水。相传神农之世，人多而禽兽少，食物不足，疾病流行。神农氏发明了农具耒耜，即原始的犁，教民农耕，大大提高了农业生产的水平，减轻了人们劳动的强度。神农氏又遍尝百草酸咸，曾经一日遇到七十毒而不停止草药的寻找，终于兴盛了中草药之学，被奉为药祖。神农的这些功绩受到华夏民族的崇拜，传说里人们纪念神农的乐舞名字就叫《扶犁》。《路史·后纪》卷三记载了他的事迹：“神农氏）土鼓以致敬于鬼神，……耕桑得利而究年受福，乃命刑天作《扶犁》之乐，制丰年之咏，以荐厘来，是曰《下谋》。”

　　《扶犁》，或称作《扶持》，又叫《下谋》。从以上记载看，这个乐舞与炎帝神农氏的敬鬼神活动联系在一起，同时又是专门为了农业丰收而做的乐舞。这个乐舞的具体表演情形现在已经无法得知了。在传说里神农氏使用了一种叫作“土鼓”的乐器。它究竟何等样子？在山西襄汾陶寺曾经出土一件标为夏代的土鼓，看似一件日常用的陶制器皿，类似水罐。但是上下皆蒙皮，实际可用作“鼓”。它是否就是神农氏所用的土鼓，虽然目前还不可知，但是否可以给我们一点启发呢？

　　据传《扶犁》是神农氏的大臣刑天创造的。刑天是中国神话系统中大名鼎鼎的人物。他曾经与天帝争神而被杀，死后不服，没有了脑袋，就以乳为目，以脐为口，愤怒地手持干戚而舞。《山海经》记载了他的不屈精神和愤怒舞干戚的情形。晋人陶渊明诗曰：“刑天舞干戚，猛志固常在。”当然，干戚之舞的动态当和《扶犁》有较大的区别。但是从有关刑天威武的说法里，我们也许能够想象《扶犁》也该有一番健武的气势吧。

　　《云门》

　　神农时代结束之后，黄河流域有黄帝、尧、舜、禹等传说人物出现，大约相当于新石器时代晚期。从人类社会发展史角度看，大约是原始氏族公社从昌盛走向衰颓的时期。

　　传说中的黄帝，是少典氏之子，又称作缙云氏、帝鸿氏、有熊氏。娶西陵氏之女嫘祖为正妃，又以云命名百官，鼓励了多种发明和创造。如采首山之铜以制鼎，作舟以济水路不通，嫘祖发明了蚕丝的编织，而史官仓颉则初创了书契，等等。黄帝由此继炎帝神农氏之后被北方各部族尊为天子。

　　由以上传说可以看出，黄帝的时期几乎是一个充满了文明创造力的时期，是一个大发明的时期。在这一时期里，我们首先必须提到的就是黄帝的《云门》，也叫《云门大卷》。《路史·后纪》卷五说：“黄帝）命大容作《承云》之乐，是为《云门大卷》。……今日《咸池》。”

　　对于这个乐舞名称的来历，舞蹈史学家孙景琛认为：《承云》之名，可能是由于制作这个乐舞的目的原是为祭祀云图腾而来的。传说黄帝即位时，天上瑞云呈祥，便以云纪。作乐祀云，也就是一种图腾崇拜的仪式。《承云》的“承”字可以解作献奉的意思，也可以解作承受（瑞云之福佑）的意思。综合起来看，《云门》原来也是黄帝部落的一种图腾舞蹈。

　　关于这个乐舞的另一个名字《咸池》的由来，大概是和古人的星宿观念紧密相关。古人认为，“咸池”也就是天上西宫星之名。它主管人间的五谷。如果咸池明亮，这一年的庄稼将获丰收；如果晦暗不明，人间就会颗粒无收。所以人们恭敬地向咸池朝拜，祈求丰产。明白了这一点，也就明白了为什么黄帝的祭祀乐舞都和云图腾相关，在农业科学尚不发达的黄帝时期，人们的粮食丰收与“天老爷”的旱涝有着直接的、内在的联系。

　　《云门》作为乐舞的举行，在当时该是一件极其隆重的仪式化行为。它从云图腾崇拜到后来的祭祀黄帝，一直是严肃的大事件。《庄子·天运》中曾经记载了《咸池》（即《云门》）的具体表演过程和它强大的艺术感染力。文中记载说，有一次黄帝在洞庭之畔举行《咸池》的演出。有一个叫北门成的人看了，先是觉得非常害怕，继而觉得浑身懈怠，又觉得心神不宁，恍惚不安，很不自在。看过表演之后，他就去向黄帝询问其中的缘由。黄帝首先肯定了他的感觉，并解释了自己的乐舞：一开始就是惊之以雷霆，表现天地万物周而复始、无始无终、循环往复的规律，表现出宇宙无头无尾之状态和相比之下生命的短暂。所以它让人看过之后感到心神不宁。接着，乐舞表现的是世间万物的规律运行，阴阳相济，刚柔调和，所以它又让观者感到安心和舒畅以致懈怠。最后，乐舞表现的是或生或死、无声无形的境界，所以又让人感到迷惑不解。一个人，如果能够在开始的时候感到害怕，对于灾害有所警觉；继而通过懈怠而懂得逃避；最后在迷惑中认清自己的本性应该是返璞归真。

　　从以上《庄子》的记载中看《咸池》，它好像和云图腾崇拜之乐舞没什么关系，而是充满了老庄哲学的味道，其中难免有庄子借题发挥之处。但是庄子所形容的《咸池》（即《云门》）所具有的“始闻之惧”“复闻之怠”“卒闻之惑”的特点，倒是和原始祭祀舞蹈的宗教特征十分吻合，我们从中可以领悟一些原始祭祀仪式的神秘力量。

　　《六茎》与《承云》

　　高阳氏颛顼，在传说里是伏羲氏的后裔，也有说他是黄帝的孙子。颛顼所作的乐舞，就叫《六茎》（有时又称《五茎》）。其具体表演情形后人记载极少，今人难以考证。

　　传说中的颛顼是个爱好音乐又很聪明的人，他作乐舞以“调阴阳，享上帝”，而且能够触景生情地发现乐舞的素材。一次，颛顼听见天上的风声很悦耳动听，就让他的臣子“飞龙”创作了名叫“承云”的乐舞。我们在上文已经说过，《承云》本是黄帝的乐舞《云门》的别名。在有关颛顼的故事里，我们又看到了《承云》的名字，这看上去有些混乱。其实，传说中正是颛顼继黄帝之后成为部落联盟的首领。伏羲是以龙命官的开拓者，黄帝是以云为图腾的创造者，传说中的颛顼与他们都有血缘关系，这恰恰反映了古代氏族部落间文化的互相影响、继承、转化的历史事实。有意思的是，传说中记载了颛顼时期的《承云》是由一种叫“的动物表演的。“，据考证就是“鼍”，也就是龙生九子之一的“猪婆龙”。具体的表演动作是仰天躺在地上，用自己的尾巴敲着肚皮而舞，并伴以歌唱。这一点，和《云门》的演出情形大相径庭，或许是时间的流逝或部落联盟之后文化演变而造成了表演的巨大变化吧。

　　《九招》

　　帝喾，号高辛氏，传说为黄帝的曾孙。他是一个有所作为的统治者，曾经兴修过“水利工程”而留下治民的好名声。乐舞名叫《九招》，但是具体的记载简直就是凤毛麟角。卜辞中记载帝喾是殷商人的高阻。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“帝喾命咸黑作为声歌《九招》、《六列》、《六英》，有倕作为鼙鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙击钟磬，吹苓展管篪，因令凤鸟天翟舞之。”从这则记载看，帝喾的乐舞是非常好看和好听的，可谓钟磬齐鸣，神采奕奕。以上传说里是帝喾命令自己的臣子咸黑创作了《九招》、《六列》、《六英》等乐舞；又命人做了鼓、钟、磬、苓、管、椎钟等乐器。据说当《九招》表演时，众乐齐鸣，民众观舞的情绪高涨，此时甚至连凤凰也会合着节拍起舞。这似乎在《竹书纪年》中也得到了进一步的证实：“帝喾高辛氏……代高阳氏王天下，使鼓人拊稗鼓、击钟磬，凤凰鼓翼而舞。”此乐舞的特点是神鸟“凤凰”的加入，使这一歌颂天帝和祖先功德的乐舞变得神秘、神圣和光彩。

　　《广乐》

　　叫前面提到的传说之舞，或多或少都有着血缘继承的关系。但是，传说中与神农氏同时的还有一个在舞蹈方面多有创造的部落，叫做“葛天氏”。他们的歌舞有两种表演形式，一是三人手拿牛尾，脚踏舞步，边歌边舞。另外一个是由八个青年人牵着一头牛，手执牛尾，叩击牛角，踏足歌舞。歌词共八段。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总万物之极。”从字面上看，这是真实记录了原始舞蹈具体表演情形的珍贵文字。《路史·前纪》卷七：“葛天氏）其及乐也，八士捉，投足操尾扣角乱之而歌八终，块柎瓦缶，武噪从之，是谓《广乐》。”

　　《大章》

　　从原始社会到奴隶社会之间，有一个过渡时期，即传说中从黄帝到尧、舜、禹的时期。传说中关于尧、舜、禹的“禅让制”，在后世传为美谈。这是在部落联盟内推举首领的一种选举制度。从传说内容看，当时也有乐舞活动。其中尧的乐舞叫《大章》。

　　尧是我国古代实行“禅让制”时一个部落联盟首领。因为他曾经是陶唐氏的首领，所以历史上又叫他唐尧。孙景琛所著《中国舞蹈史·先秦部分》中记载：“据说他仁德如天，智慧若神，百姓依附他就像依附太阳、仰望云彩一样，是曾经为部落发展作出过一定贡献的人物。相传，尧的乐舞叫《大章》，内容是颂尧之德大明于天下的。这个乐舞的创作者是尧的臣子质，质在创作的时候，模仿着山林溪谷间的声音用了曲，以陶鼓、石磬等乐器伴奏。另外又有一老年的盲艺人拿原来的五弦瑟增加成十五弦，就这样演奏起来，于是百兽都跳起舞来了。帝尧就拿这个乐舞来祭祀上帝。”

　　传说中的百兽之舞，当然不是真的有野兽加入了人类的乐舞行列，而是人扮作兽形舞蹈，它是原始图腾崇拜之舞的标志。

　　关于《大章》，还有另外一种传说：此乐舞也叫《大咸》，孙景琛认为：“因为它是增修黄帝之乐《咸池》而成的。不用增修部分的，就仍名《大章》。看来，这个乐舞大概原来比较粗糙些，于是吸收《咸池》来增修了一下。增修后，十五弦的瑟又增为二十三弦，舞蹈部分也改用《咸池》之舞，而不再是百兽舞了。这个传说似乎暗示着原始舞蹈到这一时期已有了继承、发展的关系了。这一现象在原始舞蹈的发展里程上来说，应该说是一个重大的进步标志。”

　　《大章》是歌颂尧的乐舞。在传说里，尧的时期还出现了另外一种民间自娱性的、带有游戏性质的活动，叫做“击壤”，并且有这样一则传说：那是在尧执政的时候。有一天，一个过路人看见很多老头在街上玩“击壤”。他不禁感叹尧治理国家的功绩。谁知老人们听了很不以为然，就唱着歌回答遣“太阳一出我下地，太阳落山我休息；喝水自掘井，吃饭自耕耘。帝德和我啥相干？”据说玩这“击壤”的时候，人们要顿足、击土而作歌。史学家们认为，这是一条重要的舞蹈史消息，它暗示着原始歌舞，此时已经从单纯的乐舞纪功、歌颂先祖的状态里产生了某种分化，即此时已经开始有了表现地位较低下者之思想感情和生活状态的游戏性乐舞。

　　《箫韶》

　　传说中帝尧暮年时，传位给了舜。舜曾经是有虞氏的首领，由此史称虞舜。记载中的舜姓姚，是颛顼的第七世孙。

　　舜是中国历史上颇有建树的首领，而他的乐舞《箫韶》是中国古代非常著名的乐舞。《箫韶》简称《韶》，又叫《九韶》《韶箾》《韶虞》《九辨》《九代》，等等。韶有时又写作招，磬。

　　关于这个乐舞的具体表演情形，《竹书纪年》卷上说：“帝舜有虞氏，元年己未帝即位，居冀。作《大韶》之乐。”《史记·夏本纪》载：“舜德大明，于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪，百兽率舞。”这里所描写的《箫韶》之乐舞，阵容十分可观，“百兽”当为各部落尊奉着自己崇拜的图腾形象，或许是亲身装扮，又或是高举神兽之型，载歌载舞。

　　《箫韶》有许多名称。用如此多的名字来称呼一个乐舞，在中国舞蹈史上是不多见的。究其原因，后人的解释也很多。一种说法是古人用“九”字，有时和“大”字用意相同，因此《九韶》和《大韶》是同名的乐舞。另外的说法是“九”字代表了演出时的段落数目，《尚书·益稷》中所说的“箫韶》九成，凤凰来仪”的“九成”正是这个意思。

　　《箫韶》的“箫”字，也许是一种舞竿的名字，所以有舞蹈史学家认为《大韶》有可能因跳舞时舞者需执此竿而舞，人们于是将该舞重新起名，叫做“箾韶”。古代舞蹈史上此种因舞蹈道具而得名的情况，是经常出现的。《大韶》的另外一个名字是《韶虞》。这大概是因为舜曾经是有虞氏的首领，部落的印记打在了乐舞的名称上，当然也有可能暗示着这个乐舞和“有虞族”的某种传衍之舞有关。

　　以上这些名字，都是指整个乐舞的通称，而《大韶》还有一些异名，梳理它们的来由和含义，也能帮助我们了解这一乐舞的情况。比如，《九辨》和《九代》，似乎就和《大韶》有特殊的关系。屈原《离骚》说：“奏《九歌》而舞《韶》兮”，说明《九歌》是《大韶》的音乐。另外，如果我们把《山海经》上的一段神话拿来作一对照，还能发现与《九歌》对应的还有《九辨》。那神话说：夏启（禹的儿子）到天上去做客，把《九歌》和《九辨》偷了下来，于是开始在大穆之野演出了《九韶》。可见，《九歌》和《九辨》一起构成了《九韶》，《九辨》则该是演出中舞蹈部分的专名。《山海经》，在《海外西经》中又把同一传说写作“大乐之野，夏后启于此舞《九代》”。《九代》大概就是《九辨》。

　　传说这个乐舞的创作者是一只脚的怪兽，内容是歌颂舜帝之德能继承尧帝的意思。演出形式是“击石拊石”，是“凤凰来仪，百兽率舞”，原始舞蹈的单纯、神秘、图腾崇拜性质和野性的力量，由此可见一斑。甘肃省曾经出土过“虎头座像”和“虎纹人像”的彩陶片，其中一个显然是人形所扮装，精彩地说明了动物图腾崇拜与人形扮装之间的深刻联系。

　　将乐舞看做是很好的教育手段，在中国有很长的历史，传说中的虞舜就是如此。他命令自己的典乐官“夔”把部落贵族的子弟们教育成“既正直又温顺，既宽厚又严肃；刚强而不残暴，简慢而不骄傲；既有文学修养，能涛歌发言致意，又有音乐修养，能谐调八音、致人神以和的人”（参见孙景琛《中国舞蹈史》）。也许就是这个原因，这个乐舞才一直流传到春秋时期，被孔子所称赞。

　　在《中国舞蹈史·先秦部分》中，记载了关于舜帝时代舞蹈的其他情况：“舜的时候，传说也已有了《干戚舞》。《干戚舞》属于后世所说的武舞，是部落间战争生活的反映。舜执政的时候，有苗族不服领导，禹就想带兵去讨伐。舜说：‘不行，领导人的德行不能感化他们而要以武力去压服，这是不合大道的。’”于是就“修教三年，执干戚舞，这样一来，有苗族果然就服了。这个传说盛行于先秦，用以宣传‘以德服人’的道理；但这显然是后世儒家的附会，传说内容所揭示的却正好相反，所谓：‘修教三年，执干戚舞’，实际上就是一种军事训练，目的在于提高士兵的战斗能力”。

　　以上关于原始舞蹈的传说，虽然因为年代的久远而有许许多多的模糊和难以辨认的地方，但是仅从传说的奇异和形象的特异来看，也是可以用“精彩”二字来形容了。毫无疑问的是，原始舞蹈与人类的生命过程是紧紧联系在一起的。新疆康家地区呼图壁岩画上有原始生殖崇拜的巨幅刻画，十分惊人地记录了人们对于生命繁衍的神秘感和崇拜。其中有夸张的男性生殖器，有暗示交合的男女对位图。对于舞蹈史来说，最有意义的是有一处表达男女性交的刻画图下方，正有两队舞者在连臂而舞。舞者们似乎在挺胸撅臀，踏地绕行，恰如闻一多先生所说，这样的舞蹈在本质上是“以综合性的形态动员生命”，“以律动性的本质表现生命”，“以实用性的意义强调生命”，“以社会性的功能保障生命”，舞蹈是对“生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。